Михаил Коллонтай



жүктеу/скачать 0,56 Mb.
бет2/2
Дата05.02.2022
өлшемі0,56 Mb.
#3303
1   2

1. Младенчество


Я родился 21 августа 1952 года в Москве. Родители не были музыкантами. С раннего детства я проявлял к музыке повышенный интерес. В самые первые годы жизни музыкальными впечатлениями были такие.
Первое. Патефон и пластинки, насколько я теперь понимаю, с популярной музыкой тех лет. Были и детские пластинки, но очень мало, одна или две. Патефон мне разрешалось самому заводить (ручкой!), что и продолжалось подолгу. Вспоминают, что любимой мелодией были вальс Кюсса «Амурские волны». Наиболее ненавидимой – футбольный марш Блантера. (Думаю, что я боялся звуков духового оркестра.)
Второе. Церковное пение. Меня с первых месяцев жизни приносили, а потом приводили в православную церковь. Кроме того, в нашем доме в Старой Купавне (Ногинский район Московской области) постоянно пели различные духовные песнопения, например, перед Рождеством – ирмосы рождественского канона, в Пасху – тропарь, кондак, ексапостиларий и стихиры Пасхи. Пели и духовные стихи, и рождественские детские песенки. Если бабушка с дедушкой (а я жил в основном с ними) почему-либо не попадали на службу, то все вычитывалось и выпевалось дома. Церковное чтение тоже имело большое значение. Оно было постоянным фоном моей младенческой жизни, потому что не только утренние и вечерние молитвы, но и акафисты Иисусу Сладчайшему, Божией Матери ради иконы ее Державной, Великий акафист читались в нашем доме ежедневно. Бабушка, не имея музыкального образования, пела очень хорошо, имея большой клиросный опыт, и не только пения, но и чтения, и уставщичества.
(Речь идет о семье дедушки, Ильи Ермолаевича Ермолаева и бабушки, Ермолаевой – в девичестве Кудрявцевой - Евдокии Лукиничны, в тайном постриге, который она приняла после смерти деда, монахини Онуфрии. Это были родители моей мамы.)
Музыкальными способностями в маминой части моей родни обладала только бабушка. Ничего не могу сказать об отце, но вот его дочь от первого брака, Нина Георгиевна Горецкая, и ее дочь, Наталия Эдуардовна Бартош – обе профессиональные музыканты. Однако общения с отцовскими родственниками у меня никогда практически не было (отца, Георгия Фёдоровича Колонтая, я не помню, поскольку он умер, когда мне было всего полтора года отроду).
Примерно с пяти лет бабушка меня стала ставить на клирос. Так как я очень рано научился читать и не имел проблем с церковнославянским шрифтом, то уже с первых шагов на клиросе я пел, осознанно глядя в книгу, причем меня как маленького ставили у самого аналоя. Я всегда пел второй голос. Эта работа имела, мне кажется, большое значение для развития моих профессиональных (впоследствии) навыков. Ведь клиросное пение было не от случая к случаю, а регулярно, потому что мы праздничных и воскресных служб почти не пропускали. Регулярная клиросная практика не прекращалась вплоть до мутации голоса (я начиная с школьных лет жил в Москве, но на праздничные дни и каникулы, как правило, переезжал к бабушке). Почти с самого начала хором левого клироса, в котором пел и я, управлял любивший меня псаломщик Иван Яковлевич (фамилию не знаю), никогда не делавший мне замечаний по моему пению. Ходили мы в кладбищенский Троицкий храм рядом с городом Лосино-Петровском. Храм по старым документам назывался «Аристов погост», а народ называл его и называет «у Пречистой», «в Пречистой» (никогда в именительном падеже!). Там и похоронены все мои родственники.
Примерно в 1958 году меня начали учить нотной грамоте, это сначала делала, как могла, мама (Екатерина Ильинична Ермолаева). Она выкрасила нотную табличку в разные цвета, считая, что так легче запоминать. Вероятно, зимой-весной 1959 года ко мне (уже в Москве) начал ходить педагог по музыке (пианино было куплено сразу после моего рождения, поскольку почему-то было решено, что я стану профессиональным музыкантом). Этим педагогом был Нодар Калистратович Габуния, ныне ректор Тбилисской консерватории, а тогда или студент, или аспирант Московской консерватории.
Первые попытки сочинять музыку относятся не к этому периоду, а к более раннему. Я еще почти не знал нот. Но это не помешало мне создать первое сочинение под названием «Фантазия», которое все было написано на одной строке и занимало, наверное, страницы полторы. (Мама заблаговременно запаслась нотными тетрадями.) При этом музыка была написана без инструмента, то есть я сидел на диване и писал карандашом некие ноты. Никакого интереса к тому, как это звучит, у меня не было. Потом я стал сочинять уже нечто тонико-доминантное, в духе той музыки, которая мной изучалась ради обучения игре на фортепиано. Надо сказать, что сей процесс меня не очень занимал, поскольку я прежде всего сам выучил всю «Школу» А. А. Николаева до конца (в то время, как со мной проходили еще номера из первой части этого сборника). Я тогда легко читал с листа. Мама, увидев это, стала покупать мне ноты, среди которых была «Лунная» соната Бетховена. Надо сказать, что я первую часть освоил сразу, но и другие части тоже как-то играл. Педагогам все это не сообщалось, о моих сочинительских занятиях я тоже им не рассказывал.
Я, возможно, немного забежал вперёд. Но надо сказать еще и о том, что мама много водила меня в концерты (начиная с 4 лет), поскольку я вёл себя там прилично, и мне было интересно. Лишь однажды я испытал проблемы, тогда исполнялся скрипичный концерт Хиндемита, мне это было трудно, и маме пришлось меня увести. Но это было исключение из правила. Капельдинеры меня почему-то пускали, в том числе и в вечерние концерты. Чаще всего мы ходили в Большой зал консерватории, но и в другие залы тоже.
В тот же период в московской комнате в коммунальной квартире, где мы жили вдвоём с мамой, появились электропроигрыватель и две-три пластинки с классикой. Прежде всего Пятая симфония Бетховена (В. Фуртвенглер). Это была любимая пластинка, которую я слушал чаще всего. А также Четвертая симфония Чайковского в неплохой записи А. Гаука, Пятая симфония Чайковского в записи К. Иванова, Концерты Листа (№1) и Сен-Санса (№2) в исполнении Э. Гилельса, две сонаты Бетховена, №№10 и 14, в исполнении В. Мержанова. Последние три пластинки нравились мне уже меньше.
Очень большую роль в то время играло также радио, по которому можно было услышать и 9-ю симфонию Бетховена, и до минорную симфонию Танеева. Всё это нами очень ценилось, мы специально старались подгадать расписание так, чтобы я услышал побольше музыки.

2. Отрочество


В 1959 году мама меня повела в ЦМШ. Но я туда не поступил - может быть, потому, что у меня должной подготовки не было, и я не понимал, что от меня требуется. Получил, кажется, за слух 4, за память 3 и за ритм 3.
Тогда мама повела меня в другую музыкальную школу. Я не помню её номер, но она располагалась на проспекте Мира напротив Грохольского переулка. Там я проучился два года у Людмилы Евгеньевны Еремеевой и по фортепиано считался способным. По сольфеджио сначала я получал двойки, потому что не понимал своей задачи, когда требовался диктант, но у нас был хороший педагог Игорь Александрович Зикс, который нашёл подход, как объяснить мне это. После того с сольфеджио проблем у меня никогда не было, правда, и педагоги были всегда хорошие.
Самостоятельные попытки сочинять и изучить музыку продолжались. Мама, видя это, обратилась вновь к Габунии, и я примерно в 1961 году получал у него уроки сочинения, которые продолжались с полгода. Первой партитурой, которую я увидел в жизни, был 1-й фортепианный концерт Чайковского. Однако писал я и у него, и дома только кусочки музыки для фортепиано. Одновременно с тем дома у меня появлялись новые пластинки (например, все концерты Рахманинова, 1 симфония Чайковского, 3-й скрипичный концерт Моцарта) и ноты (2-й том фортепианных сочинений Листа, 2-й том «Хорошо темперированного клавира» Баха под редакцией Бартока). Огромную роль сыграл «Краткий музыкальный словарь» Должанского. Изучив (почти выучив) его, я начал свои первые попытки для инструментов симфонического оркестра.
В 1961 году мама перевела меня из той школы в школу №22, которая впоследствии стала ДМШ им. Шапорина. Там я попал в класс Игоря Константиновича Шведова, которому обязан и профессиональной дорогой, на которую он меня поставил, и последующей длительной любовью, включавшей в себя профессиональную поддержку, которой я пользовался вплоть до кончины Шведова в 1986 году.
В школе была очень хорошая обстановка, хорошие люди, среди которых были педагоги по музыкальной литературе Татьяна Васильевна Смирнова и по сей день любимая мной - и, мне кажется, это было взаимно - Людмила Петровна Галактионова (позднее – Бардеева); педагоги по сольфеджио, особенно Тамара Алексеевна Трефилова (именно в её руках у меня обнаружился абсолютный слух, который после 45 лет начал «тускнеть»), по хору – Валентина ? Ярославцева, а потом Зинаида Михайловна Максимова. Позднее, около 1964 года, я стал учиться также на скрипке у Евгения Никитовича Аленовского. Тут было осознанное моё желание, поскольку я понимал, что дополнительный инструмент мне полезен как будущему композитору. Способствовал таким моим устремлениям также и Шведов.
В мои композиторские дела Шведов не вмешивался вплоть примерно до 1964 года, когда я, по его же просьбе, показал ему романсы на слова Пушкина («Навис покров угрюмой нощи», «Бесы», «Кавказ подо мною»). В первом из названных Шведов сделал поправки, которые были плохими, и Шведов сам это понял. Поэтому больше он в моё сочинение не вмешивался. Зато - так как я уже делал опыты писания музыки для оркестра - Шведов давал мне задания по части инструментовки, например, 2-ю часть 8-й фортепианной сонаты Бетховена, и вел разные беседы в таком направлении. Также он дал книгу М. Чулаки «Инструменты симфонического оркестра», что было очень вовремя. Уже в училищные времена Шведов меня представил своему дяде, Дмитрию Николаевичу Шведову, жившему в Тбилиси, он был известным композитором, как в своё время и отец Шведова Константин Николаевич. Дмитрий Николаевич меня весьма ободрял.
Из сочинений школьного времени я помню

  • 4-хчастную сонату для виолончели и фортепиано (я имел возможность показать ее Дмитрию Борисовичу Кабалевскому – «глазами», поскольку исполнителей у меня не было, а играть свою музыку я никогда не пытался, писал же всегда за столом, не притрагиваясь к роялю или скрипке, да конкретное звучание написанной музыки или партитуры меня по-прежнему мало занимало),

  • один из незаконченных фортепианных концертов (в партитуре),

  • пьесы для скрипки и фортепиано (одну из них мы проигрывали с Аленовским в классе, и это был едва ли не первый опыт «живого», профессионального исполнения моей музыки),

  • пять или шесть фортепианных пьес, иногда довольно развернутых, названия которых я, кроме «Колыбельной», не помню,

  • 3-частная фортепианная соната, в которой использовалась тема ирмосов Великого канона знаменного распева,

  • полная оркестровка фортепианных «Вариаций на тему Ригини» Бетховена,

  • фрагменты музыки к драме Эдмона Ростана «Шантеклер»,

  • уже названные романсы на стихи Пушкина,

  • вокальные сочинения на сатирические стихи Маяковского.

Из музыки того времени сохранилось лишь вокальное произведение «Черепа» на стихотворение в прозе Тургенева. Оно в неизменном виде вошло в 1-ю симфонию в качестве 2-й части. Для симфонии я эту вещь лишь оркестровал. Вся остальная музыка была уничтожена наряду с более поздними вещами в 1974 году. (Ее к тому времени накопилось много: забитый доверху неподъёмный походный рюкзак; моя рука не поднялась тогда только на «Деревенские хоры»; но я сильно забежал вперёд).
Из серьёзного репертуара в классе Шведова были пройдены

  • две прелюдии и фуги Баха (B-dur из 1 тома и Es-dur из 2 тома «Хорошо темперированного клавира»), а перед тем некоторое количество его инвенций и симфоний, а также первую часть Партиты ми минор, а также Французские сюиты си минор и Ми мажор,

  • соната Гайдна Ре мажор (№7 по изданию Ройзмана)

  • соната Моцарта №12 (Фа мажор),

  • одна-две сонаты Скарлатти и «Кукушка» Дакена,

  • немало прелюдий Скрябина из ор. 11,

  • две пьесы Рахманинова («Юмореска» и «Элегия»),

  • Три фантастических танца Шостаковича,

  • Токката Арама Хачатуряна,

  • «Медленный вальс» Дебюсси,

  • ряд пьес Грига, в частности, «Свадебный день в Трольхаугене»,

  • 4 лендлера Шуберта,

  • «Рондо каприччиозо» Мендельсона,

  • несколько пьес Прокофьева: Гавот фа-диез минор, Прелюдию и Юмористическое скерцо из ор.12, №2 из «Сказок старой бабушки»,

  • многие этюды Черни и Мошковского.

В целом круг музыкальной информации расширялся. Я имел музыкальные контакты с Надеждой Кузьминичной Твердохлебовой, имевшей вокальное и дирижерско-хоровое образование, я аккомпанировал ее пению, мы играли в 4 руки, вместе слушали записи (я пользовался ее фонотекой), мы вместе слушали музыку и ходили в театры и на концерты. Я уже серьезно знал на слух «Бориса Годунова», Реквием Верди, соль минорную симфонию Моцарта, некоторые фортепианные сонаты Гайдна, Бетховена и Прокофьева, не раз видел и слышал в театре «Лебединое озеро», «Сказку о царе Салтане», «Каменный цветок», «Золушку» Прокофьева. Кроме этого, продолжало важную роль играть радио. Например, очень памятны все симфонии Малера, которые в середине 60-х годов провёл как цикл Константин Христофорович Аджемов. В эфире было немало и современной музыки, именно тогда я услышал и воспринял, например, музыку Бориса Тищенко и Валерия Гаврилина.
Очень заметно было оживление музыкальной жизни в целом. Появился Рудольф Баршай с совершенно по тем годам новым отношением к классике. Появилась, еще в меццо-сопрановой виде, Зара Долуханова, Вместе они делела удивительные записи, как, например, 169-я кантата Баха, арии Генделя, арии А. Скарлатти. Немыслимые программы делал Александр Юрлов, который начал исполнять и старую церковную музыку, и «Свадебку» Стравинского (на однои из роялей играл Виктор Деревянко). Несколько позже приехали Герберт фон Караян и Карл Рихтер со «Страстями по Иоанну» Баха. Появилось и «Всенощное бдение» Рахманинова в блестящем исполнении Свешниковым (причём Д. Н. Шведов как выпускник Синодального училища по поводу исполнения поварчивал).
Были и совсем необычные музыкальные впечатления:

  • откуда-то в нашем доме появилось несколько дореволюционных пластинок с записями церковных хоров, а также великого архидиакона Константина Розова;

  • ввиду того, что моя мама в 1963-65 годах жила в Греции, оттуда прибыли несколько пластинок популярной греческой музыки и сборник новогреческих народных мелодий, а также пластинки оратории Микиса Теодоракиса «Аксион Эсти» с народным певцом, народными инструментами и замечательным чтецом,

  • за время моего летнего житья в Греции в 1965 году я слушал современное греческое церковное пение и чтение, в основном – по радио,

  • в те же месяцы мы с мамой много раз ходили в концерты под открытым небом в античный афинский театр «Ироду Аттику», где, кроме классики и современных сочинений, например, «Сельскохозяйственных машин» Дариуса Мийо и Скрипичного концерта Скалкоттаса, ставились и античные трагедии, с совершенно необычным чтением-пением не только солистов, но и унисонного хора, который к тому же работал пластически.

Виесте с тем я тогда отличался непреодолимым неприятием популярной музыки. Доходило до конфузов. В гостях у Твердохдебовой оказался ее племянник, профессиональный композитор Евгений Аладов, который перед этим посмотрел мои сочинения, сказав, что с фактурой у меня все хорошо, а вот с чем-то другим, не помню, с чем – пока не очень. И вот Женя стал играть свою очередную оперетту, которую должны были ставить в Краснодаре (где он жил). Мне пришлось принародно заткнуть уши пальцами: слышать это было невозможно.

3. Мерзляковка


Решили, что я буду поступать в Мерзляковское училище. Для лучшей подготовки Шведов устроил мне зимой-весной 1967 года дополнительнве занятия с Аврелианом Григорьевичем Руббахом. В свою очередь, Руббах свел меня с Дмитрием Дмитриевичем Благим, в класс которого он хотел меня направить. (В те годы Благой преподавал специальность и в Мерзляковке, и, кажется, в консерватории). Я получил несколько уроков и у Благого также. Одновременно с тем я получал частные уроки сольфеджио у Веры Георгиевны Жадановой. На этих уроках я познакомился с несколькими своими будущими однокурсниками, в частности, с моей будущей женой Ириной Евгеньевной Лозовой.
На приёмном экзамене по фортепиано я получил 5 с минусом и был принят на фортепианное отделение училища. Благой меня в свой класс не взял и порекомендовал попроситься в класс Александра Ильича Соболева. Поначалу меня успели зачислить в класс Ольги Михайловны Жуковой, но благодаря маминой настойчивости это не состоялось, и я проучился все 4 года у Соболева. На первом курсе я был только пианистом. Сольфеджио преподавал Дмитрий Александрович Блюм, музыкальную литературу Ольга Ивановна Сосновская (впоследствии Аверьянова). Прошел я в классе Соболева за первый курс

  • Партиту до минор Баха,

  • 12-ю сонату Бетховена,

  • «Погребальное шествие» Листа,

  • несколько инвенций и прелюдий и фуг Баха,

  • разные этюды Черни и Клементи.

