' алхимия режиссуры
жүктеу/скачать 0,89 Mb.
|
- Бұл бет үшін навигация:
- ЧАСТЬ ВТОРАЯ
| часть — в комнате. Через какое-то время мы и в комнате стали менять точки, чтобы фон и композиция кадров были по возможности разными. Делали это не хаотически, а лишь тогда, когда явно заканчивался рассказ об одном эпизоде и разговор переходил на что-то другое. Это позволило даже в столь скудных условиях заметно разнообразить изображение. Я понимал, что долгие разговоры за столом выдержать на экране будет трудно. Поэтому именно для этих эпизодов особенно тщательно искал любые иконографические материалы. Так, например, Кора Церетели рассказывала об опасном инциденте, когда их с Параджановым преследовала возбужденная толпа в Стамбуле (дело происходило во время трагических событий в Нагорном Карабахе). Для этого эпизода я искал (и нашел!) изобразительные материалы в самых разных местах и даже городах! Во-первых, мы нашли коллаж самого Параджанова, на котором он изображал поход с Корой Церетели по ночному Стамбулу. Нашли мы и записку с угрозами, которую передали в ту ночь режиссеру местные экстремисты. Нашли фотографии Параджанова и Церетели в ночном Стамбуле. Нашли, наконец, автопортреты режиссера в восточном стиле. Кое-что из этого было обнаружено в Киеве, кое-что - в Москве и Ереване. А все вместе позволило сделать яркий по изображению и цельный эпизод.
Совсем иначе мы действовали при съемке в Тбилиси фотографа Юрия Мечитова. Мы не были ранее знакомы. Но я видел его знаменитые фотографии Параджанова. Слышал, что Мечитов - отличный рассказчик. Когда мы приехали в его тбилисскую квартиру, там уже все было подготовлено для съемки. На столе разложены фотографии, стояло кресло хозяина, в котором он должен был сидеть. Кажется, даже свет стоял. Хозяин - замечательный фотомастер - отлично понимал, как и что должно быть в кадре. На кухне уже готовили праздничный обед в нашу честь. Эта квартира, в которой только что закончился ремонт, сияла красотой и свежестью. Но после первых же^минут разговора с хозяином я понял, что снимать его дома за столом будет просто преступлением. Юрий Мечитов, живой и темпераментный человек, ни секунды не находился в покое. Он темпераментно жестикулировал, носился по квартире, рассказывал страшно смешные и забавные вещи. Он постоянно находился в 290 291 Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры движении. Я еле упросил Юрия покинуть гостеприимную квартиру и поехать с нами в старый город, чтобы там где-нибудь на натуре снять наш разговор. Поначалу он сопротивлялся. И жена, кажется, обиделась: стол накрыт, в кварире так хорошо, а мы куда-то уезжаем. Я настоял, и мы все же поехали. Неизвестно куда. Проезжая по старому городу, Юрий вдруг оживился и говорит: «А вот на этой улочке я когда-то снял замечательный кадр, как Сергей Иосифович подпрыгивает». Я сразу же вспомнил этот знаменитый снимок. Мы остановили машину. Вышли. Мечитов стал носиться по переулку и показывать, где стоял он, где Параджанов, что кто тогда говорил и как появился на свет снимок, известный во всем мире. И это было настолько живо, интересно и эмоционально, что через минуту уже стояла камера на штативе и мы снимали эти забавные воспоминания. Я думаю, что этот эпизод - лучший в картине. А если бы я не настоял и мы так и остались бы сидеть в комнате у стола... В том же переулке Мечитов, между прочим, заметил, что рядом находится улица Коте Месхи, где жил Параджанов. Естественно, через пять минут мы были уже там. Накануне я мучительно соображал, как нам снять дом Параджанова. Не хотелось просто снимать мертвые стены и мемориальную доску. Я искал какое-то решение, что-то живое, какой-то ход. Это было непросто. Никого мы там не знали, и съемка виделась мне весьма туманно. А тут вдруг такое везенье. Не успели мы войти во дворик дома Параджанова, как на шею Мечитову бросились соседи - его старые знакомые. Мечитов стал нашим провожатым, гидом-переводчиком и просто-таки шоуменом. Он тут же сцепился в споре со старожилами. Они стали утверждать, что Параджанов не хотел быть похороненным в Ереване. Мечитов (тбилисский армянин) стал темпераментно доказывать, что Параджанов вообще не хотел быть похороненным - он хотел жить... Так появился еще один живой и эмоциональный эпизод. Казалось бы, такая простая вещь, как выбор места для интервью, может оказаться решающей в судьбе эпизода. Еще один пример выбора места для синхронного интервью. Мы должны были снять друга Параджанова, бывшего заключенного, который сохранил теплые отношения с режиссером до самой его кончины. Этот человек согласился сниматься и сооб- 292 «Опасно свободный человек» щил, что приедет к нам в Москву всего на один час. Жил он где-то в Подмосковье. Я сразу же стал уговаривать его принять нас у себя. Меня интересовала атмосфера его дома, и вообще мне казалось, что там снимать будет интереснее. По каким-то неизвестным причинам он категорически отказался. И согласился приехать лишь к нам в гостиницу. Это повергло нас в уныние. Снимать в гостинице было ужасно. Казенная атмосфера. Стена, голый стол... Мы сами были в Москве гостями. Куда мчаться с героем, где его снимать? В нашем распоряжении был всего лишь час. Мы сидели в номере гостиницы «Мосфильмовская» с оператором Эдуардом Тимлиным и соображали, что делать. Я фантазировал о том, как здорово было бы снять его где-нибудь на фоне старой заброшенной зоны, чтобы атмосфера была соответствующая. Но откуда тут зона в центре Москвы? Да и времени на поиски не оставалось. Оператор внимательно слушал мои фантазии, глядя куда-то за мою спину, а потом сказал: «Повернись и посмотри в окно!» Я обернулся и глазам своим не поверил. Прямо за окном тянулась высокая красная кирпичная стена. Сверху над ней была натянута колючая проволока. Местами порванная, она кое-где свисала вниз. Какие-то сооружения, похожие на сторожевые вышки, торчали по углам. Барак с выбитыми стеклами темнел за стеной. Естественно, что через полчаса мы уже снимали интервью с бывшим заключенным под этой стеной. Иллюзия того, что мы оказались на месте старой зоны, была полной. И все это благодаря внимательному взгляду оператора! При съемке интервью важно не только место, не только то, что говорит человек. Но и то, КАК он это делает. Каждый режиссер знаком с распечатками синхронов - это стенограммы всего, что наговорили персонажи во время съемок. Потом весь этот текст размечают цветными маркерами, выбирая самые точные и законченные фразы и мысли. С помощью расшифровок можно из пяти предложений сделать два. Можно лаконичнее построить текст, выбросив все лишнее. Я очень не люблю работать с этим распечатанным текстом. И стараюсь им не пользоваться вообще. На бумаге не видно выражение лица героя, его эмоциональное состояние. По тексту может быть все выстроено правильно. Но если нет жизни в глазах, нет эмоций, все эти правильные 293 Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры слова ничего не стоят. А вот если что-то меня поразило при просмотре (или записи) интервью, я и так это запомню. Без всяких расшифровок. Кто-то из великих писателей сказал: «Я ничего не записываю в записные книжки. Хорошие мысли приходят в голову так редко, что я и так их все помню!» Я тоже помню все стоящие места из снятых синхронов (как правило, их бывает не так уж много). Лучшее нужно использовать. Все остальное -безжалостно убирать. Несколько примеров по данному поводу. Мы записывали для нашего фильма воспоминания о Параджанове двух замечательных кинорежиссеров. Один - классик узбекского кино. Другой - классик грузинского кино. Оба живут и работают нынче в Москве. Как назло, оба в назначенный день съемки были страшно заняты - они заканчивали свои телесериалы. Ежеминутно звонили их мобильники, влетали ассистенты с какими-то срочными бумагами. Появлялись мрачные продюсеры и страшными глазами показывали нам: пора немедленно заканчивать все эти интервью, работа стоит! Наши герои честно пытались сосредоточиться, но мысли их были далеко - это было видно. Где-то у Фридриха Ницше есть фраза о том, что человек может говорить все, что угодно, но если приглядеться к его глазам, они расскажут обо всем гораздо точнее слов. Задолго до изобретения крупного плана и кинематографа вообще немецкий философ сформулировал важнейший для режиссеров принцип. Один из двух наших героев рассказывал очень смешную историю из времен своей молодости. Его вызвали в ЦК