' алхимия режиссуры
жүктеу/скачать 0,89 Mb.
|
| Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры
раздо сдержаннее - кое-что в жизни они уже успели повидать и испытать... После того как ребенок был найден, фильм все равно удалось снять лишь со второй попытки. Мама неожиданно взяла малыша на руки, когда он заплакал, сочувствуя доктору Айболиту на сцене. Режиссер вмешался в происходящее, маме было строго указано на ошибку. И со следующего захода фильм, ставший впоследствии классикой, был успешно снят. Никакого написанного сценария, по собственному признанию, у Герца Франка не было и при съемках одной из его последних лент «Дорогая Джульетта». По свидетельству самого режиссера, почти к восьмидесяти годам жизни он вернулся к тому, с чего начинал, - к репортажу. Будучи в Италии, в Вероне, он случайно вместе с туристами заглянул во дворик, где, по преданию, жила когда-то шекспировская Джульетта. То, что увидел там Франк, заставило его задержаться на день и снять за это время маленький фильм. Герц Франк снял тонкий и пронзительный этюд. Знаменитый балкон. Под ним - бронзовая статуя хрупкой Джульетты. И толпы веселящихся туристов, с дикими воплями врывающиеся каждое утро в этот дворик, лезущие фотографироваться в обнимку с грустной и нежной бронзовой Джульеттой. При этом каждый норовит схватить Джульетту за грудь. Есть, оказывается, в Италии такая счастливая примета. Правая грудь изваяния из-за этого надраена руками до блеска. Веселье, смех, радостные крики звучат целый день. Только двое изумленных японцев, потеряв восточную невозмутимость, оторопело взирают на это буйство. А еще над памятником живет птичка, которая выкармливает птенца. Его чуть не затоптала толпа, когда он выпал из гнезда. И несчастная Джульетта, ставшая не то поп-символом, не то чем-то вроде ярмарочного аттракциона, безмолвно страдает под собственным балконом. И Ромео нет рядом. Защитить некому... Нужен ли был Мастеру в работе над таким фильмом сценарий? Мысль и сюжет фильма укладываются в три фразы (что, впрочем, отнюдь не умаляет достоинства фильма!). Опыт и профессиональное мастерство вполне заменили режиссеру литературную разработку. Как можно было предвидеть, сидя за письменным столом, например, такую финальную сцену: вечером в опустевшем дворике на фоне огромной стены, сплошь закле- Герц Франк. В поисках снежного человека енной сотнями рукописных любовных посланий к Джульетте (есть тут и такая традиция), сидят, обнявшись и самозабвенно целуясь, двое влюбленных?.. Режиссер рассказал, что был свидетелем еще одной сцены. Она, увы, не попала в фильм. Ночью в этот дворик приезжают пожарные машины, и пожарники брандспойтами смывают со стен все эти любовные послания. А утром все начинается сначала. Герц Франк не устает утверждать: документальное кино должно говорить о вещах тонких. Это философский вид искусства. Именно так к нему и необходимо относиться. Как известно, искусство говорит со зрителями, читателями, слушателями на языке образов. Что такое образ в документальном кино, ясно далеко не всегда и не всем. «Как можно создать образ собаки, если мы снимаем настоящую собаку?!» -заявляли сомневающиеся в том, что образность вообще уместна в документалистике. Многие считают, что самым главным и определяющим в кинодокументалистике является именно «документ». А образы пусть останутся настоящему, большому искусству... Герц Франк - мастер образных решений, образных деталей. Он до сих пор гордится своим очень старым фоторепортажем о жизни рыбаков. Одна из фотографий запечатлела огромные камни в воде, на которых отложился белый соляной налет. Камни на снимке напоминали хлеб, густо посыпанный солью. Эти фотографии стали прообразом будущего первого фильма Герца Франка о латышских рыбаках «Соленый хлеб». А в одном из последних фильмов режиссера -во «Флешбеке» есть пронзительный по образной силе эпизод. Режиссер попадает в свой родной маленький латышский городок Лудзу. На каком-то пустыре находит много стеклышек. Оказывается, здесь шестьдесят лет назад стояла фотолаборатория его отца-фотографа. И это осколки стеклянных фотопластинок, на которых отец увековечивал своих земляков. В руках режиссера - крошечные осколки чужих исчезнувших жизней. В фильме «Шалом, Германия!» одним из героев станет старое немецкое пианино. После войны его как трофей привез в Союз из поверженной Германии некий советский офицер. Спустя полвека это пианино снова переедет в Германию - уже с наследниками того самого офицера. Вот только голос свой оно уже по- 354 355 Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры Герц Франк. В поисках снежного человека теряло. Его все чинят, обновляют, но куда-то пропал его родной звук. Какой-то чужой у него стал голос... На уже упомянутой лекции в Вене, после просмотра «Флеш-бека», Герц Франк много говорил об образности документального кино: «Мне вообще в жизни всегда помогает образ. Если я нахожу его для эпизода, тогда эпизод получается. Если нахожу для фильма, значит, и фильм складывается. А образ - это продолжение наших чувств в том предмете, который мы наблюдаем, о котором думаем... Вот лежит одинокий камень. Тысячи людей пройдут мимо, и камень останется камнем. А кто-то не пройдет, включит камеру и... В фильме «Флешбек» есть кадр, в котором два камня и вокруг желтые листья. Я снял его в осеннем стокгольмском парке после листопада. Я гулял со своим шведским коллегой-сценаристом и вдруг увидел эти два камня - один побольше, другой поменьше, - и мне почудились в них окаменевшие души - мужчины и женщины, которые в жизни прошли очень близко друг от друга, но так никогда и не встретились... Не суждено было. И на долю секунды это чувство меня кольнуло, но этого мгновения хватило, чтобы сделать снимок, который потом, через несколько лет, нашел свое место в фильме. Но вернемся к образу одинокого камня. Представьте себе, что я сниму его - один-два метра - для кино. Это будет просто информационный кадр - да, вот камень. А если я буду в десять раз дольше смотреть на этот камень, сниму десять метров и вставлю в свой фильм, то за этим будет некая мысль, объясняющая, почему это для меня так важно. А если я еще сделаю отъезд до общего плана, так, что зритель увидит, что камень лежит на дороге и мешает, но люди не убирают его, а объезжают, то в фильме уже возникнет некий образ их жизни, а может быть, даже образ национального характера. Скажем, такое легко вообразить себе в какой-нибудь российской глубинке, но никак не в Германии...»2 В своей книге «Карта Птолемея», пытаясь объяснить, как в реальной жизни документалист может искать образы, Франк приводил такой пример. Однажды он увидел оброненную посередине проезжей части дороги гвоздику. Движение было оживленным, и казалось удивительным, что колеса машин не раздавили этот цветок. Подойдя ближе, Франк увидел рядом с цветком резкий след торможения - какая-то машина круто взяла в сторону и в последнюю секунду объехала гвоздику. «С тех пор огибающий гвоздику след и «крик» тормозов стали для меня, так сказать, зрительно-звуковой формулой «рождения» образа. Фотографируя, участвуя в создании фильма, я все чаще стал убеждаться, что и человека, и событие, любой реальный факт, любой предмет, не лишая его будничной достоверности, можно показать образно, если в нем удастся обнаружить и запечатлеть вот этот «след души». Он может проявиться как угодно и в чем угодно: в детали, настроении, состоянии природы, неожиданном стыке кадров, сочетании изображения, звука и слова и т.