Музыки я писал в тот год мало, но всё-таки помню две новые фортепианные пьесы. Помню также ощущение исчерпанности своих возможностей в этом деле. Тут очень кстати Соболев заинтересовался моими композиторскими опытами и повёл меня с ними к Блюму, Блюм же, выслушав меня, отправил к Константину Константиновичу Баташову, который и взял меня с весны 1968 года в свой класс композиции. Уже весной 1968 года я показал на ученическом концерте свои пьесы для фортепиано (одна из них называлась «Навязчивая мелодия»), которые я сыграл сам, и цикл из маленьких пьес для струнного квартета (их было около семи), которые мы сыграли нашим самодеятельным составом. Возможно, первую скрипку играл на этом концерте не Колесников, а Илья Калужский (также мой однокурсник), я не помню точно. Два слова об этом самодеятельном квартете. Скрипку я не совсем бросил. Мы музицировали вместе с однокурсниками-струнниками (первая скрипка – Александр Колесников, вторая скрипка – я, альт – Сергей Фирсанов, с которым мы дружили еще учась вместе в школе №22, виолончель – Василий Мечетин). Кроме того, я как скрипач однажды сыграл Фирсанову его зачёт по аккомпанементу (какую-то очень лёгкую итальянскую пьесу). Вообще почему-то получилось так, что наиболее тесные контакты были у меня в училищные времена именно с учениками струнного отделения.
Позднее скрипку я всё же совсем забросил, однако когда писал свою училищную Альтовую сонату, то пользовался альтом, который мне добыл на время Руббах, и этот же инструмент послужил мне в 1972 году, когда мне случилось заменять альтиста Александра Медведева на репетиции моего двухчастного Квартета.
На втором курсе, по инициативе Блюма и Соболева и при поддержке директора училища Ларисы Леонидовны Артыновой я стал учиться параллельно на фортепианном и теоретико-композиторском отделении училища. Блюм остался моим педагогом по сольфеджио, педагогом по гармонии до конца курса была Ирина Владимировна Уберт (её занятия включали в себя как лекции, так и индивидуальные занятия), музыкальную литературу западных стран преподавала Екатерина Михайловна Царёва, а русскую – Валентина Борисовна Григорович. Анализ форм – Юрий Николаевич Холопов. Полифония – Виктор Павлович Фраёнов. Народное творчество – Елена Михайловна Вызго. Хор (который был в то время для теоретиков обязательным) – Борис Григорьевич Тевлин.
Из музыкально-теоретических дисциплин заметных успехов я достиг

  • по сольфеджио; я не был самым быстрым писцом диктантов (быстрее меня были: безусловно Илья Калужский, а также Надежда Бондаренко - теперь Леонова - и Светлана Кушниренко), но всё же я был среди первых (моими проблемами, до некоторой степени, были недостаточно цепкая память и всё-таки не вполне ясный слух),

  • по полифонии: я обнаружил неплохие «комбинаторные» способности, писал непростые контрапунктические соединения как в строгом, так и в свободном стиле; однако большего «признания» добился в строгом стиле: моя шестиголосная строгая фуга была включена Фраёновым в какое-то из его специальных методических изданий.

По обеим этим дисциплинам я получил на итоговых экзаменах пятёрки с плюсом. По остальным теоретическим дисциплинам получил пятёрки, но по гармонии не очень уверенно, потому что мне трудно давалась игра последовательностей и модуляций на фортепиано. Большое значение для меня и, возможно, для моих однокурсников имел мой доклад о «Каменном госте» Даргомыжского, это было выступление, скорее, просветительского направления, ибо я сыграл и спел едва ли не всю оперу. Была не лишена интереса наивная курсовая аналитическая работа о «Волшебном озере» Лядова, всё-таки совсем ученическая.
Я помню о следующих законченных и исполненных училищных сочинениях:

  • Сонатина для фортепиано в трех частях, которая были играна и мной, и Наталией Казачок (позже - Сенкова),

  • три песенки на слова Джанни Родари для баса (их пел Файзулло Зайдуллаев),

  • две пьесы для кларнета и фортепиано (Дмитрий Байков – кларнет, Анна Рахман – фортепиано),

  • пьеса для альта соло (Фирсанов),

  • Вариации для фортепиано (играл я сам, а впоследствии, уже в консерваторские времена, Ирина Беркович),

  • двухчастная Соната для альта и фортепиано (Фирсанов и я)

Сохранились ноты лишь песенок на слова Родари, возможно, они заслуживают «опусной» участи. Соната для альта и фортепиано сохранилась только в магнитофонной записи. Не исключено, что экземпляр Вариаций остался у Беркович. Материал Альтовой сонаты отчасти «разошёлся»: тема первой части стала темой 1-го альта в №6 из «Восьми духовных симфоний», а начальная тема второй части попала в балет «День рождения инфанты» («Маленькая коррида»),
Дела по фортепиано шли не плохо, но и не очень хорошо. На втором курсе Шведов решил обратиться вновь к Руббаху, и с тех пор мои контакты с Руббахом не прерывались вплоть до 1975 года. Поначалу это были частные уроки, затем Руббах перестал брать с меня деньги, затем я стал показывать ему свои сочинения, затем я стал помогать ему показывать его сочинения на двух роялях (мы играли «Дивертисмент» Руббаха Андрею Эшпаю в Союзе композиторов), и всё это перешло в вид дружбы, в котором, однако, творческие контакты были безусловно на первом плане.
В целом за время обучения у Соболева-Руббаха (а Соболева, случалось, заменяли Елена Арамовна Татулян, Елена Рудольфовна Рихтер, Наталия Георгиевна Суслова, Борис Борисович Бехтерев) я прошел такие произведения:

  • весь 1 том «Хорошо темперированного клавира» Баха,

  • сонаты Гайдна Ми-бемоль мажор (на 4/4) и До мажор (на 4/4),

  • сонату Моцарта Ре мажор (на 6/8),

  • 1-й концерт Бетховена (1 часть),

  • сонату Бетховена №18,

  • сонаты Прокофьева №№3 и 7,

  • Испанскую рапсодию Листа,

  • Вторую балладу Шопена,

  • соль минорный этюд-картину Рахманинова,

  • этюды Шопена №№1 и 4, этюды Листа «Эроика», «Мазепа» и «Метель»,

  • три интерлюдии и фуги из “Ludus tonalis” Хиндемита (также и постлюдию)

Кроме того, я учился в классе концертмейстерского мастерства - сначала у Минны Михайловны Хавиной (контакты с ней и с иллюстратором Сергеем Дмитриевичем Ильинским были для меня как бы продолжением контактов с Твердохлебовой), а потом у Тамары Александровны Бородулиной. В камерном классе – у Гели Александровны Дубровой, вместе с Фирсановым, её же учеником по специальности. Помню, что мы с Сергеем в разные годы играли

  • «Траурную музыку» Хиндемита,

  • гамбовые сонаты Соль мажор и соль минор Баха,

  • сонату Руста,

  • 1-ю сонату Брамса,

  • какую-то сонату Телемана.

Лавинообразно росла моя библиотека и фонотека. При этом я всё менее охотно ходил в концерты.
Кроме Фирсанова, наиболее тесное творческое общение у меня было с Анной Рахман и с Игорем Красильниковым, с которым мы все годы вместе учились по сочинению у Баташова и вместе готовились к некоторым экзаменам. Много музицировали мы с гобоистом Вячеславом Лупачёвым (помню, как мы проиграли по партитуре все симфонии Бетховена, причеём Слава играл партию гобоя и что ещё успевал, а я всё остальное). Среди других соучеников памятны

  • композиторы Вячеслав Грачев, Юрий Багрий, Владимир Рябов, Ефрем Подгайц, Алла Фаллер, Елена Фирсова, Анатолий Санько, Валерий Котов, Михаил Броннер, Сергей Полуэктов, Александр Кобляков, Маргарита Зелёная, а также Валерий Соколов и Александр Раскатов (они еще только пробовали сочинять),

  • пианисты класса Соболева Елена Цветкова, Татьяна Ляхова (некоторое время – Хмельницкая), Виктор Феттер, Александр Стариков, учившиеся в других классах Александр Назаров, Ирина Беркович, Михаил Марков,

  • скрипачи Михаил Копельман и Дмитрий Потёмин, виолончелисты Анатолий Либерман и Марина Алексеева, альтистка Лариса Цыганкова, альтист Владимир Никифоров и Валерий Журжалин, меццо-сопрано Наталия Бурнашева, контрабасисты Алексей Саблин и Михаил Муслаев.

В 1970 году заболел Шведов, и в течение примерно года я заменял его в качестве преподавателя класса специального фортепиано в ДМШ №22. Также я был концертмейстером в классе хорового дирижирования Максимовой. Это продолжалось лишь только до поступления в консерваторию. Среди памятных мне учеников по фортепиано – очень одарённый Феликс Айду, одновременно учившийся как скрипач, и ныне легендарный Пётр Подгородецкий, игравший до минорную прелюдия и фугу Баха (1 том «Хорошо темперированного клавира» и до минорную же сонату Моцарта (1 часть). С Ф. Айду я также работал как концертмейстер, когда он играл на детском конкурсе скрипачей, проходившем в Москве (получил первую премию).