Компартии Узбекистана и сказали: «Вы - подающий надежды молодой режиссер, мы вами гордимся. Но пора наконец снять что-то стоящее. Мы поручаем вам сделать картину о Владимире Ильиче Ленине! Идите и работайте!» Молодой режиссер пришел в ужас и помчался в Киев к своему старшему другу Параджанову за советом. Параджанов на несколько минут задумался и сказал: «Соглашаться нельзя - потеряешь лицо! Но и отказываться нельзя - погубишь карьеру... Надо что-то придумать...» И Параджанов придумал. Он сказал, что раз уже есть фильмы «Ленин в Польше», «Ленин во Франции» и «Ленин в Швейцарии», нужно написать заявку на фильм «Опасно свободный человек» «Ленин в тюрьме». Он продиктовал молодому узбекскому кинорежиссеру заявку, основанную на якобы найденных в архивах партии засекреченных документах о том, какие ужасные вещи проклятый царизм с помощью заключенных-уголовников и жандармов-садистов проделывал с молодым Ильичом в тюрьме... Когда это прочли в ЦК Компартии Узбекистана, там оторопели. Через месяц вызвали молодого режиссера и строго сказали: «Вы еще слишком молоды, чтобы поднять такую важную и ответственную тему, как ленинская... Что вы там хотели снимать - про Тамерлана? Ну и снимайте!» Режиссер был счастлив. И по сей день он благодарен Параджанову. Вся эта история была нами записана, но в фильм не вошла. Состояние рассказчика было рассеянным, никакого драйва не было и в помине. И весь юмор куда-то выветрился. Все мои монтажные ухищрения ни к чему не привели. Пришлось выбросить из фильма весь этот эпизод. Похожая ситуация сложилась и со вторым режиссером. Он рассказывал о том, как в Тбилиси в гости к Параджанову приехал Марчелло Мастроянни. И в этом случае служебные заботы так явно отражались на лице нашего рассказчика (а мы никак не могли перенести съемку на другой день!), что при монтаже я оставил из всего пространного монолога только пару первых фраз: Я пришел к Сергею Иосифовичу и сказал: к тебе вечером хочет прийти в гости Марчелло Мастроянни. А кто это? — спросил Параджанов. Как это «кто»? Не валяй дурака. Это Марчелло Мастроянни! Не знаю я никакого Марчелло Мастроянни... Дальше (вместо длинного и путаного рассказа) вступал голос диктора, который подхватывал эту историю (на экране сначала шли фотографии вальяжно раскинувшегося на диване Параджанова, а затем фоторепортаж о пребывании в его доме великого итальянского актера). Диктор: - Всю ту ночь Параджанов стучал в двери соседкам и кри чал: «Ты мечтала увидеть Марчелло Мастроянни? Выходи! Он к тебе приехал!» Соседки открывали двери и, увидев перед собой живого Мастроянни, тут же падали в обморок. 294 295 
Вместо корявого интервью получился короткий и динамичный эпизод, всегда вызывающий смех. Режиссер на протяжении всего периода работы над фильмом должен быть предельно внимательным и собранным. Иногда стоит лишь пропустить мимо ушей случайно оброненную фразу или не обратить внимания на какой-то попавшийся на глаза архивный кадр - и можно упустить бесценный материал. Два примера. Когда-то еще в подготовительном периоде я увидел кадры любительской съемки. Параджанов примеряет в гостиничном номере какой-то халат. И говорит своему собеседнику (похоже, иностранцу), что рукав очень узкий и его толстая рука не пролезает - ведь этот халат был когда-то сшит для самого Надир-шаха. Качество видеоматериала было ужасное. И я отбросил эти кадры. Спустя пару месяцев Кора Церетели на съемке вдруг начала рассказывать: «У Параджанова был халат. И он его всем показывал. Говорил, что стоимость этого халата на аукционе огромная. Ведь, как он заявлял, «эта ткань касалась тела самого Надир-шаха!» На самом деле этот халат сшила ему моя соседка Ляля из лоскутков, собранных по всему дому...» Естественно, мы тут же снова бросились за некогда проигнорированными нами видеокадрами с этим историческим халатом. В результате получился забавный и эффектный эпизод. Еще один случай. Правда, это уже происходило на съемках фильма «Казнить палача». В просмотровом зале провинциального израильского музея демонстрировали кадры старой хроники почти пятидесятилетней давности, запечатлевшей судебный процесс над нацистским преступником Адольфом Эйхманом. На экране время от времени появлялся молодой симпатичный майор израильской полиции. Он сидел, обхватив голову руками. На левой руке майора был отчетливо виден концлагерный номер. И сидящая передо мной в кинозале женщина вдруг сказала вполголоса своей соседке: «Я его знаю. Он был когда-то у нас в гостях... Такой интересный человек...» Через час я уже звонил Михаэлю Гиладу, человеку уникальной судьбы. Уроженец Польши, он мальчишкой попал в Освенцим, чудом выжил, войну закончил советским офицером. Как гражданин Польшей он смог после войны переехать в Палестину. Стал майором по- «Опасно свободный человек» лиции и одним из лучших следователей страны. Гиладу поручили заняться расследованием преступлений Адольфа Эйхма-на. После поимки нацистского преступника он лично охранял его. Если бы я не обратил внимания на случайную реплику женщины в кинозале, мы лишились бы бесценного материала. Наш новый герой оказался историком. И мы снимали не только его самого, но и уникальные документы и фотоматериалы, которые он нам любезно предоставил. Мы не раз говорили, что режиссер должен быть безжалостен в отборе материала. И с точки зрения его художественных достоинств, и нередко с этической стороны. Мне передали уникальные кадры Параджанова, снятые любительской камерой в парижском госпитале. Там великий режиссер умирал. Его снимали через стекло палаты. Он лежал, подключенный к каким-то аппаратам, опутанный проводами. Звучала за кадром французская речь. Потом врач прогонял оператора. Всего несколько секунд материала. Через пару дней Сергея Иосифовича не стало. Я много раз смотрел эти кадры. И этот зксклюзив вызывал у меня стойкое неприятие. Не только потому, что наш фильм был совершенно иным по духу, настроению и философии. Мне казалось, что подобные кадры вообще не должны фигурировать на экране. Будь они хоть тысячу раз уникальные и эксклюзивные. Знаю, что есть другая точка зрения. Более популярная нынче. Я пишу эти строки в те дни, когда на всех каналах новостей, с первых страниц всех газет прямо на меня смотрит умирающий в страшных муках бывший подполковник ФСБ Александр Литвиненко. Впрочем, накануне вечером в программе «Сегодня» на неузнаваемо обновленном канале НТВ показали (с повтором и рапидом!), как во время соревнований гибнет под копытами лошадей китайский наездник. Комментатор спортивных новостей при этом ни к селу ни к городу начал острить и цитировать популярную песню, вспоминая, что же это там доносится «из-под топота копыт»... А появившаяся тут же дикторша улыбнулась безмятежной улыбкой и радостно попрощалась со зрителями. Как говорят, правда, уже на другом российском телеканале: такие времена... 296 297 ЧАСТЬ ВТОРАЯ АЛХИМИЯ РЕЖИССУРЫ Глава 11 Режиссер Артур Пелешян и дистанционный монтаж Армянский режиссер-документалист Артур Пелешян давно причислен к классикам. Его фильмы («Начало», «Мы», «Обитатели» , «Времена года», «Наш век» и др.) необычны по замыслу и форме. Уникален и сам автор, сочетающий в себе таланты тонкого поэта и глубокого аналитика. Его фильмы хорошо известны искушенной публике престижных мировых кинофестивалей. И почти незнакомы обычным зрителям. Несколько доступнее широкой аудитории теоретический труд Артура Пелешяна под названием «Дистанционный монтаж». Он был опубликован. Но обо всем по порядку. Часто, произнося слова «документальное поэтическое кино», подразумевают нечто неопределенное. Как правило, это что-то красивое, без слов, наполненное музыкой, выразительными пейзажами и туманным смыслом. Как получается у режиссеров это самое «поэтическое кино», тоже не всегда понятно. Иногда «поэтические приемы» у некоторых авторов вдруг превращаются в свою противоположность. И вместо поэтического фильма на экране возникает самая настоящая пародия - претенциозная и высокопарная. Фильмы Артура Пелешяна поэтичны и музыкальны. И это не общие слова. Его фильмы задуманы и построены по законам музыки и поэзии. Как же режиссером создается «поэзия» на экране? Режиссер Артур Пелешян и дистанционный монтаж В фильмах Пелешяна нет привычного сюжета, нет и какого-то определенного главного героя. Рассказать, о чем повествует тот или иной фильм режиссера, очень непросто. Можно, конечно, сказать, что «Начало» - это фильм о революции. Там действует и Ленин, и толпы пролетариев. В фильме мы увидим множество людей разных эпох и стран, мчащихся куда-то сломя голову, протестующих, ликующих, на что-то надеющихся, опять куда-то бегущих... «Мы» - это фильм об армянском народе. Правда, и это заявление мало что проясняет. Кстати, в обоих фильмах закадрового текста нет. Синхронных интервью тоже нет. Так что автор явно не желает простыми и доступными словами изложить зрителю все свои мысли. Он ищет другой способ. Поэтический. Как же режиссером создается этот поэтический язык? Известный критик и философ Михаил Ямпольский утверждает, что Артур Пелешян из фильма в фильм использует некоторые мотивы, которые складываются в определенный авторский лексикон: «Вот некоторые из наиболее часто повторяющихся мотивов: толпа, бегущие люди или животные, горы, взрывы, облака, крупные планы лиц, иногда застывшие в стоп-кадрах, движущиеся машины, самолеты, катастрофы, домашние животные - и т.