п.»3 Герц Франк постоянно говорит и пишет о том, что в документальном кино показать жизнь глубоко, объемно и правдиво можно только тогда, когда удастся перейти на язык образов: «Образы пробуждают фантазию. От них, как от камешков, брошенных в воду, разбегаются круги ассоциаций - одно воспринимаешь непосредственно, другое воображаешь, третье чувствуешь, и таким путем, несмотря на сжатость показываемого, все же создается ощущение целостности и глубины» Утверждая, что сценарий вовсе необязателен для документального кино, многие режиссеры (и Герц Франк в том числе) вовсе не имеют в виду отсутствие авторского замысла. Множество режиссеров постоянно — и в подготовительном, и в съемочном периоде - «пишут» в голове свои сценарии и монтажные планы. Они без конца «монтируют», «комбинируют» отснятые и будущие эпизоды, придумывают всевозможные варианты финала и начала. Это страшно утомительный и изнурительный труд. В то время как остальные члены съемочной группы могут после съемки отвлечься и наслаждаться всевозможными прелестями жизни путешественника-документалиста, режиссеры нередко ходят озабоченными, погруженными в себя и недовольными. И дело не в их плохом характере. Значит, что-то не придумывается, не соединяется, не выстраивается. Настоящий режиссер думает о таких вещах всегда. Дилетант спохватывается, лишь начиная монтаж. Как правило, тогда бывает уже поздно... 356 357 Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры Герц Франк. В поисках снежного человека В предисловии к своему сценарию «Жили-были «Семь Симеонов» Герц Франк писал, продолжая свою давнюю тему «Карты Птолемея»: «Конечно, жизнь сочнее и разнообразнее наших предположений, и мы должны быть готовы к любым поворотам. Но сценарий как раз и помогает нам ориентироваться в бурном океане жизненных фактов, видеть рифы, находить верный курс»4 Герц Франк часто и с удовольствием вспоминает о своем репортерском прошлом. Да и сейчас почти всегда с ним камера или фотоаппарат. Франк - человек, не устающий снимать тонкие, удивительные по мастерству и интуиции вещи. Однажды для своей телевизионной программы «Всплеск культуры?» (телеканал «Интер») я снимал в Израиле большой сюжет о знаменитом драматическом театре «Гешер». Всемирно известный коллектив под руководством режиссера Евгения Арье ставит очень интересные, необычные по форме спектакли. Нередко они напоминают коллажи. Живая актерская игра часто сочетается с декорациями-диапозитивами, фрагментами из художественных фильмов, субтитрами и многими другими любопытными вещами. Я искал архивные кадры, и театр любезно предоставил мне целую кассету «любительских» съемок старых репетиций. Неизвестный автор, не отрываясь, много часов пристально следил за репетициями. На пленке оказались замечательные кадры: импровизации актеров и режиссера вызывали то смех, то слезы. Пленка запечатлела, в частности, рождение одной блестящей актерской сцены. Исполнителю предстояло изобразить нелепую, трагическую и в то же время смешную (!) гибель своего персонажа - одного из героев «Одесских рассказов» Бабеля. Сперва ничего не получалось. И вдруг актера озарило! На наших глазах несчастный сын торговки курами тети Песи падал от случайной бандитской пули, изображая в блистательной пантомиме не то умирающего лебедя, не то отчаянно трепыхающуюся в руках резника курицу. На любительской пленке остался фейерверк находок, набросков, этюдов. Меня поразило то, как точно снят этот материал. Автор будто предвидел развитие действия, не упуская ничего важного и интересного. Мне стало любопытно, кто же этот внимательный и цепкий энтузиаст-видеолюбитель? Я повнимательнее присмотрелся к полустертой надписи на кассете и прочел еле разборчивые слова: «Съемка Герца Франка» В уже упоминавшейся книге «Карта Птолемея» Франк пересказывал свой разговор с латышским оператором-документалистом Валдисом Крогисом. Речь там шла о столь необходимой и важной для документалиста интуиции: «Интуиция. Документалиста она часто выручает. Я бы даже причислил ее к непременным качествам режиссера, сценариста и особенно оператора. «Начиная снимать человека, — рассказывал мне Вал-дис Крогис, - я не всегда даже знаю, что будет дальше - какой длины будет кадр и куда пойдет камера. Но тут она начинает как бы сама двигаться, потому что появился контакт с человеком. Это очень приятно - предугадывать жесты и движение, спанорамировать именно в ту сторону, куда человек бросил взгляд, и отыскивать, не отрываясь от камеры, то, что его заинтересовало. Для меня вся радость в том и состоит, чтобы именно во время съемки что-то открывать, исследовать, размышлять, чувствовать, а не фиксировать лишь что-то заранее оговоренное. Только потом понимаешь, что управлял процессом съемки, думал о крупности, ракурсе, движении, композиции. Но это где-то в подсознании, потому что во время съемки как бы слился с человеком»5 Фильм Герца Франка «Флешбек» - это фильм о собственной жизни и творчестве. Размышляя о том, не слишком ли грубая вещь — камера для вторжения в личную жизнь человека и его душевные переживания, Франк отвечает: нет! Он считал и считает, что, погружаясь в чье-то счастье или несчастье, авторы фильма заставляют и зрителей окунуться не только в судьбу другого человека, но и в свою собственную. Тогда возникает резонанс между экраном и зрительным залом. В эти минуты документальное кино приближается по силе воздействия на зрителей к художественному. В разных видах искусства тема художника и его творчества возникала нередко. Достаточно вспомнить легенду о Пигмалионе, роман Томаса Манна «Доктор Фаустус» или хотя бы «Портрет Дориана Грея» Оскара Уайльда. Вспомним и главное действующее лицо фильма «8х/2» Федерико Феллини - режис- 358 359 Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры сера Гвидо Ансельми. В документальных фильмах авторы на экране появлялись не часто. Человек с киноаппаратом в фильме Дзиги Вертова «Человек с киноаппаратом» - это все-таки не сам Дзига Вертов. Однако в последнее время режиссеры-документалисты стали полноправными героями экрана. Появился фильм знаменитого эстонского режиссера Марка Соосаара « Дом для бабочек». Главное действующее лицо - сам автор. А еще его маленькая дочка, которая постоянно смотрит диснеевский мультфильм «Белоснежка», танцуя и подпевая Дине Дурбин. «Дом для бабочек» - это фильм о нежности и страхе перед надвигающейся старостью. О боязни потерять любимую женщину. О маленькой дочке, чем-то похожей на малыша из давнего фильм Герца Франка. Этот фильм если и не исповедь, то что-то очень на нее похожее. И понятное каждому, кто когда-либо испытывал любовь, одиночество, надежду и разочарование. И все же напрашивается вопрос: а можно ли снимать фильмы о себе, стоит ли? Нет ли во всем этом налета нарциссизма и злоупотребления служебным положением? Этика и документальное кино - тема особая и бесконечная. Сам Герц Франк часто говорит о том, что сомневается в правомерности своих вторжений в жизнь других людей. Колеблется, но все равно делает это. Он приходил в камеру осужденного на смерть и невольно давал тому надежду на спасение. Он создавал веселый фильм о семье музыкантов Овечкиных и невольно приложил руку к их славе, которая обернулась вскоре страшной гибелью этих людей. Он снимал свою умирающую жену. Он, наконец, снимал в фильме «Флешбек» себя самого на операционном столе, находящегося на грани жизни и смерти. Фильм о себе Герц Франк строит на острой, даже страшной драматургии. Он отправляется в больницу. Ему предстоит сложнейшая операция на сердце. Исход ее проблематичен. Шансов на успех - 50 на 50. Почти случайно в гости к Франку приезжает немецкий телеоператор, его приятель. И Франк на глазах у зрителей просит оператора снять предстоящую операцию. От начала до конца. Чем бы она ни закончилась. Сам по себе это сильный драматургический ход. Мы, конечно, понимаем, что все обойдется благополучно. Раз уж мы смотрим этот фильм, то ясно, что автор останется жив и будет более-менее здоров. Но пружина запущена. И смотреть, 360 Герц Франк. В поисках снежного человека как одинокий пожилой человек, которого даже некому проводить в госпиталь, отправляется на операцию, страшно. Кстати, такие драматургически мощные и эффектные ситуации, когда болезнь, угроза смерти нависают над персонажами, нередко с успехом используются в игровом кино. Знаменитый художественный фильм французского режиссера Аньес Варды «Клео от пяти до семи» рассказывал о состоянии молодой женщины, которая на протяжении нескольких часов ждет результата медицинского анализа. Он безоговорочно может поставить крест на ее жизни. Напряжение и драматизм ситуации там, к счастью, разрешались так же благополучно, как и в фильме Герца Франка. Фильм «Флешбек» - анализ у роковой черты своей жизни и собственного творчества. В нем причудливо перемешаны эпизоды из личной жизни автора и фрагменты самых разных его фильмов. Лично мне фильм «Флешбек» напоминает «8/2» Федерико Феллини. Попытка разобраться в том, что ты вообще делаешь на земле, зачем появился на свет, что тебя мучает и не дает безмятежно радоваться каждому прожитому дню, зачем ты снимаешь именно эти фильмы и почему - хоть умри! - не можешь снимать другие, - вот вопросы, над которыми бились и Феллини, и Франк. У Феллини это было смешнее. У Франка -гораздо страшнее. Один из сильнейших и напряженнейших эпизодов фильма «Флешбек» - сама операция. На экране монитора движется к сердцу зонд. В параллельном монтаже мы видим лицо хирурга и ощущаем все его скрытые переживания. Операция рискованная, и врачу не до камеры. Поединок со смертью на глазах у зрителей драматичен и страшен. Каждый из нас множество раз видел похожие кадры в новостях и всевозможных телепрограммах. Хирурги склонились над больным. Что-то режут. Что-то шьют. Берут инструменты. Кладут инструменты... В информационных сюжетах мы не успеваем сопереживать тем несчастным, которые оказались на операционном столе. Мы их не знаем. Мы равнодушны и спокойны. И если на крупном плане режиссер не заставит нас, к примеру, любоваться открытым пульсирующим сердцем или хлещущей кровью, то зрители особых потрясений не испытают. Режиссер Франк в своем фильме сразу же включил мощный механизм сочувствия, сопереживания. Мы переживаем за героя, которого успели полюбить, и волнуемся, даже догады- 361 Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры ваясь о счастливом исходе. Сильный драматургический ход налицо. И это крайне важно. Ведь фильм Франка - полнометражный. Это не миниатюра, которая может держаться на эфемерной драматургии, на настроении или просто на необычном наблюдении. Удержать внимание зрителей час-полтора без мощно выстроенной и продуманной драматургии попросту невозможно. Герц Франк рассказывает: «Для меня образ фильма чаще всего скрыт в названии. Когда я нахожу его, то как-то сами собой начинают выстраиваться и драматургия, и сюжетная линия, и человеческая история. Образность и сюжет - вот что приближает документальное кино к игровому по силе воздействия на зрителей. Образность и сюжет помогают ориентироваться в хаосе жизни, собирать разрозненные факты жизни в человеческую историю, которая не всегда выстраивается хронологично. Во «Флешбеке» есть надпись: «Я погружался в прошлое, как в сон. И не важно, что случилось раньше, что позже. Это случилось во мне» Для меня важно было собрать не биографию, а историю взросления души. Фильм рождался постепенно. Факты, документальные кадры, собранные воедино, образовали художественную ткань с определенной философией и сложившимся по ходу дела сюжетом. А визуальный ряд стал той основой, тем хребтом, к которому приросли слова, музыкальные ассоциации, шумы, даже тишина, ведь у нее тоже свой голос... »5 Франк много раз говорил, что его представление о документальном кино сложилось под впечатлением Дзиги Вертова. Когда начинающий документалист Франк прочел только что вышедший сборник статей и материалов Вертова, он понял, что это то, о чем сам он думал, интуитивно к этому подбирался. Герцу Франку в свое время очень нравились работы латышского документалиста Улдиса Брауна, возродившего в документальном кино Латвии вертовские традиции. На Франка большое впечатление произвел, скажем, такой эпизод Брауна. Франк описывал его: «Каменщики укладывают кирпичи, все просто, буднично, но затем идет панорама по кирпичной стене, до оконных проемов, и диктор говорит: «Дом еще строится, а картинная галерея уже готова...» И действительно, пустые оконные 362 Герц Франк. В поисках снежного человека проемы кажутся картинами! Березовая роща. Зимний пейзаж. Стройка. И обычный труд каменщика наполняется поэзией»6 В творчестве Дзиги Вертова Франк особенно ценит его образный подход к документалистике. Он утверждает, что секрет документального кино таится в таких вертовских словах: «Ближе всего к моему методу, очевидно, приближается метод Михаила Михайловича Пришвина. Он, как и я, считает, что «можно прийти с карандашом или кистью, как это делают живописцы, и тоже по-своему исследовать природу, добывая не причины явлений, а «образы». Он говорит, что только «живопись систематически с давних времен изучает по-своему природу и в художественном смысле делает такие же открытия, как и наука...» Я прихожу не с кистью, а с киноаппаратом, с прибором, более совершенным, и хочу проникнуть в природу с художественной целью, с целью сделать образные открытия, добыть драгоценную правду не на бумаге, а на пленке - путем наблюдений, опытным путем. Это смычка хроники, науки и искусства»7 Франк постоянно возвращается к тому, что документальное кино - философское кино. Есть во «Флешбеке» страшный кадр. Зарапиженное лицо человека, искаженное болью. В оригинальном виде, в рабочем материале этот кадр длится всего несколько секунд. Режиссер его растянул во времени. Франк говорит, что этот кадр напоминает ему кадр из фильма «Старше на десять минут». Но там человек входил в жизнь. А здесь человек встретился со смертью. Это искаженное страданием лицо бывшего оператора фильма «Старше на десять минут» Юриса Подниекса. Подниекс впоследствии стал знаменитым режиссером-документалистом, снял культовый фильм «Легко ли быть молодым? ». Его обезображенное гримасой лицо Франк снял на седьмой день после гибели двух операторов, работавших на фильме Подниекса, - Андриса Слапиныпа и Гвидо Звайгзне. Шел девяносто первый год. Во время столкновений рижских демонстрантов с армией оба оператора, снимавшие эти события, были застрелены. Франк и Подниекс пришли на то место, где недавно погибли их коллеги. Франк направил камеру на своего друга, увидев его искаженное горем лицо... Замедленные (или, наоборот, ускоренные) кадры можно встре- 363 Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры тить едва ли не в каждом фильме молодых телережиссеров. Чаще всего никакого смысла в такой трансформации изображения нет. «Так смешнее», «так красивее», «так современнее» -вот и все аргументы режиссеров. У Франка этот нехитрый прием становится способом выразить страшную трагедию. Это действительно кадр, грозно перекликающийся с крупным планом невинного малыша из старого фильма. Режиссер подчеркивает эту перекличку в фильме «Флешбек» и звуком. Кадр, запечатлевший страшное лицо Юриса Подниекса, сопровождает музыка из фильма «Старше на десять минут». Подниекс не разрешил Франку снимать себя дальше. Всего несколько секунд остались от той съемки на седьмой день гибели операторов-документалистов... Один из погибших операторов - Анд-рис Слапинып - был моим приятелем и соучеником по ВГИКу. Он привозил после каждых каникул в общежитие какой-то необычно крупный латышский горошек - «горошок» (с ударением на последнее «о», как он говорил) и жарил его с луком и шкварками. Он приезжал ко мне в Киев снимать чемпионат по конному спорту и страшно гордился тем, что снял падение с лошади британской принцессы Анны, которая была тогда знаменитой спортсменкой... И в заключение еще несколько слов самого Герца Франка. На мой взгляд, они чрезвычайно важны и очень точно определяют авторский подход к делу этого замечательного мастера: «Во всяком роде искусства - документальное кино не исключение - есть свое колдовство, свои тайны языка, которые должны быть созвучны замыслу. Понятно, что ресурсы киноязыка и его всевозможные сочетания далеко не исчерпаны. Вот почему, о чем бы я ни делал фильм, меня, помимо темы, всегда влекут еще и эти тайны языка... Опыт и интуиция подсказывают мне, что образы «Новой земли» надо начинать искать с помощью фоторазведки. Ведь точно найденный визуальный образ может послужить камертоном будущей картины. Писатель пользуется словами. Музыкант -нотами. А мы, документалисты, наверное, должны начинать с конкретных кадров. И первый вопрос, который необходимо себе задавать: что именно мы увидим на экране?»8 Глава 16 Сергей Лозница и предшественники Несколько лет назад