4. Консерватория


Летом 1971 года предстояло решить, в каком качестве поступать в Московскую консерваторию. В результате мне было разрешено поступать на фортепианный и теоретико-композиторский факультеты одновременно, о чем существовала договоренность Артыновой и ректора консерватории Александра Васильевича Свешникова.
Встал вопрос, в чьи специальные классы стремиться.
Баташов безусловно направлял меня в класс его же профессора, Евгения Кирилловича Голубева. Руббах был против этого. Я тоже, потому что чувствовал, что жёсткая дисциплина, которая насаждалась Баташовым и была полезна какое-то время, стала нестерпимой, и в последнем сочинении привела к засыханию и застою. Руббах и его жена, Елена Викторовна Софронова, договорились о встрече с Тихоном Николаевичем Хренниковым, которому я и показал свои сочинения. Однако в результате он не взял меня в свой класс, а попал я к Альберту Семёновичу Леману, в тот самый год ставшему преподавать в Московской консерватории и одновременно принявшему заведование кафедрой.
Относительно же фортепианных дел Руббах предположил, что стоит попроситься к Эмилю Григорьевичу Гилельсу, и поговорил с ним. После некоторого размышления, не видя и не слыша меня, тот отказался - по словам Руббаха, Гилельсу не подошла моя фамилия. Вопрос повис в воздухе. Тогда уже у Соболева возникла идея о классе Веры Васильевны Горностаевой, которая слышала меня, поскольку была председателем государственной комиссии на нашем выпускном экзамене. Горностаева, в общем, согласилась.
На вступительных экзаменах я получил везде чистые пятёрки и поступил на оба факультета. Однако если я не протестовал против класса Лемана, потому что у меня не было других вариантов, то по фортепиано я был отправлен в класс Бориса Яковлевича Землянского, что вызвало мой протест. После небольшого скандала всё же я попал к Горностаевой.
За время обучения у Лемана и чуть позже мною были написаны такие сочинения:

  • Сонатина для скрипки и фортепиано (1971; игралась Александром Брусиловским и Анной Рахман; нот не существует, но осталась запись); основной темой финала была тема финала одного из детских фортепианных концертов, с «балканским» ритмом на 7/8, почерпнутым из сборника новогреческих народных мелодий (но не мелодия, а именно ритмическая закваска),

  • Квинтет в форме вариаций для флейты, гобоя, скрипки, альта и виолончели (1972; игрался, соответственно, Татьяной Тюриной, Лупачёвым, Брусиловским, Фирсановым и Мечетиным; я впервые публично дирижировал; также нет нот, но есть запись); ядро темы квинтета попало в квартет «Похвала» в качестве начала 13-й части, являясь воспоминанием о домашнем пении моей бабушки,

  • ранний Концерт для альта с оркестром (1972), который был оркестровым вариантом училищной Сонаты для альта и фортепиано; видимо, не исполнялся, хотя партитура и была отправлена в Петрозаводский оркестр, партитура не сохранилась,

  • «Деревенские хоры» для большого смешанного хора и 6 солистов, ор. 1 (1973), впервые исполненные на «Московской осени» в 1986 году хором студентов Московской консерватории под управлением Тевлина; солировали Людмила Белобрагина, Анна Никольская (?), Бурнашева, Нина Григорьева (позднее – Гапонова), Юрий Маркелов, Михаил Крутиков (теперь – Светлов); есть запись с этого концерта, но исполнение почти везде несоответствующее; цикл издан),

  • большой вокальный цикл на стихи Гейне для тенора и фортепиано (1974), не исполнен (был только авторский показ на экзамене) и уничтожен в 1974 году,

  • двухчастный квартет (1972), исполнявшийся квартетом в составе: Полина ? – первая скрипка, Франческо (?) Комесанья – 2 скрипка, Медведев – альт, Елена Харьковская – виолончель; записи не сохранилось, ноты утрачены, хотя у Башмета должен был сохраниться экземпляр партитуры; в случае обнаружения можно считать вторую часть, Andante, полноценным сочинением, проложившим дорогу «Восьми духовным симфониям» (первому номеру), причём я думаю, что оно было более сильным, чем эта «симфония»; первая же часть квартета уничтожена справедливо, хоть там и был использован, как мне кажется, стоющий детский материал, а именно «Птичий двор» из музыки к «Шантеклеру»,

  • 4-хчастная, 50-минутная полная партитура Концертной симфонии для фортепиано с оркестром (1974), отнявшая у меня много времени и сил; там работали и куски музыки, взятые из совсем детских сочинений, например, из еще школьной фортепианной сонаты (в 3-й части), и из Квартетной сюиты, написанной на 1 курсе училища; кроме того, были найдены некоторые технические принципы, которые напомнили о себе только в 1990-е годы (в 2-й части); использовался также коллаж (фрагмент «Каменного гостя» Даргомыжского); не исполнялось (только, кажется, показывал сочинение на фортепиано на экзамене); партитура не существует,

  • Первая симфония (Шесть стихотворений для оркестра) ор. 2 (1974), не исполненная и не изданная,

  • «Восемь духовных симфоний» для 3 скрипок, 3 альтов и 3 виолончелей ор. 3 (1975), много раз исполнявшиеся, несколькими составами участников (впервые – студентами консерватории под управлением Игоря Ивановича Чалышева, а полностью – впервые – сборный состав под моим управлением) в России, а также в Армении, в Италии, в Финляндии; Шесть первых симфоний вышли на CD с лейблом “Russian Disc” в исполнении ансамбля «Северная корона» под руководством Игоря Зайденшнира, дирижировал записью Юрий Николаевский, что, к сожалению, не отражено на диске), №№7 и 8 записаны также, но на диск не поместились; партитура не издана,

  • «Четыре летние деревенские картинки» для фортепиано ор. 4 (1975), много раз исполненные (впервые – мной самим, также Александром Малкусом, Вениамином Коробовым и другими), изданные в СССР, Югославии и Германии (“Koeneman”), записанные мной на пластинку,

  • 1-й квартет ор. 5 (1975), много раз исполненный и изданный, получивший какую-то студенческую премию на Всесоюзном конкурсе, кажется, 3-ю; первые исполнители – Михаил Мельник (1 скрипка), Мурад Альпиев (2 скрипка), Фирсанов (альт), Алексеева (виолончель); записей нет,

  • вокальный цикл на стихи трубадуров ор. 6 (1976), который много раз переделывался, обрёл покой в виде двух версий: более полной для тенора, органа и фортепиано (в таком виде сочинение исполнялось на «Московской осени» 1987 года Алексеем Мартыновым (тенор), Александром Фисейским (орган) и автором, существует живая запись) и краткой – для голоса и фортепиано, не исполнявшейся; первая, полная версия также не исполнялась; ни одна версия не издана,

  • Семь багателей на пять голосов на слова трубадуров ор. 6 bis (1977), частично исполнявшиеся студенческим хором Московском консерватории (дирижировали дипломники Илья Подкаминский и Тамара Шевченко) и частично изданные; записей нет

  • соната для альта соло (8 псалмов) ор. 7 (1977-78), исполнена Александром Яковлевым и издана,

  • несколько сонат-вокализов, отдельно для: сопрано, меццо-сопрано, тенора, баритона и баса (1977); все они в концертах не исполнялись и не существуют,

  • Соната для флейты соло (1977; также не исполнялась и не существует),

  • «Из песен русских революционных рабочих» для мужского хора ор. 12 (1977), исполнено хором студентов Московской консерватории под управлением Тевлина (солист – Анатолий Сафиулин) на «Московской осени» 1981 года, издано; премия, кажется, 2-я, на Всесоюзном студенческом конкурсе; не записано,

  • еще один квартет, также не существующий (1977),

  • «Семь каприччио на темы русских народных песен Среднего Поволжья» для флейты, гобоя, скрипки, виолончели и клавесина (1977; не исполнялось и не существует),

  • Фортепианный квартет, впоследствии переросший в незаконченную двухчастную симфонию «Ночные хороводы» (1978; не существует),

  • романс на слова древнекорейского поэта в переводе Ахматовой «И сегодня ночь настала» для сопрано и симфонического оркестра (1977; не исполнялось и не существует),

  • еще один фортепианный концерт (1977; была написана одна первая часть, но и она не существует),

  • «Диптих» на слова Евгения Баратынского для детского хора ор. 24 (1974); вторая часть многократно исполнялась и издана, первое исполнение – детский хор под управлением ? Селищевой (запись мне не известна); первая же часть, считавшаяся мной утерянной, найдена в 2001 году, не исполнялась и не издана,

  • Симфониетта ор. 23 (1975; не исполнялась и не издана),

  • Соната для скрипки соло ор. 14а (1978; многократно исполнялась, записана в исполнении Елены Денисовой, первый исполнитель – Потёмин, издана вторая, одночастная редакция: первоначальная же была четырёхчастной, из неё оставлена только 1-я часть, несколько переработанная; сонату играли также Валентина Герасимова и Ольга Янович),