д. Из этих мотивов режиссер складывает разные по тематике тексты, но, переходя из фильма в фильм, они порождают неоспоримое единство образного мира армянского художника... Повторы мотивов у Пелешяна - это аналоги поэтических параллелизмов, с помощью которых в его фильмах возникает объемная «поэтическая картина мира»^ Артур Пелешян принципиально не снимает то, что очень здорово и лихо научились снимать современные документалисты, - непричесанный быт, какие-то случайные и необязательные события, житейские мелочи, беглые зарисовки. Все это режиссера абсолютно не интересует. В этом смысле он не документалист. Впрочем, он и сам себя не называет документалистом. Он открыто признается в том, что часто занимается инсценировкой. Большинство документалистов в наше время ни за что в этом бы не сознались. А Пелешян без тени сомнения 298 299 Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры вставляет в документальные эпизоды специально срежиссированные кадры. Причем делает это так, что отличить документ от инсценировки невозможно. Напомню, что во многих телевизионных документальных сериалах - о преступлениях, спасателях и т.д. - игровые эпизоды, восстанавливающие реальные события, режиссерами как-то отбиваются: то ли цветом, то ли титрами, то ли спецэффектами. Пелешяну этот путь категорически не подходит. С помощью многократного контрати-пирования кинопленки (процесса, похожего на многократную перезапись одного и того же видеоматериала) автор добивается того, что доснятые постановочные кадры ничем по характеру изображения уже не отличаются от старой хроники или от кадров, снятых в других местах и в другое время. Итак, Пелешян добровольно признается в смертном грехе современного документалиста. Даже сто лет назад в этом лишь нехотя признавался один из родоначальников кино Жорж Мельес, снимавший с актерами «документальную» хронику о том, как, скажем, казаки расправляются с восставшими российскими пролетариями или как якобы коронуют британского монарха. Вот уже почти пятьдесят лет критики упрекают блистательного документалиста Романа Кармена в том, что он, снимая фильм о нефтяниках Каспия, «восстановил» события. Он снял игровой эпизод (хотя и с реальными персонажами) - пожар на буровой вышке в открытом море. Артура Пелешяна все вышесказанное не смущает. Он утверждает, что понятие «художественный» фильм намного шире и богаче, чем понятие игровой фильм. И напоминает слова Чернышевского: прекрасно нарисовать лицо и нарисовать прекрасное лицо - две совершенно разные вещи. Итак, повседневного быта в фильмах Пелешяна почти не увидишь. Зато увидишь другое. Еще раз обратимся к исследованию Михаила Ямпольского: «Пелешян отбирает для своих фильмов лишь то, что имеет некое родовое, обобщающее значение. Взрывающиеся скалы, мчащийся поезд или человеческая толпа отменяют прихотливую вязь индивидуального. Даже человеческие лица трактуются подчеркнуто типажно. Зато немногое, что отобрано режиссером, представлено в фильмах с исчерпывающей полнотой. Режиссер Артур Пелешян и дистанционный монтаж Если в «Нашем веке» он строит монтажные цепочки из хроники воздушных и прочих катастроф, то, кажется, он отыскал в архивах все их варианты, запечатленные на пленку. Сгорают дирижабли и воздушные шары, один за другим падают на землю самолеты, летят обломки сталкивающихся автомобилей, врезаются друг в друга железнодорожные составы и т.д. Пелешян не просто отбирает сходные по тематике фрагменты, не только строит из них ряды, но и представляет их с избыточной щедростью. В «Начале» есть десятки вариантов бегущих людей и мятущихся толп, в «Обитателях» - не менее изобильные серии изображений бегущих и гибнущих животных. Фильмы строятся по принципу исчерпывания заданного ряда»2 Как утверждают многие критики и теоретики, повторы мотивов у Пелешяна - это первое, что сближает его творчество с поэзией. Он создает не фильмы об освоении космоса или о причинах революции - он создает, как было уже отмечено, поэтическую картину мира. Есть вещи, которые режиссера Пелешяна не интересуют по определению. Например. Он снимает фильм «Мы». Фильм об истории, судьбе и глубинных корнях армянского народа. Надо обладать определенной режиссерской смелостью, чтобы в подобном фильме не снять ни одного памятника старины. Тем более что в Армении в этом смысле есть что снимать... Но режиссера интересовали не живописные и величественные руины и памятники, а некая «кардиограмма народного духа и характера» Режиссер, работая над фильмом «Мы», отказался еще от одного соблазна. Кстати, вызвав этим массу нареканий. На него даже обиделись. Почему в фильме не показана красочная национальная специфика? Где приготовление национального шашлыка-кебаба?! Где игра в нарды? Где папахи?.. Великий соотечественник Пелешяна и наш земляк Сергей Параджанов как-то заметил по схожему поводу: дети в горных армянских селах очень любят хлеб и терпеть не могут лаваш, а лаваш больше всего любят командированные, которые на два дня прилетают в Ереван и ищут экзотику. Итак, туристско-экскурсионных мотивов в фильме не было. А было совсем другое. 300 301 Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры Земля Армении, увиденная чуть ли не из космоса. Взрывающиеся горы и жизнь, будто зарождающаяся на наших глазах. Маленькая девочка с недетским взглядом - кадр, который проходит через весь фильм. Огромный эпизод «Великие похороны». Большой эпизод прибытия на родину армянских репатриантов. Эпизод страшной резни, устроенной турками в 1915 году. Кадры войн и насилия, снятые в разные годы во множестве стран. Артур Пелешян так рассказывает об особенностях своего подхода и о требованиях к материалу: «При отборе материала для этого фильма главным было не фактическое содержание кадра, а его образное звучание. Съемки реальных фактов дополнялись постановочными съемками, так что во все ответственные эпизоды включены кадры срежиссированной массовки. Таков эпизод «Великие похороны», где моей задачей было создать обобщенное, собирательное представление о том, как народ воздает дань скорби и вечной памяти своим лучшим сыновьям, отдавшим народу свою жизнь... Это относится и к финальным эпизодам встречи репатриированных, где было важно выразить тему братского воссоединения. В обоих случаях специально доснятые кадры создавали необходимую точность эмоционального и смыслового звучания»3 Нелегко описывать фильм, подобный пелешяновскому «Мы». Но без подобного описания будут непонятны режиссерские ходы Артура Пелешяна. Фильм «Мы» начинается со своеобразного вступления: следует очень сильный по напряжению и драматизму эпизод. На экране ритмично появляются то черные кадры (черные проклейки), то статичные кадры величественных гор. Каждый раз появляющиеся после черноты горы оказываются к нам все ближе. Кадры чередуются в жестко заданном ритме. Этот вступительный эпизод внезапно завершается впечатляющими мощными кадрами - у нас на глазах огромные скалы взрываются. И в тот же миг под звуки морского прибоя и реквиема на экран врываются кадры, запечатлевшие огромные массы людей. На наших глазах из величественных холодных скал будто рождается взрывом жизнь. Не так ли рождалась Вселенная?.. Режиссер Артур Пелешян и дистанционный монтаж Поэтический фильм и описывать надо поэтически. Тонкий исследователь искусства Георгий Гачев вспоминает свое впечатление от фильма «Мы»: «Так сквозь прорези облаков возникает видение и настраивается антенна на