в Москве на ежегодной встрече режиссеров-документалистов ШРОТ, организуемой при содействии ЮНЕСКО, показывали новую работу режиссера Сергея Лозни-цы «Полустанок». Многих искушенных профессионалов увиденное повергло в полное изумление. И удивляться было чему. В фильме «Полустанок» герои фильма беспробудным сном спали на экране. Около тридцати минут. Весь фильм. А в фильме «Пейзаж» герои режиссера Лозницы минут двадцать ожидали автобуса на остановке. Потом минут пять пытались втиснуться в него. Потом уезжали в этом автобусе. И все. В первом и во втором фильме не было ни диктора, ни музыки, ни синхронных интервью. Во втором фильме, правда, присутствовали странным образом препарированные закадровые реплики - но об этом позже. Искушенные ценители документального кино и знатоки киноавангарда могут вспомнить нечто отдаленно похожее. В 1964 году знаменитый американский авангардист Энди Уор-хол снял фильм под названием «Сон». Там на протяжении шести часов спал человек. Историк, теоретик и практик кино-и теледокументалистики Сергей Муратов так описывал киносеанс, на котором демонстрировался тот давний американский фильм: «На экране крупным планом - живот. Живот спящего человека. Живот равномерно поднимается и опускается. Звук тоже присутствует: спящий ритмически посапывает. Проходит минута. Две. Три. Десять. Смешки в зале сменяются недоуменным молчанием, затем криками возмущения. Зрители 364 365 Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры Сергей Лозница и предшественники начинают покидать зал. Минут через тридцать на экране появляется голова спящего. Кто-то, не выдержав, кричит: «Да проснись же ты наконец!» Но герой фильма стоически продолжает посапывать. Таково содержание картины, в которой на протяжении шести часов демонстрируется спящий человек. Ни действия, ни сюжета. Ни диалога. Работая над другим своим фильмом, Энди Уорхол установил кинокамеру на сорок первом этаже нью-йоркского небоскреба. В течение суток оттуда с одной точки велась съемка. По словам Уорхола, материал получился настолько ценный и волнующий, что у него «сердце разрывалось, когда пришлось делать купюры» Конечно, по сравнению с фильмами знаменитого Энди Уорхола работы Сергея Лозницы наполнены несравненно большим смыслом, эмоциями, и рассчитаны на гораздо более широкую аудиторию. Что и подтверждают двадцать семь высших наград престижнейших международных кинофестивалей - во Франции, Германии, Польше, Португалии, Бельгии. Когда-то я уже вскользь упоминал о фильме «Полустанок». Остановимся на нем чуть подробнее. Фильм (черно-белый) начинается с общего плана маленькой железнодорожной станции. Затем мы оказываемся в крохотном зале ожидания. Ночь. Под потолком горит лампочка. Усталые люди спят на лавках в ожидании своих поездов. Сменяют друг друга крупные и средние планы. Лица женщин, детей, мужчин. Усталые, утомленные, измученные. Свисают с лавок руки, ноги. Зрители ждут, когда начнется какое-нибудь действие. Но оно не начинается. Мы постоянно видим лишь все новые и новые лица спящих путешественников. Правда, минут через десять мы заметим, что происходит что-то странное с их одеждой. Они лежали вроде бы в зимних нарядах - в тулупах, шапках, пальто. А теперь все одеты по-летнему. Детки спят в маечках, женщины в легких сарафанах. А потом одежда на спящих вновь станет не то осенней, не то зимней (фильм снимался почти год). Пару раз покажется, что кто-то из людей вот-вот проснется. Уже приоткрыл глаза, начинает приподниматься. Но в последний момент вновь засыпает на своей скамейке. Так фильм и заканчивается. В фонограмме - тяжелое дыхание, бормотание, сопение и храп. Пару раз мы услышим, как где-то вдали проносится мимо этой станции состав. Слышны отдаленные гудки и перестук колес. Но спящие ничего не слышат. А еще вроде бы летом прошел дождь. Он стучал по крыше. Вот и весь фильм. Сергей Лозница заявляет о том, что не признает в своих документальных фильмах никакой драматургии. Аристотель с его правилами не имеет к нему ни малейшего отношения. Режиссера не интересует сюжет, его не волнует наличие какого-либо действия, что на протяжении почти ста лет является общепризнанным требованием к любому фильму. Сергей Лозница считает, что разговоры о конфликте, завязках, развязках, кульминациях и прочем надуманы и неактуальны. Он отрицает в конструкции фильмов все, что может быть сформулировано словами. «Меня интересует не действие, а пауза!» - заявляет режиссер. Это, по его мнению, самое интересное, важное и ценное в документальном кино. А еще на эмоциональное состояние зрителя нельзя просто и откровенно влиять и давить музыкой -это, по мнению режиссера, легкий и поверхностный путь. И не кинематографический. В фильме «Фабрика», как и в большинстве картин Сергея Лозницы, тоже практически ничего не происходит. Мы увидим маленькую старую фабрику в каком-то заснеженном русском городке. Дымит ее огромная труба среди сугробов. Что выпускает эта фабрика, толком так и не ясно. Сперва два-три общих натурных плана. Длинный кадр фабричной проходной. Люди за работой. Делают какие-то глиняные формы. Отправляют в печь будущие изделия. Ставят какие-то детали на транспортер. Снимают что-то с транспортера. Бросают изделия в печь на обжиг. Вытаскивают что-то из печи. Ни одного слова диктора. Ни единой реплики персонажей. Впрочем, в отличие от многих других работ режиссера здесь на мгновение в фонограмме возникнет музыка. В эпизоде, где рабочие молча едят в заводской столовой, из репродуктора прозвучат какие-то музыкальные звуки, если не ошибаюсь, несколько тактов Шопена. Минут через десять такого просмотра зритель, мучительно соображающий, что бы все это означало, начинает испытывать что-то вроде просветления. Поневоле приходится думать, глядя на экран, копаться в собственных мыслях и прислушиваться к своему душевному и житейскому опыту. И тогда перед изум- 366 367 Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры ленным зрителем начинает разворачиваться довольно жуткая картина. Люди на экране заняты каким-то странным трудом. Они выполняют простейшие физические действия. Что-то снимают, что-то перекладывают, что-то куда-то бросают, что-то передают друг другу. Вообще весь антураж фабрики и ее работники вполне могли принадлежать и прошлому веку, и даже позапрошлому. Что-то подобное делали, возможно, и в рабовладельческие времена. Но поражает даже не это. Потрясает какое-то странное смирение, с каким работники делают свое дело. Поразительное равнодушие, привычка и даже некое умиротворение сквозит в каждой фигуре, написано на каждом лице. Похоже, никого не тяготит этот дикий монотонный труд, эта затягивающая рутина. Странно и жутко наблюдать своеобразную грацию этих живых механизмов. Нежность и внимательность друг к другу, которая иногда проскальзывает на равнодушных и безмятежных лицах. Не знаю, то ли имел в виду автор, о чем я пишу сейчас. Сергей Лозница никогда не комментирует свои фильмы, не расшифровывает замысел, утверждая, что там все и так ясно. Мне кажется, «Фабрика» - это фильм о невероятном человеческом смирении. О безграничной возможности и способности выживать в самых диких условиях. Эта фабрика людям очень нужна. Попробовал бы кто-нибудь ее закрыть! Тут такой бунт бы начался! В один миг всякое смирение с лиц исчезло бы. Людям деньги нужны - есть надо, семьи содержать. Это фильм о смирении перед жизнью, о готовности принять ее тяготы и страшный финал. «Фабрика» - это просто-таки экзистенциальное произведение. Что-то есть здесь от Камю. Точно так же и фильм «Полустанок» - это притча, аллегория. Рассказ о людях, уснувших где-то на задворках истории человечества. Мимо них проносится жизнь, эпоха (как те невидимые, пролетающие лишь в звуке за кадром поезда). А люди и страна находятся в тяжелом забытьи, да так, что не в силах раскрыть глаза и посмотреть вокруг себя ясным взглядом. Работы Сергея Лозницы заметно отличаются от традиционных документальных фильмов. Особенно от современной телевизионной документалистики. Если присмотреться к ее основному потоку, который ежедневно проносится по телеэкранам, становится понятно, что