  • Вторая симфония ор. 16 (1978), исполнялась в первой редакции под управлением Вероники Борисовны Дударовой, а во второй – Израилем Борисовичем Гусманом; 2-я редакция издана; записей не существует,

  • одноактный балет «День рождения Инфанты» по сказке Оскара Уальда на либретто Геннадия Абрамова (1979); немного не закончен и не поставлен, первые две картины существуют под названием «Испанские сцены и Пассакалия», музыка не исполнялась; существовала утерянная запись двухрояльного клавира 1-й картины (играли Анджапаридзе и я), ничто не издавалось,

  • «Из поэзии Древнего Египта» для сопрано и арфы ор. 18 (1979; вышло на пластинке в исполнении Галины Писаренко и Ольги Эрдели, издано; исполнялось Аблабердыевой, Давтян, Богдановой, Еленой Либеровой и другими певицами, как с арфой, так и с фортепиано, в том числе в моём исполнении),

  • Концерт для альта с оркестром ор. 8 (1980; несколько раз исполнялся Юрием Башметом, вышел на пластинке и на CD – в Швейцарии - под управлением Владимира Федосеева; премьерами же дирижировал Эдуард Серов; издан и виде партитуры, и в виде клавира; в 1981 году получил премию Союза композиторов РСФСР, которая впоследствии стала называться премией им. Шостаковича).

«Отсекаю» этот период и возвращаюсь обратно, в 1971 год. Уроки с Леманом шли довольно живо: профессор не вмешивался в мою деятельность, ограничиваясь ободрениями. большое значение в этот период начинают играть контакты с коллегами-композиторами.
Мы учились на одном курсе с Андреем Головиным, Юрием Остапенко, Игорем Красильниковым, Олегом Гордиенко, Лилией Титаренко. Из названных более всего мы общались с Андреем и Юрой. Однако Юра довольно скоро затормозил творческую деятельность. С Андреем же мы долгие годы сохраняли связи, которые совсем ослабли примерно к 1992 году. Именно Андрей показывал мне ту музыку Буцко (Полифонический концерт), Малера, Лютославского, которая мне не была известна. Показывал Андрей и свои сочинения. Особо памятны Три пьесы для квартета в исполнении Александра Винницкого, Михаила Ваймана, Башмета и Иосифа Фейгельсона. (Этот же состав, тогда постоянный, неправдоподобно хорошо сыграл Квартет Красильникова на темы казачьих песен.) Особенно хороши были Дуэты Головина для альта и виолончели, для тех же Башмета и Фейгельсона. Для них же с оркестром Андрей написал и свою Первую симфонию (дипломную). Что же касается моей музыки, не могу сказать, что Андрей её особенно одобрял, хотя и интересовался.
В мою жизнь в 1974 году вошел Рябов, с которым мы были знакомы еще по классу Баташова, но общаться стали только теперь. Рябов восхищался моей Первой симфонией, что меня очень ободрило. Я же был особенно внимателен к его Первой симфонии (посвященной мне), которую и поныне считаю Володиным лучшим сочинением. Очень дороги были мне также «Три строгих стиха», Первая скрипичная соната, пять струнных квартетов и другие вещи, создаваемые Рябовым в те времена. Думаю, что вокальный и хоровой циклы на слова трубадуров написаны до некоторой степени под Володиным влиянием. Вплоть до 1982 года мы беспрерывно общались, став, по существу, педагогами друг для друга. Этому способствовало и то, что Володя подолгу жил в нашей квартире. Володя же свел меня ближе с Валерием Котовым, который очень скоро стал ленинградцем. С ним происходило то же самое: мы ездили друг к другу показывать свои сочинения, подолгу живя друг у друга. Что до Валериной музыки, тот все началось с огромного вокального цикла «Демон и Ангел», затем следовали другие сочинения, но особенно памятна длительная работа над монументальнейшей Второй симфонией, шедшая параллельно с моей работой над балетом. Я думаю, что если партитура моего балета оказала некоторое влияние в целом на оркестровый язык Рябова, то Вторая симфония Котова во многом «развязала» руки уже мне, в работе над «Инфантой», египетским циклом, Альтовым концертом, «Подорожником». Котов мне даже высказывал по этому поводу некоторые претензии. Именно Котов открыл мне глаза на Яначека (Симфониетта, Глаголическая месса), Айвза (4 симфония), Веберна, вновь Тищенко («Ярославна»). С последним Котов меня и познакомил: Тищенко посещал дом Котова наряду с Юрием Крамаровым, Виктором Кривулиным, Александром Мнацаканяном и многими другими.
Но в первую очередь Котов и Рябов связали меня с более молодыми ленинградцами Леонидом Десятниковым и Виктором Копытько. С Витей мы впоследствии не имели поводов много видеться, хотя невозможно забыть его вокальный цикл на слова Пушкина, а вот с Лёней играли друг другу постоянно, хотя и этих контактов хватило только до начала 90-х годов. Лёна писал много опер (не знаю, поставлено ли что-то, кроме «Бедной Лизы»), вокальных циклов: на слова Тао Юаньмина, на слова Тютчева, «Русские песни» на слова Рильке, позднее – «Любовь и жизнь поэта». Его влияние на меня также было сильным.
Были в Ленинграде контакты и с другими молодыми композиторами: Юрий Красавин, Михаил Малевич, Михаил Вайман, Александр Смелков. Кроме того, Рябов, учившийся там в аспирантуре, устроил мне встречи с Сергеем Михайловичем Слонимским и Борисом Александровичем Араповым, которым я показывал свою музыку.
В Москве я также много общался с Раскатовым, ставшим к тому времени композитором, учившимся, как и я, у Лемана. Мы и с Сашей много времени проводили вместе за взаимным рассматриванием партитур друг друга, а также открывая друг другу тех авторов, которых каждый лучше знал. Саша начал с превосходного цикла на слова Блока, затем были дипломная симфония, «Куртуазные песнопения». Однако после окончания консерватории мы с Сашей как-то взаимно потерялись, восстановив прежнюю дружбу в 2000 году и обнаружив, что, пройдя различные круги, к этому году оказались не так уж далеки друг от друга в творческом отношении.
Мы трое (Рябов, Котов и я) чувствовали некое родство нашего «направления». К нам в большой степени примыкал и Раскатов. Мне кажется, при самых близких контактах, другие ленинградцы всё же были чуть в стороне.
В 1979 году я вступил в Союз композиторов, и с этого времени появились новые контакты, о чём речь пойдёт впереди.
Время обучения у Горностаевой делилось на периоды. Сначала, с 1971 по 1973 год, наши отношения были в состоянии привыкания. В течение только одного учебного года (1972-73) ассистентом Горностаевой был Вадим Васильевич Сахаров, работа с которым была чрезвычайно полезной. года За это время в классе были выучены:

  • 3-й концерт Бетховена,

  • «Лесные сцены» Шумана,

  • Партита Соль мажор и новые прелюдии и фуги Баха,

  • Вариации Бетховена Ми-бемоль мажор,

  • Сонаты Бетховена №№22, 28 и 29,

  • 1-й концерт Брамса,

  • экспромты ор. 142 Шуберта,

  • несколько пьес из «Времён года» Чайковского.

В 1972 году я попал в класс концертмейстерского мастерства Елены Александровны Прохоровой. Мое исполнение на одном из кафедральных концертов было сразу же замечено Ниной Львовной Дорлиак, которая меня пригласила в свой вокальный класс, где я стал концертмейстером (без оплаты: речь шла только о добровольном сотрудничестве). Моим заботам были поручены певицы Ирина Мастерова, Любовь Сурова, и ещё Алла Аблабердыева, с которой мы очень много работали вплоть до 1978 года. Кроме того, через Дорлиак я познакомился с Галиной Алексеевной Писаренко, с которой мы сразу же (примерно в 1973 году) спели «Детскую» Мусоргского в филармоническом концерте и записали это сочинение на радио. Контакты с Дорлиак продолжались примерно до 1982 года. Я был также немного знаком с её супругом, Святославом Теофиловичем Рихтером (который однажды посетил мой сольный концерт), не раз бывал на вернисажах, которые он устраивал дома. На эти вернисажи в качестве «пажа» водила меня Горностаева.
Было принято решение готовить меня на международный конкурс им. Баха в Лейпциге. Для этого конкурса были выучены

  • 2 том «Хорошо темперированного клавира» Баха,

  • Хроматическая фантазия и фуга Баха,

  • этюды Шопена №№ 6 и 23,

  • концерт Баха ре минор,

  • 3-й концерт Прокофьева.