лицезрение Земли. Но вот отстоялась взболтанная муть - и застыла голова: лик людской. Дитяти. Девочки. Но как будто седой - с такими же клочковатыми растрепанными прядями, как у старухи-сивиллы... И она все смотрит, девочка, а пряди олос развеваются = соборные нити душ - линии жизней наро-а... И внедряется в душу, как архетип, праматерь армянства, залегает там как субстанция и вечный фон всех последующих раскатов кадров... Кино обладает этим даром символизации: превратить каждую вещь - в вещую... И все кадры в фильме «Мы» выдержаны на этом патетическом уровне вещих созерцаний, огда все, что ни попадает в кадр: пот на щеке, мышца, искры, амень, шурф, колесо - заражается от него всевидением и всеве-,ением и начинает излучать из себя сущностную энергию и видится как образ - праобраз, вещь - архетип. Так что миропости-жение и философствование посредством зрелищ-видений-идей, где кадр = понятие, - вот что совершается в фильме «Мы»4 Но как же так получается у режиссера, что кадры становятся символами, а их монтаж превращается в чарующую магию? Какова технология этого мастерства? Кое-что относительно отбора материала режиссером Пелешя-ном мы уже выяснили. Остановимся на особенностях его монтажа. Начнем с существенного, хотя и не самого главного. О главных монтажных открытиях Артура Пелешяна речь пойдет в конце этой главы. Анализируя свой собственный фильм, режиссер отмечал, что, отбирая материал, прежде всего искал кадры образные, способные передавать обобщения. И когда монтаж был закончен, выяснилось: в фильме практически отсутствуют средние планы. Фильм «Мы» в основном состоял из крупных и общих планов. Режиссеру крупные планы казались намного выразительнее, чем средние, на которых объект окружен множеством бытовых деталей. Вышеупомянутая девочка, снятая на среднем плане в песочнице или на кухне, вряд ли бы напоминала сивиллу или праматерь армянского народа. 302 303 Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры Артур Пелешян из своего опыта делает несколько теоретических и практических выводов: «Многие считают, что крупный план нельзя непосредственно монтировать с общим, что их можно склеивать только через средний план. Однако это правило оказалось мифом, выдуманным нормативом. Возможности монтажа, по моему убеждению, бесконечны. Кто может отрицать, что вполне возможно смонтировать сверхкрупный план человеческого глаза с общим планом Галактики? Мне кажется недостаточным и тот взгляд, что крупный план будто бы предназначается для ближайшего рассмотрения той или иной детали. Функции крупного плана шире, он способен нести в себе смысловой акцент, способен передавать обобщающий образ, который может в итоге вырасти до бесконечной символики. С. Эйзенштейн говорил о большой разнице между понятиями «близко» и «крупно». Словом «близко» определяются физические условия видения. Словом «крупно» определяется оценка видимого объекта. «При этом сличении сразу же рельефно выступает главнейшая функция крупного плана в нашей кинематографии - не только и не столько показывать и представлять, сколько значить, означать, обозначать» (С. Эйзенштейн)»5 Каждый кадр фильма «Мы», так понятый и решенный автором, несет огромный смысл. Он важен, ибо все второстепенное и малозначительное режиссером решительно отбрасывалось. Режиссер задает такой высокий тон своему повествованию, что бытовым деталям там просто физически нет места, и даже те кадры, которые имеют некоторое отношение к быту, читаются зрителями возвышенно, патетически. Я позволю себе еще одну пространную цитату из Георгия Га-чева. На мой взгляд, он удивительно точно описывает происходящее на экране: «Патетика земли, вздыбленной в небо, задается сразу как лейтидея фильма. Долго выдерживается кадр: белые руки в черных рукавах, подъятые над головами женщин. Руки воздеты вверх, но головы не открыты к небу, как если б то была молитва, но наклонены вниз и отделены от неба платками... А рукава, взметенные, плещутся — на каком ветру, под каким ливнем? Кажется, держат над головой черный покров от Божьего Режиссер Артур Пелешян и дистанционный монтаж нева. Это не обычный ливень и ветер, но Б1е8 ггае. И точно: вон волны из земли, океан бушует — нет, то земля в извержении на небо клубится взрывами, стреляет в небо — то шторм земли... И опять руки, взметенные ввысь,— понятно теперь: они не простерты к небу с мольбой, а отталкивают небо. И точно: когда меняется ракурс и на это же смотрят с неба на землю, то видно, что по волнам людских колыханий плывет барка — гроб черный, красивый, изящный, легкий, щегольской даже. Так это его поддерживают над головами белые руки в черном! Это гроб положили как рубеж и посредник меж собой и небом, и небо отталкивают днищем и крышкой гроба...Черное море вдруг сменяется в кадре белым (прилив белых рубашек на ярком солнце — волной белой пены нахлынул на храм)... С той же выси, что и ангел, взирают люди: из кабин кранов — храмов новых алтарей, с выси бетонных конструкций, искры — брызги сварки посылая. Но и тут плоть людская — плоть земная — крупным планом: пот на небритой щеке в морщинах растрескавшейся земли, губы, жующие виноград на высоте над городом»6 Для поэзии важнейшее значение имеет ритм. Ритм стихотворения, по утверждению Юрия Лотмана, ведает цикличностью повтора разных элементов с тем, чтобы приравнять неравное и раскрыть сходство в различном. Для фильмов Артура Пелешяна ритм - понятие едва ли не определяющее. Ритм его фильмов задают и ритуальные барабаны в фонограмме, и взрывы, и ритмические шумы. Этот ритм решительно проходит через всю монтажную структуру фильма. Он пронизывает изображение. Ритм фонограммы может взломать изобразительный ряд. Подтолкнуть его. Разрушить. Подхлестнуть. ывернуть наизнанку. И вот тут мы подходим к важнейшему открытию режиссера ртура Пелешяна. Открытию практическому и теоретическому. Очень связан-ому с ритмом. Он изобрел новый вид монтажа - ДИСТАНЦИОННЫЙ МОНТАЖ (впрочем, некоторые исследователи утверждают, что это просто один из вариантов обертонного монтажа, описанного еще Сергеем Эйзенштейном). 304 305 Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры Режиссер Артур Пелешян и дистанционный монтаж Артур Пелешян подробно анализирует и описывает открытый им способ монтажного построения фильма. Режиссер напоминает одно из принципиальных положений, высказанных в свое время Сергеем Эйзенштейном: один кадр, сталкиваясь в монтаже с другим кадром, рождает мысль, оценку, вывод. Таким образом, монтажные теории 20-х годов обращали главное внимание на отоношение между соседними кадрами. Сергей Эйзенштейн называл это монтажным стыком. Артур Пелешян подходит к монтажу несколько иначе. Он пишет: «На опыте своей работы над картиной «Мы» я убедился, что главная суть и главный акцент монтажной работы для меня состоит не в склеивании кадров, а в их расклеивании, не в их «стыковке», а в их «расстыковке». Оказалось, что самое интерсное - и в практическом, и в теоретическом отношении - для меня начинается не тогда, когда я соединяю два монтажных куска, а когда я их разъединяю и вставляю между ними третий, пятый, десятый кусок. Взяв два опорных кадра, несущих важную смысловую нагрузку, я стремлюсь их не сблизить, не столкнуть, а создать между ними дистанцию. Идейный смысл, который я хочу выразить, достигается лучше всего не в стыке двух кадров, а в их взаимодействии через множество звеньев. Такой монтаж я называю дистанционным»7 Режиссер, анализируя свой фильм, рассказывает достаточно подробно о том, как действует его дистанционный монтаж. Вот, например, почти в самом начале фильма появляется крупный план девочки (этот кадр мы уже упоминали). Как выяснится в дальнейшем, это один из опорных кадров дистанционного монтажа. Но пока еще образное значение этого кадра не ясно зрителям. Ощущается лишь какая-то задумчивость и тревога. Кадр с девочкой сопровождается симфоническим аккордом. Затем сразу же следует затемнение и пауза. Второй раз этот же кадр с девочкой появится на экране минут через пятнадцать. И вновь в сопровождении симфонического аккорда. «В конце фильма, в эпизоде репатриации, - пишет в своей работе « Дистан- 306 ционный монтаж» Артур Пелешян, - в третий раз включается этот опорный элемент монтажа, но только в звуке: симфонический аккорд повторяется на кадре людей, вышедших на балкон. В таком построении легче всего увидеть элементарный повтор. Но функция этих монтажных