это совершенно «другое кино». ПРИН- 368 Сергей Лозница и предшественники ЦИПИАЛЬНО ДРУГОЕ. Телевидение - не только благо и главная надежда документалистов. Оно таит в себе и серьезные опасности, которые нужно знать, и надо отдавать себе в этом отчет. Набор не очень хитрых правил, которыми руководствуются многие руководители телеканалов, постепенно становится законом. Например, строжайшее соблюдение формата, минимум авторских изысков, немножко желтизны и хороший темп. Продюсеры пришли к этому эмпирически, просчитав максимальный зрительский эффект. Они дорожат рейтингами и не желают рисковать, связываясь с непредсказуемыми (с точки зрения прибыли) художественными экспериментами. Один за другим на крупнейших телеканалах России выходят телефильмы, будто сделанные одной рукой. Киров и его женщины. Светлана Аллилуева и ее мужчины. Тайная жизнь Сталина. Фобии Гитлера. Эффект такой, будто налажено конвейерное производство. Стиль один. И фразеология похожая. Если в фильме на первой же минуте нет «зацепки», «крючочка», считается, что драматургия никуда не годится. Доверчивый режиссер может подумать, что это истина в последней инстанции. Хотя ни у Эйзенштейна, ни у Аристотеля так категорично нигде вопрос не стоит. Кинорежиссер Сергей Лозница - наш земляк, которого, увы, гораздо лучше знают в России, Германии и Голландии, чем на родине. В его фильмах нет никакой традиционной зацепки не только на первой, но и на двадцать первой минуте. А фильмы | эти - произведения искусства, которые рассказывают (без единого слова) о стране и людях больше, чем иная энциклопедия. В фильме «Пейзаж», о котором мы уже упоминали, на экране всего лишь жители захолустного городка, которые большую часть экранного времени мерзнут на автобусной остановке. Как из этого можно было сделать фильм о прошлом, настоящем и будущем, о природе человека и ближайших перспективах человечества - загадка подлинного мастерства и таланта. На протяжении двадцати минут мы будем рассматривать людей, ожидающих автобус. Старенькие пенсионерки и солдаты, студентки и бомжи, пьяные и трезвые, веселые и печальные - их лица и фигуры, показанные бесконечными панорамами, дают самый 369 Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры Сергей Лозница и предшественники настоящий портрет нынешнего общества. Как говорили раньше, это просто-таки панорама современной жизни. Показанное нам ожидание становится на экране каким-то символическим. Эти люди ждут уже не просто автобус. Кажется, что они ожидают чего-то гораздо большего. Так ждут счастья. Избавления. Радости. И ждут наши герои по-разному. Нетерпеливо. Смиренно. Страстно. Понятно, что режиссер с группой провел немало часов и дней на этой остановке, чтобы найти такое количество типажей и характеров. И наконец, происходит то, чего так все герои ожидали: автобус прибыл. Люди пытаются втиснуться в машину. Так же не спеша несколько минут мы будем следить за тем, как люди пытаются влезть в автобус. Давка, толчея, ссоры. Кто-то протискивается вперед, другие грустно отступают в сторону, потеряв всякую надежду. Невероятно долго все это происходит на экране. И эта длина кадров вдруг заставляет смотреть на экран как-то по-новому. Ты понимаешь, что и здесь режиссер рассказывает вовсе не о штурме автобуса озверевшей толпой. Это все та же драка людей за место под солнцем, очередная попытка взобраться на самый верх, пробиться, если угодно, к счастью. Триумф одних и поражение других. Несколько минут режиссер будет показывать нам тех, кто благополучно оказался в автобусе. Их мы увидим через запотевшие стекла. Это новый эпизод. Люди взирают сверху, со своих мест в автобусе, на тех, кто только пытается влезть внутрь. Как благополучны, невозмутимы и умиротворенны эти счастливцы, сидящие в креслах! Они поглядывают на толкающуюся и ругающуюся толпу, как небожители. И наконец, мы станем свидетелями того, как автобус трогается с места. На среднем плане поплывут мимо нас окна, все быстрее, быстрее. Режиссер монтирует окна, наверное, десяти или двадцати автобусов, проносящихся мимо нас, - на одной крупности, снятых с одной точки. Скорость все выше. Стробит изображение. Здесь впервые в фильме взрывается ритм. Кажется, что этот автобус разгоняется до невероятной скорости. Этому ощущению способствует и фонограмма - в ней переплетены реальные шумы и звуки, напоминающие старт космической ракеты. Кажется, что сейчас улетит этот наш автобус со всеми своими пассажирами - человечеством - на невероятной скорости куда-то в космос. Но вот автобус, наконец, вылетает из кадра. И ничего не изменяется. Никто никуда не улетел. Остался все тот же пейзаж, грустный и унылый. И старичок с велосипедом ковыляет куда-то по дороге. И какой-то местный оборванец входит в кадр, насвистывая дурацкий веселенький мотивчик... Рассказывая об этом фильме, я не случайно сказал, что перед нами проходит «панорама» лиц и жизни российской глубинки. Весь этот фильм построен на бесконечных панорамах. Этот режиссерский прием выдержан с первых кадров до самого финала. Каждый кадр фильма - это медленная панорама слева направо. До того как мы оказываемся на автобусной остановке, режиссер покажет нам поселок, в котором происходит действие. И поселок, и люди на остановке сняты непрерывными панорамами. Они ни разу не останавливаются. Камера движется очень медленно. Для большей плавности стыков режиссер использует простой эффект: камера в конце панорамы уходит на что-то черное (такое впечатление, будто черное дерево или столб на мгновение перекрывает кадр). Следующая панорама начинается точно с такой же черноты. Переход с черного на черное в монтаже не заметен, это затемнение кадра длится ровно столько, сколько занял бы настоящий ствол дерева, попади он в кадр. Поэтому ритм действия сохраняется и панорама кажется непрерывной. Когда в кадре люди, панорама заканчивается черной смазкой - вроде бы на переднем плане кто-то на мгновение перекрывает объектив. Следующий кадр подхватывает это движение и тоже заканчивается черной смазкой по переднему плану. Все это создает своеобразный ритм, стиль и манеру фильма. Вообще-то, панорама - достаточно традиционный операторский и режиссерский прием. Ничего удивительного и поражающего воображение в панораме как таковой нет. Но у талантливых авторов панорамы могут стать интереснейшим способом ведения повествования, очень эффектным и эффективным выразительным средством. В этом смысле у Сергея Лозницы были замечательные предшественники. Сделаем небольшое отступление от главной темы нашего разговора, чтобы остановиться на творческих возможностях использования панорам большими мастерами кино. 370 371 Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры Немецкий киновед Франк Шнелле проанализировал работу режиссера, очень отличающегося по стилю и манере от героя нашей статьи. Особое внимание Шнелле уделил его панорамам: «Американский режиссер Роберт Земекис имеет свой фирменный знак: почти все его фильмы начинаются своеобразной прелюдией. Она состоит из панорам, проездов или постепенного изменения крупности планов - от максимально общего к крупному или даже детали. Но самая сложная из всех завязок Земекиса разыгрывается в ленте «Назад в будущее». Там камера, изменяя направление движения на противоположное, делает три панорамы, не останавливаясь. Сначала она движется слева направо, демонстрируя десятки стенных часов. Потом, немного ниже, она перемещается в обратном направлении, налево, открывая при этом для обозрения ряд химеричных технических конструкций, которые включаются словно бы рукой какого-то невидимки, а также приближается к телевизору, где в этот самый момент звучит сообщение о ящике украденного плутония. В конце концов камера опускается еще ниже, к двери, и находит ноги Марти, который именно в это время входит в комнату. Ему еще только предстоит узнать о том, что нам уже известно: хозяина этой комнаты сейчас нет дома. Когда роликовая доска Марти откатывается вправо, камера еще раз передвигается вместе с ней, и в поле ее наблюдения оказывается ящик с плутонием, запрятанный под столом. Каждый этап этой