Специально для конкурса я написал «Картинки».
В подготовке меня к конкурсу участвовал также Руббах. Однако большую долю этих тягот несла сама Горностаева.
Я благополучно прошёл все отборы зимы 1975-76 года, быв на них лидером. Однако еще немного раньше оказалось, что я «невыездной». Дорлиак предприняла немало усилий, чтобы вызволить меня из этого затруднения, но это не удалось. Баховский конкурс подтвердил мой «статус»: на конкурс я не попал. Первую премию в Лейпциге получил Михаил Волчок, а, кажется, вторую – Лариса Дедова.
После этого Горностаева решила готовить меня на конкурс имени Бетховена в Вене. Для этого были выучены

  • сонаты №№1, 13 и 14

  • багатели ор. 126

  • все концерты

История полностью повторилась. Разница была только в том, что моё лидерство на отборах 1976-77 годов не было безоговорочным: мы прошли с Наталией Панковой лидерами примерно вровень. Вновь активные попытки Дорлиак (к ним присоединился ещё и Гидон Кремер), и вновь всё совершенно безрезультатно. В Вену я не поехал, первую премию получила Панкова, а, кажется, третью – Наталия Власенко.
В до- и после-«бетховенский» период Горностаевой в её работе стали помогать Е. Рихтер (к ней я обращался не очень много) и Юрий Авенирович Смирнов. С ним мы провели много рабочих часов, и, как мне кажется, очень эффективно. Почти бросив заниматься, по инерции я ещё сыграл дипломный экзамен, получив на нём 5 с плюсом, вместе с рекомендацией в аспирантуру.
К рассказу о консерваторских лет следует добавить то, что я учился по инструментовке у Николая Петровича Ракова, по чтению партитур у Инны Алексеевны Барсовой (получил 5 с плюсом на завершающем экзамене), у Владислава Германовича Агафонникова по гармонии, у Баташова по полифонии, у Холопова и Девиля Амаяковича Арутюнова по анализу форм, по истории западной музыки у Георгия Вильгельмовича Крауклиса (ассистент Владимир Георгиевич Гамрет-Курек) и Израиля Владимировича Нестьева (ассистент Людмила Михайловна Кокорева), по истории русской и советской музыки у Елены Геннадиевны Сорокиной и Елены Борисовны Долинской. По камерному ансамблю я учился в классе Алексея Лукича Зыбцева (не помню, была ли пятёрка с плюсом на дипломе). У Анны Васильевны Рудневой я изучал народное творчество. - Должен честно указать, что на этом этапе контакты с преподавателями значили для меня не так уж много. Если они и были значимыми, то только в том случае, если переходили из академической сферы в более близкие отношения, будь то практически родственные, как с Шведовым, Горностаевой, Смирновым, то просто дружеские, как с Руббахом, то «неуставные», как с Леманом, Дорлиак или Юрием Александровичем Фортунатовым, у которого я не учился, но это не означало, что он не мог явиться к нам в час ночи без предупреждения ввиду острой жажды, и не только общения; или с Юрием Марковичем Буцко, у которого я тоже не учился, но общения тоже не избежал и не избегал. В этих случаях в рамки отношений со мной почти всегда включались и другие мои друзья и знакомые, такие, как Рябов, Котов, Десятников, Копытько, пианист Александр Беломестнов, композитор и пианист Михаил Цайгер, Горностаева и с мужем, и с дочерью, Шведов со всей семьёй, балетмейстер Гена Абрамов, с которым мы несколько лет работали над балетом, Аблабердыева с мужем, учеником Горностаевой Александром Ардаковым, соученики по классу Горностаевой: Панкова, органист Александр Фисейский, пианистка Дина Иоффе (и ее муж, скрипач Вайман), Этери Анджапаридзе (очень близкий мой друг на рубеже 70-80-х годов); неотделимы от этого общества были муж Горностаевой, художник Юрий Яковлевич Либхабер, дочь Горностаевой, пианистка Ксения Кнорре; также певица Бурнашева, с которой я много работал в 1977 – 1986 годах, мой близкий в те годы друг Потёмин, с которым мы сыграли немало музыки (1-я и 2-я Брамса, соната Франка, Фортепианное трио Сергея Павленко, моя Соната для скрипки соло, Диалогическая соната Лемана). Наконец, моя жена Ирина и моя мама. Этот живой ковёр отношений людей, немало вместе евших и пивших (часто – у нас дома), сыграл в моей жизни огромную воспитательную, педагогическую роль. Ведь практически всегда мы собирались во имя дела, играть, слушать, готовиться к телевизионным передачам. Приведённый список далеко не полон, о других сообществах речь пойдёт еще и ниже.
Были также люди, дистанция с которыми была большей, но о которых не упомянуть невозможно. Прежде всего это были другие ученики Горностаевой, поскольку мы много времени проводили в классе, вместе готовились к концертам и репетировали, вместе (и много) ездили в концертные поездки. В разное время в классе Горностаевой, кроме уже названных людей, учились Павел Егоров, Валентин Ермаченко, Константин Богино, Валерий Сигалевич, Зара Бабаева, Пётр Хмельницкий, Юрий Лисиченко; следующие были моложе и позже, когда я стал ассистентом, ходили на мои уроки, хотя ничем в общении не отличались от старших: Михаил Хохлов, Елена Овчинникова (Хохлова), Ардаков, Ирина Петрова (Чуковская), Евгения Горбунова, Артём Агажанов, Андрей Дроздов, Иво Погорелич, Ирина Иваницкая, Пятрас Генюшас, Ивари Илья, Елена Мижега, Елена Усачёва, Сергей Беляков (последний – так же, как и я, ученик Соболева, а до этого – Шведова). Были также люди моложе меня, но не ходившие (или почти не ходившие) по разным причинам на мои уроки: Андрей Никольский, Юрий Полубелов, Станислав Дяченко, Сергей Бабаян. Каждый из этих людей также представляет выдающийся интерес, и мне удалось познать многое в общении с ними.
Особенно близкие отношения сохранились у меня с «моим» курсом теоретиков по Мерзляковке. Ирина Степанова, Елена Имас, Кушниренко, Анатолий Лысенков, Павел Овсянников. В это общение уже в консерватории влились другие теоретики: Нина Гончарова, Елена Качкаева, Владимир Давыденко, Елена Михалченкова. Вот те теоретики, с которыми мне случалось пересекаться чаще других и которые также меня поддерживали. С пианистами же, помимо класса Горностаевой, мне почти не приходилось общаться, за исключением Рахман, отчасти ее мужа, Владимира Апекишева.
В 1972 году я ездил в фольклорную экспедицию в Спасский район Горьковской области (вместе с Лозовой, Степановой, Комаровым, Наталией Богдановой, позднее – Архангельской, и Аллой Шевченко, позднее – Цюрупой). Руководителем экспедиции был Александр Алексеевич Банин, но поскольку он не работал в консерватории, формальным руководителем сделали меня. После этого меня пригласили работать в Кабинет народной музыки при Московской консерватории в качестве лаборанта. При мне работали, кроме Рудневой, бывшей научным руководителем Кабинета, Клавдия Георгиевна Свитова (заведущая), Игорь Сергеевич Князев, Наталия Николаевна Терегулова (до и после того – Гилярова), Елена ? Булгакова, Ирина ? Шапошникова, Ирина Беднякова – и Андрей Сергеевич Кабанов, который общался со мной более тесно. Я проработал там примерно полтора года, после чего меня (в 1973 году) пригласили работать в Комиссию народного творчества при Союзе композиторов РСФСР. При этом я познакомился с Болеславом Исааковичем Рабиновичем, в тот момент уходившим с руководства Комиссией, с Александром Викторовичем Медведевым, руководившим его работой, научным руководителем Комиссии Евгением Владимировичем Гиппиусом, работником Союза Владиславом Игоревичем Казениным. Однако этого перехода не случилось, потому что Свешников был против. За время работы в Кабинете я съездил в Горьковскую область еще раз, летом 1973 года (уже самостоятельно), на этот раз – в её Воротынский район (в составе были Гончарова, Ирина Воинова, Ольга Лобанова и Олег Шонерт). В начале 1973 года я ездил в Волгоградскую область, в хопёрским казакам, в станицу Кумылженская и хутор Филин. Той экспедицией руководил Кабанов, а участниками ее были, кроме меня, Овсянников, Давыденко, Михалченкова, Ирина Иванова (позднее – Коробова), Раскатов, Игорь Гершберг (ныне Грег Херш), Ирина Охалова, Белла Давидова.
Все эти полевые работы имели важные последствия в виде необходимости отслушивать и нотировать материалы, делать творческие отчёты. Вообще вся лаборантская работа была не только формальностью, ведь мне приходилось много видеть и слышать. И думать. Это было очень важно.
Кроме этого, я не так уж мало времени отдал узнаванию древнерусского церковного пения. Памятна та «лекция», которую я прочитал, по поручению Сорокиной, студентам своего же курса в сентябре 1973 года. Думаю, что мои «изыскания» сыграло свою роль в выборе направления научной деятельности моей жены.
Особым занятием, связанным с дружеским общением, было музицирование. Очень много музыки читалось с листа, многие клавиры были спеты, а «Хованщина» и особенно «Каменный гость» были любимыми «концертными номерами».
Такого рода общение переходило в работу и дальше, в концертную деятельность. Постоянными ансамблистами были Потёмин и Бурнашева (за выступление с Наташей, а также с Эллой Кугушевой и Ириной Муратовой на конкурсе вокалистов им. Глинки в Таллине в 1979 году я получил почётный диплом), несколько раз меня приглашали выступить в качестве концертмейстера Писаренко и Евгений Евгеньевич Нестеренко (я был представлен ему для показа цикла на слова трубадуров в 1976 году, и до начала 90-х годов мы сохраняли знакомство по многим аспектам, например, я сотрудничал с учениками Нестеренко). Выступал и записывал я также с Наталией Герасимовой, Мартыновым, Любовью Богдановой, Александром Рудиным, Государственным квартетом им. Шостаковича, Араксией Давтян, Ольгой Седельниковой, Муратовой, Кугушевой, Петром Глубоким, Анатолием Сафиулиным, Павлом Черных. Позднее мы много выступали и записывали также с пианистом Беломестновым.
Надо сказать о моих контактах с радио и телевидением. Работа на радио началась с записи с Писаренко, вскоре после этого я начал записывать уже сам, и сделал не так уж мало фондовых записей, как соло, так и с певцами. Позднее записывались некоторые мои концерты. Записывались также мои сочинения. Весь список (того, что мне удалось вспомнить) я привожу отдельно. Мне приходилось пересекаться с многими радийными и не-радийными звукорежиссёрами: это Маргарита Всеволодовна Кожухова, Юрий Левонович Кокжаян, Любовь Александровна Доронина, Елена Самсоновна Днепровская, Георгий Николаевич Каретников, Майя ? Литвинова, Владимир Иванович Стрельцов, Борис Александрович Жорников, Михаил ? Пахтер, Эдуард ? Шахназарян, Пётр Кондрашин, Вадим Иванов, Мария Соболева, Хельмут Хануш. Кроме того, в 80-х годах, а также в начале 90-х, мы с редактором Мариной Леопольдовной Ельяновой сделали несколько больших радиопередач, а именно:

  • о Балакиреве,

  • 15-часовой радиодень Глинки,

  • 15-часовой радиодень Даргомыжского,

  • об Энеску,

  • о Танееве (среднего периода творчества),

  • об Алемдаре Караманове, Нектариосе Чаргейшвили и Буцко,

  • о Владимире Довгане,

  • о Гилельсе (с редактором Алексеем Георгиевичем Автандиловым),

  • передача к Страстной субботе, которую не выпустили в эфир, и на этом контакты с радио были закончены.

Многое для этих передач было мной специально записано, особенно – музыка Даргомыжского.
О работах, связанных с телевидением. Еще в детстве я участвовал в передаче, где играл Три фантастических танца Шостаковича. На первом курсе консерватории прозвучала моя скрипичная Сонатина. Горностаева во второй половине 70-х и в первой половине 80-х годов вела цикл «Музыкальный абонемент», и мне приходилось не раз принимать в ней участие. После этого меня приглашали также делать самостоятельные передачи: однажды позвали сделать сделать теле-день музыки Чайковского, затем – передачу, связанную с русской песней. Однако обе попытки были неудачны, мои наработки не удовлетворили редакцию, и передачи не были отсняты, несмотря на немалую проведённую работу, которая в случае с русской песней была доведена до пробного тракта. Но позже все же я еще снимался несколько раз.
За этот период и в последующее десятилетие также вышло несколько моих статей и интервью в разных журналах и газетах.
В 1977 году я поступил в фортепианную ассистентуру-стажировку. В те годы это обозначало полную безответственность, потому что экзаменов и лекций почти никаких не было. На рояле тоже можно было не заниматься. Так я и поступал. К тому же в 1978 году мне надо было заканчивать консерваторию как композитору, и я поэтому дел хватало. Одновременно с тем мне понемногу поручались ассистентские функции в классе Горностаевой, в обязанности ассистентов-стажёров входило также присутствие на академических вечерах и экзаменах. Немного подрабатывал я, играя на свадьбах в ЗАГСе в ансамбле с Ольгой Киселёвой (скрипка), Александром Петуховым (альт) и Иваном Присадиным (виолончель). Впрочем, это продолжалось недолго.

5. Союз композиторов


В него я вступил без каких-то проблем в 1979 году. В это же время я стал ходить на заседания его разных Союзовских комиссий и объединений. Главным для меня была Творческое объединение молодых композиторов. Формально его возглавлял Карен Суренович Хачатурян. На самом деле мы были предоставлены сами себе. Реально возглавлял нас Николай Корндорф, в руководство входили Головин и Сергей Беринский; участниками таких и подобных встреч, если говорить о нашем поколении, бывали: Мурад Ахметов, Александр Бакши, Фируз Бахор, Александр Беляев, Сергей Бирюков, Леонид Бобылёв, Александр Мревлов (фон Бринкен), Михаил Броннер, Валентина Брызгалова, Юрий Воронцов, Ираклий Габели, Мераб Гагнидзе, Виталий Галутва, Евгений Геллер, Светлана Голыбина, Леонид Гофман, Довгань, Виктор Екимовский, Сергей Жуков, Татьяна Кажаева, Кобляков, Екатерина Кожевникова, Елена Коншина, Красильников, Елена Куриленко, Елена Ларионова, Светлана Гавриловна Леончик (заведующая комиссией), Михаил Либман, Василий Лобанов, Ольга Магиденко, Ирина Манукян, Александр Мельников, Заррина Миршакар, Михалченкова, Анатолий Мишта, Николай Мохов, Юрий Наймушин, Сергей Павленко, Влидимир Пальчун, Григорий Пантиелев, Жанна Плиева, Подгайц, Владимир Пожидаев, Майя Прицкер, Раскатов, Рябов, Юрий Семашко, Татьяна Сергеева, Дмитрий Смирнов, Борис Соколов, Владимир Тарнопольский, Сергей Томин, Вячеслав Улановский, Фирсова, Борис Франкштейн, Наринэ Хагагортян, Александр Харютченко, Цзо Чженьгуань, Александр Чайковский, Наталия Шантырь, Армен Шахбагян, Толиб Шахиди, Виктория Яглинг.
Деятельность нашего объединения была активной, Мы встречались, весьма жёстко дискутировали, проводили концерты, ездили в другие города и принимали гостей.
Примерно в 1984 году наша деятельность была остановлена руководством Союза. Наиболее активная часть композиторов перешла к частным встречам, у меня дома. Это были: Корндорф, Беринский, Броннер, Довгань (участвовал только в первом таком собрании), Екимовский, Жуков, Подгайц, Франкштейн. Только к концу 80-х годов наше общение угасло.
Постоянно я также участвовал в работе Комиссии симфонической и камерной музыки, заседания которй вели как председатели Эдуард Арамович Хагагортян, Юрий Абрамович Левитин, Борис Александрович Чайковский и Эдисон Васильевич Денисов, также заседания мон вести, например, Альфред Гарриевич Шнитке, Георгий Петрович Дмитриев, иногда и другие, например, я.
Были и устойчивые контакты вне стен Союза. В первые годы моего членства в Союзе меня очень поддерживали Хагогартян и Александр Алексеевич Бузовкин, а последний тоже не раз бывал участником разных «неформальных» встреч, в том числе на первом этаже Дома композиторов, где ранее располагался ресторан. (При этом не было ни намёка на пьянство, ни в этом, ни в других случаях). Отдельно надо сказать, что меня очень приветил Мечислав Моисеевич Вайнберг, у которого я не мало раз бывал, неизменно показывая, что написал нового. И Бузовкин, и Вайнберг также показывали свою музыку.
Вообще в Союзе композиторов между композиторами разных поколений (а часто и положений) большой дистанции не ощущалось. Более этого, как и в случае с преподавателями консерватории, скажу, что воздействие старших коллег было почти нулевым. Имели значение моральная поддержка, понимание и признание – а иногда и непризнание. Бывало, что ощущалось обратное влияние: нашего поколения на старшее.
С 1983 года я был членом правления Московской композиторской организации и далее переизбирался вплоть до того момента, когда я решил выйти из состава руководства, которое тогда возглавлял Владимир Сергеевич Дашкевич, вероятно, это было в 1992 году. В течение краткого времени в 1990, и, возможно, в начале 1991 года я был заместителем председателя правления, которым был в то время Дмитриев.
Мой «большой» композиторский дебют состоял в довольно заметной московской премьере Альтового концерта на «Осени» 1980 года. Общественность воззрилась на меня и стала наблюдать, что будет дальше. А дальше не было почти ничего. Различные неприятности вместе с занятостью пианистической деятельностью повели к тому, что писать до 1986 года я мог мало. Вот мои сочинения за этот период:

  • «Подорожник», вокальный цикл на слова Николая Рубцова ор. 10 (1981), петый и записанный на пластинку Крутиковым-Светловым и мной; записан также в Афинах греческими исполнителями; издан,

  • Скерцо для фортепиано ор. 11 (1982), вышедшее в моём исполнении на пластинке и изданное,