элементов не сводится к повтору. Это как бы лицо народа, взирающего на свою историю»5 Получается так, что зритель может полностью понять и оценить смысл кадра не сразу, а через некоторое время. За те пятнадцать минут, которые прошли между двумя кадрами девочки, зритель успел многое увидеть и понять. Некоторые страницы армянской истории и общая тональность рассказа позволяют при новой встрече с этим детским личиком увидеть в нем уже не просто задумчивого ребенка, а нечто гораздо большее. В сознании зрителя устанавливается монтажная связь не только с самими повторяющимися опорными кадрами, но и с теми элементами, которые их окружают. Искры, взлетающие в литейке, искры и огонь вулканической лавы, белоснежные искры вспорхнувших голубей - все это не главные тона, это обертона, влияющие на наше поэтическое отношение к разворачивающимся на экране событиям. Опорные кадры по ходу фильма каждый раз обогащаются новыми смыслами, более тонкими оттенками, новыми тонами. Повторим, что некоторые теоретики находят большое сходство дистанционного монтажа Пелешяна с обертонным монтажом Сергея Эйзенштейна. Желающие углубиться в эти теоретические тонкости могут обратиться к изданному не так давно Музеем кино в Москве уникальному труду под названием «Сергей Михайлович Эйзенштейн. Монтаж». Однако вернемся к Артуру Пелешяну. Он пишет: «В фильме «Мы» есть и другие опорные элементы, данные в изображении и звуке. Они появляются один за другим - в первой половине фильма. Перечислю их: это вздохи, звучание хора, крупные планы рук, изображения гор. Потом эти элементы как бы ответвляются, некоторые части изображения и фонограммы смещаются на другие доли, размеры, длительность действия. Частью они перебрасываются в другие эпизоды, сталкиваясь с другими элементами и ситуациями. Но как только кадр девочки возникает вторично, все эти разъединенные элементы вновь перегруппировываются и, как бы получив новое задание, про- 307 Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры ходят в другой последовательности, в измененной форме, для выполнения новых функций. Сначала включается хор, затем - вздохи (превратившиеся в крик), после этого - руки и наконец - горы. Еще раз подчеркиваю: дистанционный монтаж может строиться и на изобразительных элементах, и на звуковых, и на любых соединениях изображения и звука. Организуя фильм именно на таких соединениях элементов, я стремился к тому, чтобы он стал подобием живого организма, обладающего системой сложных внутренних связей и взаимодействий»9 Артур Пелешян утверждает, что в его сознании, в его фантазии еще даже не снятый фильм уже существует как жесткая структура, в которой место каждого элемента предопределено с абсолютной необходимостью. Заметьте, что речь идет о поэтическом фильме! И как мало позволяет себе режиссер «поэтических вольностей». Попытка режиссера «раздвинуть» кадры в его дистанционном монтаже не случайна. Как справедливо было замечено исследователями, для создания ритма опорные элементы должны быть разнесены, раздвинуты, подобно колоннам греческого храма, создающим свой собственный архитектурный ритм. Режиссер утверждает: когда система дистанционного монтажа найдена, то в нее уже невозможно вносить частичные изменения, произвольно исключать тот или иной элемент. Эту систему нужно или принимать, или отвергать в целом. Монтажная система Пелешяна очень напоминает метрическую схему стиха. Именно ею и определяется стихотворный ритм произведений режиссера. Так что секрет поэтических фильмов Пелешяна не просто в «поэтической вольнице» и каких-то туманных аллюзиях... Метод работы Артура Пелешяна - личный и уникальный. Вряд ли разумно и плодотворно слепо ему подражать. Дистанционный монтаж - не универсальная отмычка, пригодная для всех случаев. Как утверждает сам автор, это не фонд автономных готовых приемов. Это метод выражения режиссерской мысли. Если таковая мысль, разумеется, есть в наличии. Глава 12 От Параджанова до Парфенова. Коллаж В начале прошлого века два замечательных художника Пабло 1икассо и Жорж Брак почти одновременно и совершенно не говариваясь стали делать коллажи. Один из них вклеил в свою артину кусок настоящих обоев, а другой - фрагмент газеты. Это понравилось. Игра разными фактурами, неожиданными сочетаниями материалов вызвала настоящий фурор. Высокое искусство живописи встретилось с самыми неожиданными материалами: строительными чертежами, тряпками, стеклышками, бусинками. Само слово «коллаж» в переводе с французского обозначает « склеивать », « наклеивать ». Искусствоведы легко находят коллаж и в литературе, и в других видах искусства. Давно замечено, что некоторые пьесы Шекспира представляют собой удивительное сочетание философских притч с детективными историями, любовных драм с мистическими триллерами. Известный исследователь творчества Достоевского Леонид Гроссман в свое время так писал о романах русского классика: «...не стремясь к классически простым и академически чистым формам, он принял для себя принцип создания огромного художественного целого из сочетания противоположных элементов: религиозная философия и бульварный роман, Апокалипсис и газета, трагедия и анекдот, мистерия и пародия, исповедь и фельетон, житие и уголовный рассказ - все это сознательно вводится им в состав его романа и получает в высоко раскаленной атмосфере его творческой лаборатории цельность и крепость единого художественного сплава»1 308 309 Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры От Параджанова до Парфенова. Коллаж Замечательный кинорежиссер Сергей Иосифович Параджанов был большим мастером коллажа. Как живописного, так и кинематографического. Его фантазии на тему знаменитой Джоконды занимают целую стену в Музее Параджанова в Ереване. Коллажи с Джокондой поражают фантазией автора. Фрагменты репродукций знаменитой картины, комбинации разных ее фрагментов с самыми неожиданными предметами - бусинками, ракушками, стеклышками и даже столовыми вилками создают удивительные композиции. Вот Джоконда в стиле Босха, окруженная жуткими мистическими персонажами. А вот Джоконда в компании Майи Плисецкой и Владимира Высоцкого (лица «Высоцкого» и «Плисецкой» тоже вырезаны из фрагментов репродукций самой Джоконды). Вот глубоко порочная Джоконда. А вот удивительно нежная, трогательная и беззащитная. Рядом — две Джоконды, разглядывающие одна другую. На следу ющей картине - странная трапеза нескольких персонажей, «собранных» из фрагментов лица Джоконды. Когда-то эти работы Параджанова вызывали резкую критику сторонников высокого искусства. «Как вы могли? На что вы подняли руку? Что вы сделали с Джокондой?!» - возмущенно вопрошали у режиссера. «Ничего я с ней не сделал! - отвечал Параджанов. - Я просто дал своему племяннику три рубля, и он купил мне репродукции. Я их разрезал, кое-что склеил, кое-что добавил. А ваша Джоконда висит в Лувре. Целая и невредимая. Можете пойти и проверить!» Коллажные построения характерны и для кинематографических работ Сергея Параджанова. В его «Легенде о Сурамской крепости» можно увидеть в высшей степени любопытные вещи. В этом историческом фильме в одном из кадров совмещено следующее: на переднем плане мы видим барабанщика и сигнальщика с флажками в средневековых костюмах, которые на берегу моря исполняют свой танец. Над ними в воздухе парит старинный сказочный парусный летающий корабль. А на заднем плане легко увидеть стоящие на рейде современные корабли - сухогрузы и танкеры. Причем сделано это не случайно, не по недосмотру, а совершенно сознательно. Режиссер играет разными фактурами, разным временем и интонациями, включая в свою игру и зрителей. В одном из кадров другого исторического фильма Сергея Параджанова «Ашик-Кериб» можно увидеть не менее любопытные вещи. В сцене из средневековой жизни наложницы шаха, расположившиеся у его ног, внезапно вытаскивают пластмассовые игрушечные автоматы и устраивают отчаянную пальбу. Коллаж можно найти и в музыке фильмов этого замечательного режиссера. В этническую музыку некоторых его картин, построенных на восточных мотивах, внезапно вплетаются темы популярной западноевропейской музыкальной классики. Советский кинорежиссер Сергей Юткевич в свое время снял фильм «Баня» по пьесе В. Маяковского. Это был фильм-коллаж, в котором соединялись анимационное и игровое кино. Юткевич глубоко изучал историю коллажа в литературе, музыке, кино и театре. Он писал: «Исследуя стремительное