длинной панорамы, которая состоит из трех путешествий камеры, выдает зрителям новую порцию важной информации: ясно, что в фильме сейчас пойдет речь о быстротечном времени (многочисленные часы на стенах), о сногсшибательных изобретениях и о чрезвычайной опасности »1 Напомню еще один пример эффектной вертикальной панорамы. Знаменитый фильм Барри Зонненфельда «Семья Адаме» начинается так: на среднем плане милые и симпатичные молодые люди в разноцветных вязаных шапочках и шарфиках поют веселую рождественскую песенку у дверей какого-то особняка. Камера панорамирует вверх, мимо нас проезжают входные двери, украшенные традиционным еловым веночком, но почему-то накрепко запертые. Панорама продолжается - мы проезжаем мимо неожиданно темных в этот праздничный вечер Сергей Лозница и предшественники окон, поднимаемся до уровня крыши - и только тут встречаемся с непутевой семейкой Адаме. Все они собрались наверху. Стараясь не шуметь, чтобы не спугнуть веселых музыкантов, они подтаскивают к краю крыши огромный котел с кипятком и аккуратно переворачивают его вниз. Но панорама может не только эффектно ввести зрителей в курс дела, интригуя, пугая или веселя. Ей, оказывается, доступны и гораздо более тонкие вещи. Искусствовед Владимир Виноградов обратил внимание на то, как использовал панорамы в своей работе режиссер Андрей Тарковский. Исследователь отмечает: «Вфильмах «Иваново детство», «АндрейРублев», «Со-лярис » Андрей Тарковский пользуется своеобразным приемом движения камеры. Это, на мой взгляд, одна из интереснейших находок творческого тандема режиссера А. Тарковского и оператора В. Юсова. Этот прием позволил сделать новый шаг в создании особого кинопространства, к которому стремились многочисленные мастера мирового кинематографа. Суть его состоит в отказе камеры полностью обслуживать примитивный ход действия, сюжета и неотступно следить за действующими персонажами. Идея состоит в том, чтобы дистанцироваться от элементарного рассказа, включить в поле зрения камеры элементы и детали, которые непосредственно никак не касаются основной сюжетной линии. В самом действии, когда камера скользит по одной ей понятной траектории, возникает ощущение, что рассказ не ограничивается лишь какой-то конкретной историей. Череда событий будто вписывается авторами в другой, более сложный текст. Благодаря этому мы ощущаем, что реальность имеет какой-то многозначительный, более глубокий и таинственный характер»2 Возможно, именно эти необычные панорамы в фильмах Тарковского и порождали ощущение, что мы смотрим на происходящее не глазами героев, даже не глазами автора, а с какой-то высшей, космической, возможно, даже Божественной точки зрения. Мне кажется, нечто подобное заложено и в основу, в саму идею панорам Сергея Лозницы в фильме «Пейзаж». Работы этого режиссера сложно задуманы. Они непросты для восприятия. Это авторское кино в чистом виде. И еще - фило- 372 373 Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры Сергей Лозница и предшественники софское кино. Впрочем, сам режиссер к термину «философское кино» относится скептически. Он как-то заметил, что в таком случае идеальным вариантом было бы посадить философа перед камерой и честно записать все его раздумья, размышления и философствования. Тем не менее склонность к философии режиссера очевидна. Он, например, задается вопросом: а что это вообще такое - документальное кино? Сергей Лозница в своей статье «Иллюзия документа или документ иллюзии» пишет: «Термин «документальное кино» кажется мне неправильным, ошибочным, вводящим нас в заблуждение относительно того, с чем мы имеем дело, когда смотрим и обсуждаем «документальное кино». Слово «документ» (с1оситеп1;ит - письменное показание, свидетельство, доказательство) вынуждает нас трактовать фильм как свидетельство о том или ином зафиксированном на пленке событии. Но никаким свидетельством или документом фильм не может быть по целому ряду причин. Во-первых, между событием, которое происходит в жизни, и режиссером, который пытается его зафиксировать, лежит режиссерское восприятие этого факта. Только в стадии самадхи, как утверждают йоги, восприятие события может быть адекватным ему самому. Уже на первом этапе - простого взгляда на внешний мир — мы сталкиваемся с нашей ограниченностью в его постижении. Во-вторых, между режиссером и событием, которое наблюдают, стоит камера. Она вносит свои искажения - неизбежность прямоугольной рамки. Можно, конечно, использовать и круг - тогда будет неизбежность круга. Рамка вынуждает нас компоновать на плоскости предметы, расположенные в пространстве, расставлять их по принципу важности или неважности, с нашей, то есть оператора, точки зрения. И тут в кадр вторгаются наши предубеждения и эстетические пристрастия, весь наш зрительский опыт, моральные и этические критерии, которые начинают сортировать увиденное в соответствии с нашими убеждениями: причем последние могут не иметь ни малейшего отношения к отснятому событию. В-третьих, если мы делаем ленту, монтируем материал, создаем структуру произведения, начинают работать законы восприятия, соизмеримости длин, законы драматургии, которые требуют от материала определенной формы или принуждают представить его в определенной форме... Что же остается в результате от события, которое произошло? И можем ли мы назвать фильм его документом? Справедливо ли говорить о нем как о свидетельстве? Если фильм является документом и свидетельством, то чего именно? Вероятно, можно утверждать, что в какой-то мере (в какой?) фильм является свидетельством события, которое произошло, а в какой-то (здесь о мере можно говорить увереннее) - взгляда на него творцов фильма. Итак, мы переходим к вероятностным характеристикам в оценке нашего представления о действительности. Может ли документ иметь вероятностные характеристики?»3 Случилось так, что нынче чуть ли не главным достоинством современного документалиста стало умение отыскать душещипательную историю и со слезами на глазах изложить ее зрителю. Так проще всего увлечь аудиторию. Так можно надежнее всего заарканить зрителя. Эстетика латиноамериканских телесериалов стремительно захватила и значительную часть документального экрана. Бесконечные рассказы о потерявшихся матерях и отцах, похищенных и проданных в рабство родственниках, перепутанных младенцах и т.д. хороши, увлекательны и благородны. Смущает лишь их постоянно растущее количество. И время от времени прорывающийся сквозь все эти слезы и всхлипывания холодный и расчетливый глаз автора. Между прочим, настоящее искусство берет не только этим. Точнее - как правило, не этим. Кто-то из лидеров французского киноавангарда когда-то восклицал: «Неужели для вас так важно, поженятся ли герои в конце концов?!» -«Важно!» - отвечают многие нынешние документалисты. «Только это и важно!» - говорят продюсеры. Захватывает или не захватывает, цепляет или не цепляет? -серьезнейший вопрос для любого режиссера, анализирующего свое или чужое произведение. Но весь вопрос в том, как мы понимаем эти слова. Чем мы хотим зацепить зрителя? И за что именно? Сергей Лозница ни в одном из своих фильмов не опирается на мощные подпорки в виде житейских историй с закрученным сюжетом и захватывающими дух драматургическими поворо- 374 375 Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры тами. Он вглядывается в совершенно неприметные, банальные вещи. И происходит удивительное - мы смотрим на экран, видим ВСЕ, ЧТО МЫ ТЫСЯЧУ РАЗ ВИДЕЛИ, а впечатление такое, будто увидели это впервые в жизни. Изображение - это, безусловно, важнейший элемент фильмов Лозницы. В его картинах можно найти отголоски давних споров и дискуссий о самой природе кино и киноизображения. Когда-то авторитетнейший французский кинокритик Андре Базен отдавал безусловный приоритет фильмам, предельно внимательным к материальному миру, не конструирующим с помощью монтажа новую, «придуманную» реальность (это с легкостью проделывают авторы клипов или компьютерно-постановочных боевиков). О магии документальных кадров, о неотразимой силе старых фотографий писали и Андре Базен, и замечательный исследователь кино Зигфрид Кракауэр. В начале прошлого столетия во Франции родилась теория фотогении. Считается, что это была первая теория киноискусства, завоевавшая всемирное признание. Ее создатель Луи Деллюк доказывал, что многие предметы на экране выглядят не так, как в жизни, - они удивительным образом меняются, открывая свою скрытую от обычного человеческого взгляда суть. И обязанность кинематографиста - отобразить эти удивительные превращения. Деллюк утверждал, что фотогеничное лицо - это не обязательно смазливое личико, а фотогеничный пейзаж - вовсе не лубочная открытка. Фотогенично все то, что несет черты реальной жизни, несет ту правду, которую может разглядеть лишь объектив камеры. Луи Деллюк, Жан Эпштейн и многие другие замечательные мастера кино еще в двадцатые годы прошлого века призывали коллег по киноискусству искать в окружающем мире то, что лучше всего переносится на экран, - увиденные объективом и незамечаемые обычным взглядом поразительные мелочи. Это могли быть и уносящаяся вдаль дорога, и дым от сигареты, забытой над пепельницей, и «ландшафт лица», и едва уловимый жест человека, и силуэты прохожих, и блеск мокрой булыжной мостовой. Один из главных теоретиков фотогении режиссер Жан Эпштейн писал: «Нет историй. Историй никогда не было. Есть Сергей Лозница и предшественники лишь ситуации без головы и хвоста, без начала, середины и конца, без лицевой и оборотной стороны... Я хочу фильмов, в которых не то чтобы ничего не происходит, но не происходит ничего особенного. Не бойтесь, ошибки не будет. Самая скромная деталь передает звук подразумеваемой драмы... Этот хронометр - судьба... Сколько грусти можно извлечь из дождя!... Двери закрываются, как шлюзы судьбы...»4 Режиссеры французского авангарда призывали кинематографистов не использовать в качестве сценариев театральные сюжеты и старые анекдоты. Эти люди не были документалистами. Но они пытались понять природу кино. Искали такой материал, такое решение, когда кадр говорит сам за себя. Когда изображение дома, пруда или облака значат больше, чем актерские сцены, или - переходя уже к нашим временам - больше, чем дикторский текст или синхронные интервью. Кстати по аналогичному поводу уже сравнительно недавно решительно высказывался Питер Гринуэй: «Я хочу насладиться фильмом, который не катил бы по наезженной колее повествования, ибо кино - слишком богатое возможностями средство коммуникации, чтобы полностью предоставить его в распоряжение рассказчиков историй»5 Мне кажется, Сергей Лозница по-своему продолжает именно это направление в кинематографе. Зигфрид Кракауэр писал когда-то о двух путях, которые сто лет назад открыли родоначальники кинематографии. Первый - это путь братьев Люмьер (внимательный и цепкий взгляд на какие-то обыденные мелочи - кормление малыша, прибытие по расписанию поезда или наблюдение за автобусной остановкой или фабрикой). И второй -путь кинорежиссера Жоржа Мельеса, автора невероятных и очень занимательных немых кинематографических феерий и первых киношоу (с полетами на Луну, рискованными путешествиями в подводный мир, комбинированными съемками и всевозможными кинофокусами). Как заметил кто-то из кинокритиков, у каждого из этих двух кинематографических направлений был свой «поезд». У братьев Люмьер - знаменитый кадр прибытия поезда на станцию Ля Сьота. У Мельеса - трюковый кадр поезда, взлетающего в космос и летящего с пассажирами на Солнце. 376 377 Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры Сергей Лозница и предшественники Сергей Лозница чрезвычайно внимателен к деталям. Ему важно и интересно мимолетное выражение лица случайного прохожего. Он не может оторвать взгляд от странного силуэта человека, от какой-то убогой брички, трясущейся по колдобинам, от утреннего тумана, от красной физиономии спящего пьяницы. В связи с творчеством Сергея Лозницы возникает еще один важный и принципиальный для кино вопрос - о времени в фильме этого режиссера. Достаточно беглого взгляда на картины Лозницы, чтобы убедиться: каждый кадр почти любого его фильма длится раз в десять дольше, чем обычный кадр в более привычных документальных картинах. И дело не только в том, что панорама (как в случае с «Пейзажем») почти всегда намного длиннее, чем статика. Режиссер не торопится резать и свои статичные кадры. Он будет терпеливо ждать, к примеру, пока человек - какой-нибудь прохожий - не пересечет весь кадр и уйдет за рамку, но и тут камера не выключится. Она дождется, пока в кадр не войдет кто-нибудь другой. А потом вдруг появится лошадь. Или птица вдруг опустится на землю. Это что такое? Назло нетерпеливым зрителям? Ведь все вроде бы просто: зрители рассмотрели кадр, ничего особенно занимательного там нет - ну и режем... Длительностью каждого кадра, своеобразной медитацией режиссер заставляет нас втянуться в его экранный мир, войти в него, настроиться на авторскую волну. Зрителей нужно вырвать из привычного расслабленного состояния при просмотре. И делает это режиссер сразу же, с первого кадра. Чтобы размышлять, фантазировать, заниматься «сотворчеством» с автором (а без этого смотреть такие фильмы просто нельзя), необходимо дополнительное время. На большой скорости мы проскочим мимо всех этих остановок автобуса, полустанков и фабрик, так ничего не поняв и не заметив. Кроме того, есть еще один важный момент. Сергей Лозница пытается сохранить в каждом кадре присущее ему внутреннее время. Это сложнейшая и очень интересная задача. Здесь мы переходим к материям тонким и далеко не всем режиссерам интересным. Но очень важным как в игровом кино, так и в документальном. Андрей Тарковский считал, что самое главное для художника состоит именно в том, чтобы запечатлеть на экране время. Не историю. Не сказку. Не философский трактат. Он сам мечтал и стремился к тому, чтобы на экране остались кадры запечатленного времени. Чтобы время плавно перетекало из кадра в кадр. Чтобы режиссер не калечил реальное время своим насильственным монтажом и всякими режиссерскими приемами (к слову, Андрей Тарковский очень интересовался экспериментами со временем Энди Уорхола в фильме «Сон»). Тарковский находил невероятную прелесть в тех произведениях, где каким-то чудом сохранено на экране настоящее время, живое, достоверное и выразительное. Тарковский когда-то писал: «Впервые в истории искусств, впервые в истории культуры человек нашел способ непосредственно воплотить время. И одновременно - возможность сколько угодно раз отображать это время на экране, повторять его, возвращаться к нему. Человек получил матрицу реального времени. Увиденное и зафиксированное время могло быть теперь сохранено в металлических коробках надолго (практически бесконечно)»6 Конечно, речь идет вовсе не о том, чтобы все на экране происходило долго и каждый кадр был мучительно длинным. Замечательно и с большим смыслом использовал очень длинные планы в своих фильмах итальянский кинорежиссер Микелан-джело Антониони (достаточно вспомнить хотя бы финальные сцены фильма «Профессия: репортер»), очень длинные кадры (по десять минут каждый) были в фильме «Веревка» Альфреда Хичкока, безумно длинные кадры есть во многих игровых и документальных фильмах Александра Сокурова. Игра со временем - высший класс режиссуры. Киновед Томоко Танака по этому поводу писала: «Андрей Тарковский утверждал, что в каждом кадре течет присущее именно ему время, и его нужно ощутить. Тем не менее, когда это внутреннее время кадра исчерпано, нужно его изменение. Время, которое протекает в статичных планах Тарковского, похоже на воду в чаше. Чаша постепенно наполняется водой по имени «время», и когда она наполнится до краев, произойдет сдвиг - вода выльется из чаши. Это тот самый момент, когда посетитель музея, который рассматривает картину, переходит к 378 379 Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры Сергей Лозница и предшественники следующей, или когда руки, которые держат художественный альбом, перелистывают страницу. Статичные планы в фильмах Тарковского «движутся» так же - от статики к следующей статике. Только в отличие от человека, который перелистывает альбом с