распространение вируса «коллаж -ности», не могу не привести несколько примеров из области музыки... Родион Щедрин вводит в партитуру своего балета «Анна Каренина» (эпизод в театре) оперную арию Беллини или использует для характеристики героини материал из медленной части Второго квартета Чайковского, а эстонский композитор Арво Пярт в ходе своей Второй симфонии цитирует «Сладкие грезы» того же великого русского классика, или современный советский композитор Борис Чайковский в первую часть своей Второй симфонии последовательно вводит четыре темы -из квинтета с кларнетом Моцарта, парию альта из «Страстей» Баха, фрагменты фантастических сцен Шумана «Вечером» и, наконец, из Четвертого квартета Бетховена, то во всех этих разрозненных, но неслучайных примерах я вижу, вернее, слышу доказательства сознательного использования возможностей звукового «коллажа»2 Примеров музыкальных коллажей можно приводить множество. Вспомним хотя бы замечательный эпизод из фильма «8 2/2» Федерико Феллини. В сцене на курорте, где пытается отдохнуть и набраться физических и моральных сил главный герой Гвидо Ансельми, звучит настоящий музыкальный кол- 310 311 Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры От Параджанова до Парфенова. Коллаж лаж. В музыку Нино Рота вплетаются знаменитые классические шлягеры, начиная с «Полета валькирий» Вагнера. Фильм «Тайна острова Век-Кап» режиссера Карела Земана представлял собой будто бы ожившие иллюстрации к Жюлю Верну, по мотивам произведений которого он был поставлен. Игровые сцены актеров сочетались со стилизованной под старинные гравюры анимацией. Все это мгновенно возвращало зрителей к детским впечалениям от книг Жюля Верна со старыми гравюрами-иллюстрациями. Игровые сцены режиссер мастерски соединял с анимацией в единое по стилистике целое. В фильме режиссера Макса Офюльса «Письмо незнакомки» одна цз сцен происходит в купе поезда. Герои абсолютно реальны и реалистичны, а за окном вагона проплывают совершенно условные, аляповато написанные пейзажи. Зрительское изумление длится некоторое время. Но потом все разъясняется. Кол-лажное соединение двух фактур находит свое объяснение в тот момент, когда герои выходят из купе. Оказывается, они сидели не в настоящем вагоне, а в кабинке ярмарочного иллюзиона. Знаменитый фильм французского режиссера Алена Рене «Хиросима, любовь моя» представляет собой смелое коллажное соединение игрового фильма с документальными эпизодами-вставками. Бурная любовная история молодых людей - француженки и японца - происходит под постоянный аккомпанемент ядерных взрывов на атолле Бикини, кадров, снятых в Хиросиме и Нагасаки. («Любовь вне времени и пространства бывает только во сне», - заметил как-то режиссер). Другой фильм Алена Рене «Мой американский дядюшка» содержит в себе еще более острое соединение разных по типу эпизодов. На этот раз -игровых с научно-популярными. Художественный фильм «Мой американский дядюшка» развивается по двум сюжетным линиям. Первая линия - жизнь и всевозможные житейские события (успехи в карьере и неудачи, болезни, борьба за личное счастье) главных героев фильма Жана Ле Галля, Жанин Гарнье и Рене Рагено. Вторая линия жизнь подопытных крыс, посаженных в клетку. Комментирует эту вторую линию фильма профессор биологии. Само начало фильма необычно для игрового фильма. Звуки биения человеческого сердца сопровождают мозаику, состоящую из кадриков с изображением живой природы. Перед зрителем проходят изображения моллюсков и амеб, млекопитающих и ящеров. Среди этих кадров будто бы невзначай камера выхватывает портреты будущих героев фильма. За кадром звучит авторский комментарий, а потом и голос профессора Лабори, который начинает кинолекцию о живой природе, о работе головного мозга, нервной системы и типах поведения. Шведский кинорежиссер Ингмар Бергман смело соединяет кадры хроники, фрагменты из американских комедий, рабочие моменты киносъемок и, наконец, свой собственный киноматериал. Французский режиссер Жан Люк Годар в своем знаменитом фильме «Китаянка» использовал принципы коллажа в полную силу, создав причудливое переплетение цитат, портретов, лозунгов, газетных вырезок, фотографий, рабочих моментов киносъемок, подражаний телеинтервью и многого другого. Кинокритик Жан-Пьер Жанкола, исследуя киноколлажи Годара, писал: «Вот несколько примеров: в фильме «Пьеро-безумец» (1965 г.) есть эпизод, где Фердинанд и Марианна (Жан Поль Бельмондо и Анна Карина), только что нарисовавшие мелом у берега моря изображения Фиделя Кастро и Мао Цзэдуна, импровизируют спектакль для американских моряков. Крупным планом сверху рука Фердинанда, изображающая самолет с помощью деревянной планки, просунутой между пальцами. Он зажимает в обращенной вниз ладони пригоршню зажженных спичек, словно бомбы. Бросает их в воду, на дне которой видны камешки. Экран охватывает пламя. Тот же прием снимается в профиль на фоне неба. Слышны звуки реальной бомбежки. Крупным планом американский моряк, довольный, жующий жевательную резинку. Он аплодирует. Экран в огне. Пламя угасает на воде. С близкого расстояния план Фердинанда в мундире американского офицера. Он зажигает сигарету. Слышен голос Марианны, подражающий звучанию вьетнамского языка. В конце этого эпизода впервые возникает план, который Жан Люк Годар будет использовать и в других фильмах: бензоколонка или рекламная вывеска, на которой камера выделяет две буквы «СС» из слова «ЭССО»... В фильме «Две или 312 313 Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры От Параджанова до Парфенова. Коллаж три вещи, которые я знаю о ней» (март 1967 г.) эпизод с американцем: Жюльетта и Марианна (Марина Влади и Анни Дюпре), уличные проститутки, приходят в номер американского журналиста в большом парижском отеле. Он представляется: «Мое имя Джон Богус. Я - военный корреспондент газеты «Арканзас дейли» в Сайгоне. Мне осточертели все эти ужасы, все кровопролитие». Следующие планы представляют собой крошево из газетных фотографий. Трупы, раненые вьетнамцы, обложка американского журнала «Лайф» с лицом раненого американского солдата и надписью: «Война продолжается». На фонограмме - звуки войны, стрельба, взрывы, заглушающие разговор. Голос Марианны: «Америка превыше всего! Америка превыше всего!» И наконец, в фильме «Китаянка» (сентябрь 1976 г.) - одержимость Вьетнамом: листовки, афиши, макеты американских самолетов и тот эпизод, где вновь встречается бензоколонка «ЭССО», на сей раз с недвусмысленной наклейкой: «Напалм - супергорючее»3 Федерико Феллини не смущало откровенно бутафорское море в фильме «А корабль плывет» и наличие съемочной группы в финальных кадрах. Коллажные построения все чаще проникают и на телевидение. Недавно известный телеведущий канала НТВ Александр Гордон поставил спектакль в московском Театре современной пьесы. Это была инсценировка «Бесов» Федора Достоевского. Спектакль под названием «Одержимость» представлял собой смелую комбинацию телевизионной публицистической программы и театрального действа. По сути, это самый настоящий коллаж. Зрительный зал превращался в декорацию студии с телекамерами, снующими телевизионщиками и огромным экраном. Зрителей, как и в любой телестудии, перед началом инструктировали, как себя вести. Когда на большом светящемся табло вспыхивали слова «Аплодисменты» или «Негодование», нужно было аплодировать или негодовать. Помощник режиссера объявлял тему дискуссии. Например, «Русский либерализм» или «Административный восторг». На сцене должны были появляться участники шоу - известные политические персонажи. На премьеру были приглашены Ирина Хакамада и Эдуард Лимонов. Вместе с ними должен был появиться и ве- дущий Александр Гордон. За ними на сцену выходили герои Достоевского - отец и сын Верховенские, Николай Ставрогин, Марья Лебядкина. Этот коллажный замысел телевизионно-театрального шоу заключался в том, что сами «Бесы» становятся отправной точкой для реального еженедельного телевизионного ток-шоу. Предполагалось также интерактивное участие телезрителей. Каждый раз в театр-телестудию должны были приходить политики, ученые, деятели культуры - и обсуждать ту или иную тему. Персонажи Достоевского тоже должны были по авторскому замыслу вступать в дискуссию. Но изъясняться они обязаны были только словами писателя, без всякой отсебятины. Эти цитаты готовили для них литературоведы-философы. Кроме того, предполагалось, что актеры будут разыгрывать