репродукциями, киноаудитория не сама решает, когда ей перейти к следующему кадру. Это определяет режиссер, монтируя кадры. В фильмах выдающегося режиссера-аниматора Юрия Норштейна, как и в произведениях Тарковского, есть много статичных планов. Подобно Тарковскому Норштейн прислушивается к изображению, ждет, когда оно начнет «говорить». А когда изображение «замолкает», Норштейн переходит к следующему плану, но иногда - чуть раньше, чтобы в памяти зрителя остался как бы отголосок, «недомолвлен-ное» изображение. В лентах Юрия Норштейна «Лиса и заяц» и «Цапля и журавль» неожиданно в ход рассказа вплетаются кадры, не связанные непосредственно с сюжетом. Например, кадр, где голос зайца звучит в зимнем лесу («Лисица и заяц»), кадр с полуразрушенными усадебными воротами, которые открывают и закрывают ленту «Цапля и журавль», а также кадр с террасой, освещенной последним лучом солнца, и кадр, где тихо идет дождь над лугами. Время, которое протекает в такого рода кадрах, - не действенное, а психологическое»7 Совсем недавно о трепетном отношении к проблеме времени в кино я услышал от человека, который вроде бы должен был находиться достаточно далеко от подобных изысков. Во время заседания жюри XXXV Международного кинофестиваля «Молодость» у меня возник спор с председателем жюри американским режиссером Ирвином Кершнером. Я защищал игровой фильм «Бросить жребий» (совместное производство Турции и Греции) и призывал отметить его наградой. Фильм этот был мастерски поставлен и энергично смонтирован в клиповой стилистике. К моему изумлению, Ирвин Кершнер, создатель «Звездных войн. Часть V. Империя наносит ответный удар» и «Робокопа-2», стал мне горячо доказывать: турецкий режиссер Угур Юджель своим рваным монтажом и сверхэкспрессивными метаниями камеры уничтожил подлинное время в своем фильме. На экране остались лишь обрывки времени, а стало быть, лишь ошметки чувств и переживаний героев. И у зрителей, по мнению американца, просто нет времени и возможности «подключиться» к их жизни - режиссер все режет и режет, гонит вперед действие и гонит... Несколько слов о звуке. В фильме «Пейзаж» Сергея Лозницы вся фонограмма строится на шумах - реальных, искаженных, искусно смонтированных. В главном эпизоде фильма - наблюдении за людьми на автобусной остановке - режиссер использует много несинхронных реплик, записанных там же, на остановке. Скрытым микрофоном (до или после киносъемки) были записаны самые разные по характеру и настроению фразы, обрывки разговоров, крики и ругань утомленных ожиданием людей. В первой части фильма режиссер разорвал эти (и без того малопонятные реплики) на кусочки. И склеил их, создав своеобразную шумовую композицию. Слова в этой части фильма практически неразличимы. Звучит некий шум - неразборчивый говор, бормотанье, гул. Иногда даже кажется, что некоторые фразы запущены задом наперед, чтобы они были еще менее понятными. Но поближе к концу, когда мы все внимательнее будем вглядываться в людей, собравшихся на остановке, постепенно станет проясняться и их речь. Реплики окажутся все более разборчивыми и осмысленными. И мы услышим довольно связные разговоры людей о ценах на мясо и сгоревшем доме, о демографической катастрофе и чьей-то собаке. В фонограмме перед нами пройдет та же панорама голосов, что и в изображении. Они будут наплывать на нас вместе с портретами все новых и новых людей и через секунду станут удаляться вместе с ними. Все это смонтировано режиссером Лозницей без соблюдения какой бы то ни было синхронности и законченности мысли говорящих. В 2006 году Российская киноакадемия присудила «Нику» за лучший документальный фильм ленте «Блокада» Сергея Лозницы. Весь этот фильм построен на кадрах кинохроники, снятой в блокадном Ленинграде. Режиссер использует знакомые и совсем незнакомые кадры кинонаблюдений за трагической жизнью ленинградцев. В этом фильме Сергей Лозница озвучил синхронными шумами немую военную кинохронику. 380 381 Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры Сергей Лозница и предшественники В фильме «Блокада», как всегда, отсутствует дикторский текст, музыка и реплики персонажей. Вступительный эпизод -его можно озаглавить как «Ожидание» - повествует о напряженном ожидании вражеской атаки. Марширует по улицам будто вымершего города отделение солдат. Тревожно вглядываются в небо зенитчики. Тренируются артиллерийские расчеты. Готовят к запуску в небо аэростаты заграждения. Солдаты проносят на веревках вдоль трамвайной линии гигантский надутый аэростат. Все это демонстрируется не спеша. Режиссер использует максимальную длину каждого кадра хроники, не боится повторов - одно и то же событие мы видим снятым с разных точек. Более-менее знакомому изображению придуманный и созданный режиссером и звукооператором «синхронный звук» придает невероятную достоверность и какое-то новое измерение. Мы слышим тончайшие нюансы в шумах. Поскрипывание надутого баллона аэростата, скрежет веревок по его поверхности, шум ветра, отдаленные звуки машин, трамвайные звонки, лязг оружия, звуки механизмов артиллерийских орудий. Все это приближается, удаляется, переливается, затухает и вспыхивает с новой силой. Звуко-шумовая партитура фильма достойна отдельного изучения. Чуть позже мы услышим шум уличной толпы. Кстати, звукооператор фильма, комментируя свою работу после ее окончания, заметил: невероятно тяжело было озвучить толпу того времени. Нынешняя толпа «звучит» совсем иначе: шуршит пластиковыми пакетами, позвякивает мобильными телефонами, обменивается совсем иными репликами и т.п. Эпизоды фильма заканчиваются и начинаются длинными затемнениями. Второй эпизод - назовем его условно «Пленные» — это длинный репортаж о том, как по улицам относительно безмятежного Ленинграда (еще до начала чудовищной блокадной зимы) ведут первых немецких пленных. Несколько красноармейцев конвоируют группу немецких солдат. Поначалу они идут по пустым улицам. По мере приближения к центру города вокруг вырастает толпа. Прохожие смотрят на немцев сперва с любопытством. Кто-то — с брезгливостью. Женщина бросается на них с кулаками. Солдаты охраны устало переругиваются с наиболее непримиримыми и воинственно настроенными ленинг- радцами. Колонна долго бредет по городу, пока не скрывается в каких-то окраинных улочках. Вроде бы ничего невероятного и сверхъестественного в этих кадрах нет. Но производят они поразительно сильное впечатление. Кадры эти озвучены, как и вся картина, синхронными шумами: мы слышим шаги солдат и прохожих, звуки трамваев, машин и многое другое. Мне кажется, что здесь прежде всего срабатывает эффект запечатленного времени, о котором мы уже говорили. Если бы режиссеру в информационном сюжете понадобилось рассказать лишь о самом факте поимки пленных немцев, ему хватило бы десяти кадров и двадцати секунд времени. Больше и не нужно - все сразу было бы ясно. И последующие кадры просто оказались бы излишними. Но в данном случае режиссер занят не информацией. Он создает художественное (хоть по форме и документальное) произведение. Идет и идет на экране колонна, она снята с одной стороны и с другой, оператор подходит то ближе, то удаляется. Похоже, что режиссер использует весь отснятый материал - со всеми дублями и вариантами. А мы не можем оторвать глаз, потому что создается полная иллюзия, будто мы сами попали в то время, находимся в нем и стали свидетелями этого зрелища. Когда-то мне в руки попал ролик военной хроники. Смотреть его было очень интересно. Я отобрал нужные мне несколько кадров (ролик этот был несмонтированным рабочим материалом, снятым фронтовым кинооператором, с засветками в конце кадров, неудачными дублями, вариантами). Когда я смонтировал лучшие кадры из этого материала, выбросив весь брак, засветки и повторы, я изумился полученному эффекту. Из моего смонтированного эпизода полностью улетучилась вся жизнь, весь аромат, атмосфера и - самое главное - Каталог: knigi knigi -> Лезги эдебиятдин тарих knigi -> Феникс 2009 Потребностно-информационная теория личности в театральной системе П. М. Ершова жүктеу/скачать 0,89 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|