сценки на политическую злобу дня. Режиссерский замысел этого публицистического телевизионно-театрального шоу ярок и занимателен. Хоть ему и не суждено было воплотиться в полном объеме, но фантазия режиссера вызывает уважение. Своеобразные коллажи можно найти и в совершенно неожиданном месте — в новостных телепрограммах. В последнее время на телевидении все заметнее такое явление, как «инфотейнмент». Оно обсуждается критиками и телевизионными практиками. Резко отвергается одними и горячо приветствуется другими. Стремительно вошедший в моду «инфотейнмент» самым непосредственным образом относится к коллажу. Итак, несколько слов об «инфотейнменте». «Ентетейнмент» в переводе с английского означает «развлечение». «Инфотейнмент», по определению Владимира Познера, это брак между развлечением и информацией, совместное их существование. Родившееся в Америке явление с каждым днем получает все большую популярность и в наших широтах. Одна из телепрограмм такого рода - «Страна и мир» (НТВ). Программа, сделанная на стыке информации и развлечения, даже в своих анонсах носит разные названия: ток-шоу, информа- 314 315 Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры ционное ток-шоу и пр. Руководителем программы до недавнего времени являлся Леонид Парфенов. Пожалуй, именно он и его программы дают наиболее яркое представление об «инфотейн-менте». Эдуард Сагалаев, в прошлом создатель «Взгляда» и многих других ярких телепроектов, назвал «Страну и мир» самым типичным примером «инфотейнмента» в России, обвинив ее, в частности, в постоянном и не всегда адекватном мажоре - никто так весело не рассказывает о Чечне, как эта программа... Во время дискуссии «XXI век: новый информационный порядок», организованной московским отделением «Интер-ньюс», ее ведущий Владимир Познер заметил: «Похоже, что информация превратилась в товар и ее задача не информировать, а развлекать. Главное - не что, а как, не содержание, а форма подачи». Коллажное соединение новостей с развлечением - так строятся эти своеобразные новостные шоу. На наших глазах рождаются телепрограммы со своеобразной эстетикой, некой смесью эстетики развлечений и поэтики и риторики новостных текстов. Все тот же Леонид Парфенов, один из лидеров российского телевидения, в последнее время делает успешные попытки соединения познавательных программ с развлекательными. Интересным и поучительным, на мой взгляд, является коллажное построение телевизионного сериала «Российская империя» (канал НТВ). Автор и ведущий этого сериала - Леонид Парфенов. В режиссерскую группу входят шесть человек. Первый среди них - известный режиссер и продюсер Джаник Файзиев. Среди его режиссерских работ - «Старые песни о главном», телесериал «Намедни», игровой телесериал «Остановка по требованию», художественный фильм «Турецкий гамбит» и другие работы. Коллажное построение фильма выдержано последовательно и строго. Это относится как к драматургии фильма, так и к изображению, и к звуковому решению сериала. Несколько слов о замысле. Сама идея создания подобного масштабного произведения подразумевает, на первый взгляд, появление чего-то очень мо- От Параджанова до Парфенова. Коллаж нументального и внушительного. Однако авторская идея в данном случае состояла в том, чтобы сериал «Российская империя» был хоть и масштабным, но ни в коем случае не тяжеловесным. Легкий, ироничный, иногда на грани фола тон, характерный для всех работ Леонида Парфенова, подразумевал соответствующее экранное решение. Именно коллаж, с его условностью, многозначностью, иронией, игрой и непредсказуемостью (ведь соединиться в коллаже может все, что угодно), очень подходил для реализации подобного замысла. Посмотрим, как автор и шесть его режиссеров строят свой коллаж, на примере лишь одной серии - фильма, посвященного жизни и деятельности Екатерины II. Итак, коллажное драматургическое построение позволяет авторам легко и непринужденно переходить от анализа политической ситуации к историческому анекдоту, от свидетельства очевидцев к собственным, порой весьма субъективным умозаключениям . Ведущий фильма, например, в одном из эпизодов рассказывает о перипетиях русско-турецкой войны и сообщает о том, что командующим русскими войсками в Италии со штабом в Ливорно был назначен Алексей Орлов. «Как это лихо и непривычно звучит! - восклицает ведущий. - Ну прямо 6-й американский флот в Средиземноморье!» Эта не слишком академическая реплика вплетена в достаточно серьезный текст. И тут же она подкрепляется столь же ироничным и коллажным изображением. Ведущий бродит по расстеленной на полу павильона огромной карте Европы и отмечает местоположение боевых кораблей. Карту легко можно было изобразить в привычном стиле. Подобные карты (строгую графику) можно увидеть в сериалах канала «Дискавери». Но здесь жанр иной и стиль необычный. Ведущий ходит по карте и носит в руках макеты парусников, которые и расставляет согласно боевой диспозиции. Зрелище это довольно забавное, потому что тащит он макеты за мачты, как какие-то большие сумки. Или, как двух гусей, которых Парфенов держит за шеи, напоминая чем-то незабвенного Паниковского. И странный эффект: величие морских и прочих побед Российской империи от этого веселого рассказа не становится меньше. Скорее, наоборот. На экране портрет 316 317 Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры От Параджанова до Парфенова. Коллаж императрицы. Величественный, парадный портрет. Патетика исчезает, не успев начаться. Этот портрет переходит в другой портрет Екатерины, изображенный на современной пивной кружке. Ведущий, находясь в пивной маленького городка, сообщает зрителям, что здесь, на родине императрицы, ею страшно гордятся и даже пиво назвали ее именем. Множество цитат содержит этот сериал. Как вообще цитируют героев прошлого в документальных фильмах? Это может сделать диктор за кадром. На экране, как правило, портрет или фотографии героя. Для рассматриваемого фильма это было бы слишком правильно и академично. Коллаж так коллаж! На экране появляется условный рисунок или портрет героя, затем пририсовывается ко рту замысловатая загогулина (как это делается в карикатуре или комиксе) и в ней выписывается текст цитаты. За кадром ее читает вслух Алла Демидова. Авторы делают все возможное, чтобы фильм не был похож на учебник. И у них это получается. В учебнике только двоечники пририсовывают к портретам царей и императоров что-либо подобное. В любом коллаже автор стремится удивить неожиданностями. Это могут быть настоящие часы, приклеенные к холсту в коллажной фантазии Параджанова, или настоящая вилка, приклеенная к раме картины с ужинающими Джокондами в работе все того же Сергея Иосифовича. Точно так же и авторы сериала «Российская империя» постоянно готовят зрителям всяческие неожиданности. Вдруг на экране возникает анимация. На ней Екатерина носится на какой-то древней боевой колеснице, якобы вынашивая замыслы по захвату Константинополя с помощью знаменитого античного средства передвижения. Затем следует небольшой познавательный эпизод, где авторы повествуют о нереальности этих великих планов. И тут же следует еще одна анимация: ребенок возит по столу игрушечную колесницу с воинственной Екатериной, а потом швыряет игрушку в сторону. Но в этот миг на экране появляется «настоящая» Екатерина и отвешивает шаловливому малышу увесистую оплеуху. Эти анимации и другие, подобные им (как, например, игра Екатерины в солдатики, гадание на картах о суженом и т.д.), вполне уместны в данном контексте, в той системе коорди- 318 нат, которую сразу же задали авторы. В другой стилистике, в ином фильме это могло бы быть неуместным, нелепым и даже глупым. Когда в финале фильма Федерико Феллини мы видим, как рабочие в съемочном павильоне «создают настоящее море», это не вызывает сопротивления. Весь фильм пронизан условностью и игрой. Но когда, скажем, в одном современном художественном фильме, где не было ни тени условности или игры, сраженные на поле боя солдаты из массовки корчат рожи и давятся от хохота, это кажется, мягко говоря, странным. Уместное в одном случае может оказаться совершенно недопустимым в другом. Ослепительная улыбка ведущей развлекательного шоу — вещь необходимая. И почти всегда уместная. Ослепительная улыбка ведущей программы новостей по поводу и без повода - вещь опасная. Татьяна Миткова (НТВ) заканчивала каждый свой выпуск новостей безмятежной улыбкой. Не так давно эта финальная улыбка последовала сразу же за трагическими сообщениями о терактах и жертвах в Узбекистане. Ведущая радостно улыбалась, разумеется, вовсе не этим ужасным событиям. Но выглядело это бестактно и неуместно. Последовали официальные протесты Узбекистана и угроза отключить в стране вещание канала НТВ, который позволяет себе радоваться, рассказывая о кровавой трагедии... Но вернемся собственно к коллажам. Итак, создание коллажа вовсе не означает, что это просто смесь случайных элементов. Здесь есть своя система. В одной из анимаций четвертой серии «Российской империи», о которой мы ведем речь, показано, как появились Ростральные колонны в Петербурге. Гордые, весело нарисованные парусники в прямом смысле слова получают «по башке» и тонут на наших глазах. После чего из воды выныривают вышеупомянутые колонны. Забавно, чуть легкомысленно - и эффектно. По контрасту мне вспоминается, как недавно одному режиссеру пришлось выбросить из своего фильма весьма эффектный морфинг: на наших глазах трансформировались архитектурные памятники Киева. Было сочтено, что «качающиеся» и «искажающиеся» очертания на экране оскорбляют наши святыни. 319 Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры Коллаж подразумевает трансформацию привычного изображения. В сериале «Российская империя» необработанными (то есть сохранившимися в своем первозданном виде) остались лишь кадры с ведущим. Все остальное, включая иконографию, цитаты из фильмов и прочее, трансформировано. Широко использован полиэкран. Авторы вынуждены постоянно цитировать всевозможные художественные фильмы (это вызвано тем, что подлинной хроники тех далеких времен, естественно, нет). Подобное цитирование в документальных фильмах, как правило, выглядит ужасно. Несовместимые структуры документального и игрового кино разрушают друг друга. Игровые эпизоды кажутся чужеродными и отторгаются всей тканью фильма. Режиссеры Леонида Парфенова решительно трансформируют фрагменты художественных фильмов. Как правило, убирается цвет, вводится подложка - фактура холста. Использован целый ряд дизайнерских приемов - цветные вставки в монохромное изображение, вертикальные полосы, маленькие окошки, между которыми движется стрелка курсора (о курсоре и компьютере чуть ниже). Все это собирает изображение фильма в одно целое, не давая ему развалиться стилистически. Сходные дизайнерские приемы применяют авторы и при обработке иконографического материала. Благодаря этому разные фактуры фильма несколько сближаются. Коллаж подразумевает игру. Игру ума. И просто игру. На этом коллаж построен. Авторы сериала играют со зрителем в некую компьютерную энциклопедию. Этим вызвано и появление на экране курсора, который открывает все новые и новые странички. Этот курсор и игра в компьютер последовательно проводится через весь сериал. Перед появлением некоторых анимационных фрагментов вдруг появляется стилизованный фрагмент компьютера с надписью: «Загрузкамультипликации». Мы уже говорили, что коллаж позволяет авторам многое, но далеко не все. Например, в этом историческом исследовании нет ни одного интервью с кем-либо из историков. Очевидно, это было бы не в От Параджанова до Парфенова. Коллаж стиле фильма. Ведь далеко не каждый историк в силах выдержать тот острый, парадоксальный и динамичный тон, который задает всему произведению Леонид Парфенов. Скажем, поговорить о наградах, орденах и прочих отличиях в одном из эпизодов вполне мог бы кто-нибудь из историков - знатоков геральдики. Но режиссеры используют другой ход. Они вставляют в свой фильм практически без изменений фрагмент изящного имиджевого коммерческого ролика какого-то банка, в котором Суворов, находясь за столом императрицы, отказывается принимать пищу «до появления первой звезды». «Звезду Суворову!» -приказывает Екатерина и награждает прославленного военачальника. Этот заимствованный из рекламы фрагмент монтируется со сценой, где Парфенов собственноручно увешивает старинный мундир самыми разными российскими орденами, рассказывая при этом об их истории и назначении. 320 321 Глава 13 Шутник Майкл Мур. Телевидение Представим себе, что некоему режиссеру предстоит снять сюжет или телепрограмму о злоупотреблениях в доме для престарелых. Как все это может выглядеть на экране? В девяти случаях из десяти подобная программа будет приблизительно такой. Поначалу режиссер познакомит нас с местом действия. Мы увидим это заведение снаружи. Потом проникнем внутрь. Если нас не будут впускать, отлично! Кадры, на которых охранник будет закрывать объектив камеры или отпихивать оператора от двери, только украсят наше острое и проблемное произведение. Журналист в кадре или за кадром расскажет о возмутительных фактах нарушений. После этого мы понаблюдаем за жизнью обитателей дома для престарелых. На экране появятся трогательные жанровые сценки с участием милых и беззащитных стариков. Последует интервью с прокурором или родственниками пострадавших. Потом нам продемонстрируют и самих жертв бездушия и непрофессионализма обслуживающего персонала. Велика вероятность того, что на этих кадрах прозвучит дежурная журналистская фраза: «По отношению к старикам и детям можно судить о цивилизованности общества». Есть только одна фраза, которая на телевидении звучит еще чаще. Как только 9 мая на экране появляются гордые и взволнованные ветераны Великой Отечественной войны, за кадром обязательно раздается: «С каждым днем все меньше становится их - наших славных ветеранов. Редеют их ряды...» Авторы не находят ничего умнее, чем в праздничный день с фальшивым сочувствием напомнить старым людям об, увы, недалеком конце. Шутник Майкл Мур. Телевидение Итак, эпизоды, из которых будет строиться наша гипотетическая программа о доме для престарелых, примерно указаны. Они могут меняться местами. Незначительно видоизменяться. Но суть дела не изменится. Программа может получиться нужной, важной и действенной. Но вряд ли кто-нибудь сочтет ее захватывающей и занимательной. И это неудивительно. Кто из авторов в подобной ситуации будет думать об особой увлекательности своего произведения? Автор и ведущий Майкл Мур думает об этом всегда. И оказывается, из подобной невеселой истории можно сделать искрометное и злое шоу, веселое, парадоксальное, морально уничтожающее мерзавцев и хоть как-то поддерживающее невинных жертв. В аналогичной ситуации Мур организует на наших глазах очень эффектное зрелище. Поначалу он сам, войдя в студию своей телепрограммы «Страшная правда», сообщает аудитории о чудовищном факте. В одном из американских домов для престарелых невнимательный санитар сделал такую горячую ванну, что пожилой человек скончался. Более того, никто из персонала не услышал призывов о помощи и ничем не помог несчастному. Казалось бы, вот тема и повод для гневных обвинений, разговоров о человеческой жестокости, эгоизме и пр. У Мура все по-другому. Никаких стенаний. Ни капли морализаторства. После краткого изложения фактов он сразу же переходит к действиям. Как известно, все голливудские руководства по драматургии и режиссуре учат: герои фильма не должны рефлексировать - они должны действовать. Экранный бандит должен не размышлять о природе зла и добра, а грабить и убивать на наших глазах. Расист на экране будет не философствовать, а преследовать негров. Полицейский должен не мечтать, а ловить преступников. Но вернемся к Майклу Муру. После его очень короткого вступительного монолога начинается самое настоящее шоу. За спиной Мура зажигается огромный экран, и мы вместе с аудиторией в студии видим следующий сюжет. Одна из ведущих программы - спортивного вида молодая женщина - с помощью тренера по восточным единоборствам 322 323 Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры ведет необычную тренировку группы пожилых людей. Их учат царапаться, кусаться, громко звать на помощь, драться палками и кулаками. Потом эти старички в черной спортивной форме с залихватскими повязками на головах загружаются в автобус и отправляются в тот злосчастный дом для престарелых, чтобы научить его обитателей правилам самообороны. Там в большом зале собираются почтенные старички и старушки. На вопросы ведущей о том, обижают ли их, Каталог: knigi knigi -> Лезги эдебиятдин тарих knigi -> Феникс 2009 Потребностно-информационная теория личности в театральной системе П. М. Ершова жүктеу/скачать 0,89 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|