  • Фортепианный концерт (1984), игранный, в частности, мной и Федосеевым, есть трансляционная запись; первое же исполнение было или в Харькове, или в Саратове, но я не помню фамилии дирижёров; концерт играл также Алексей Корниенко с Эдуардом Серовым, в Москве и в Братиславе; ни партитура, ни клавир не изданы,

  • «Под сению черёмух и акаций» на слова Константина Батюшкова для детского хора и камерного оркестра ор. 15 (1985, много петое самыми разными коллективами, в частности, под управлением Фуата Мансурова и моим, вышло на пластинке в исполнении хора «Весна» под управлением Александра Сергеевича Пономарёва, который в своё время был первым исполнителем этой маленькой кантаты; издано),

  • 4 миниатюры для струнного квартета ор. 17 (1985), играно квартетом в составе: Ольга Янович, Лариса Колчинская, Наталия Толстая, Мариам Финкельштейн; издано, существует живая запись,

  • Маленькая танцевальная сюита для камерного оркестра ор. 19а (1986; неоднократно исполнялась под моим управлением; не издана); имеет изданную версию в виде Двух пьес для кларнета и струнных, не исполнявшуюся, существует также в виде Двух пьес для кларнета с фортепиано, не изданных и не исполненных,

  • «К темному устью», концерт для голоса и камерного оркестра на слова Михаила Лермонтова и Рубцова ор. 19b (1986; неоднократно исполнялось Бурнашевой под моим управлением), не издано,

  • Два хора на слова Лермонтова и Рубцова ор. 19е (1986; пел хор под руководством Елены Растворовой; только второй из хоров издан), это хоровая версия двух номеров из предыдущего сочинения; записи нет,

  • Трио-симфония для органа ор. 20 (1986; многократно исполнялась Фисейским, записана им на BBC в лондонском соборе St. John; издано в Германии, в издательстве “Bärenreiter”),

  • «С подорожной по казённой надобности», цикл для тенора и органа ор. 20 bis (1988; исполнен Алексендром Науменко и Фисейским), не издан, есть живая запись, но прилично звучит только первый номер,

  • Два классические пьесы для фортепиано ор. 21b (1987; исполнялся детьми и ими же записан на радио; я сам тоже исполнял),

  • Три эксцентрические пьесы ор. 21c (1987; исполнялся детьми и ими же записан на радио; я тоже исполнял), издан,

  • Ансамбли ударных ор. 21e (1987; вариант пьес ор. 21b и ор. 21c, исполнялся ансамблем ударных Большого театра под моим управлением, не издан), есть живая запись,

  • «Похвала Пресвятой Богородице» (2-й квартет) в 14 частях, ор. 22 (1988; многократно исполнялся в России, в Велокобритании, в Австралии Государственным квартетом им. Шостаковича: Андрей Шишлов – 1 скрипка, Сергей Пищугин – 2 скрипка, Александр Галковский – альт, Александр Корчагин – виолончель; существуют трансляционные записи; издан),

  • большая четырёхчастная симфония «Катехизис», ор. 25а (1990; исполнялись две средние части, дирижировал Екатеринбургским оркестром Андрей Борейко; есть трансляционная запись), партитура не издана,

  • «Здесь воды зеркалом блистают», хоровой цикл на слова самодеятельного поэта Льва Дикарёва ор. 26 (1990; не исполнялся и не издан),

  • «Действо о десяти прокажённых» для хора, 10 солистов, детского хора и гобоя на слова из Евангелия, ор. 27 (1991, не исполнялось и не издано).

  • «Детские песни» Чайковского, которые обработаны мной для детского хора, сопрано или тенора соло и струнного оркестра с валторной (1989; многократно исполнялось, премьерой было исполнение детского хора «Звёздный» во главе с Раисой Ивановной Могилевской, солировала Леонора Киселёва, дирижировал Игорь Михайлович Жуков; вышло на CD в исполнении детского хора «Звёздный» и оркестра «Времена года» под управлением Владислава Булахова; записывалось также Ленинградским детским хором радио; ноты не изданы).

Мне кажется, здесь можно остановиться, поскольку впоследствии мой музыкальный язык установился, в отличие от названного периода, довольно разнообразного.
Провал в сочинении в первой половине 80-х годов в большой степени обусловлен вот чем.
В 1980 году Горностаева приняла решения готовить меня к Всесоюзному конкурсу пианистов: туда не надо было «выезжать». Но я вышел из формы, поскольку с 1977 года уже не занимался. Подготовка стоила и профессору, и мне значительных усилий. В 1981 году осенью я прошел отбор на конкурс (первым). Сам конкурс состоялся в Ташкенте в ноябре, и я там получил первую премию. После этого встал вопрос о моем участии в конкурсе им. Чайковского, который должен был состояться в 1982 году. Я не желал играть туда отбор, поскольку считал, что при желании меня могут как лауреата последнего Всесоюзного конкурса туда назначить. Благодаря вмешательству Дорлиак так и произошло. Однако к самому конкурсу я пришёл не вполне готовым, скорее морально, чем физически. Итогом моего выступления был почетный диплом и специальный приз за лучшее исполнение произведений Чайковского.
Оставалось только дождаться, когда спадёт волна интереса ко мне как к пианисту. Примерно через два года это и случилось, во всяком случае, мне перестали давать центральные залы для пианистических выступлений. В итоге, поняв а) бесперспективность этой ситуации для меня как пианиста, б) увидев, как стремительно уходит от меня сочинительская деятельность – примерно в 1985 году я принял очень жесткое решение отменить все пианистические концерты и прекратить концертную деятельность, которой я (подводя ей некоторый итог) начал заниматься ещё студентом, потом был перерыв, а с 1981 года я начал играть много (имел всесоюзный концертный план поездок, имел, по решению зхудсовета Московской филармонии, концерты в Малом зале консерватории, а с оркестром имел права на первые площзадки Москвы) и на довольно высоком уровне, во всяком случае, с точки зрения престижа: выступления на «Голубых огоньках» и в праздничных концертах в КДС, куда меня приглашали, давали мне именно такое значение.
Долгое время после этого я не мог придти в себя и не был способен вовсе ни к какой деятельности, ни пианистической, ни композиторской. Эпизодически концерты возникали и возникают. Но я уже больше не мог выйти на серьёзный пианистический уровень, что и показала несколько более поздняя практика. В заметной степени связываю это с тем, что мне больше не помогала своей педагогикой и поддержкой Горностаева, чему сам же я и был виновником.
Постараюсь суммировать новый репертуар того времени:

  • Чайковский. 1-й концерт, «Времена года», «Думка»,

  • Рахманинов. Этюды-картины Ре мажор и си минор,

  • Скрябин. Этюды Фа-диез мажор и квинтовый

  • Шопен. 12 этюдов ор. 25. Баллада №4

  • Мусоргский. «Картинки с выставки»

  • Шопен. Соната си минор. Два ноктюрна ор. 55

  • Комитас. Танцы

  • Григ. Пьесы из ор. 72

  • Глинка. Многие фортепианные пьесы и циклы

  • Даргомыжский. Пьесы

Я делал немало записей, играл в ансамблях (в основном, по традиции, с певцами), вел популяризаторскую деятельность.
Например, на протяжении сезона 1086-87 годов я вел клубный цикл в Центральном доме художников на Гоголевском бульваре, для чего я создал группу, в которую входили Буцко и его супруга, музыковед Марина Рахманова; Либхабер, Головин, Франкштейн и коллекционер Дудаков. Сам я провёл вечер Глинки, в котором, в частности, были исполнены духовные сочинения Глинки, возможность чего была ещё внове. Буцко провёл аншлаговый вечер, посвящённый творчеству «Бубнового валета», для чего была специально выставлена – на один вечер – экспозиция абсолютно уникальных холстов этих художников из частных собраний и показано неправдоподобное количество слайдов. Всё это сопровождалось музыкой, я, например, играл детские, очень мало известные пьесы Прокофьева, а Франкштейн показал свои сочинения. Вместе с Либхабером мы провели ещё фольклорный вечер, была организована одновечерняя выставка полотен народной художницы Любови Майковой, приведена кукольница с ещё дореволюционными куклами петрушечного театра, показавшая своё искусство чревовещания. Другие вечера запомнились меньше.
Специально надо сказать о том, что я в те годы (и в более ранние) старался исполнять современную музыку, причём часто я был инициатором этих исполнений и часто концертов (каждый сезон был концерт в зале Гнесинского института). Вспоминаются

  • Арзуманов. 27 лёгких пьес ор. 74 (записаны на CD, хотя ещё и не вышли)

  • Арзуманов. Вальс для скрипки и фортепиано (с Александром Мельниковым)

  • Багрий. «Деревня Никола», вокальный цикл на слова Рубцова (с Белобрагиной),

  • Александр Бузовкин. Концерт (есть трансляционная запись с Вероникой Дударовой, но играл также с Геннадием Проваторовым, с Валерием Раевским, возможно, с кем-то ещё)

  • Бузовкин. Вокальные циклы на слова Блока, Анненского (с Аблабердыевой, Богдановой, Сергеем Яковенко)

  • Буцко. Дифирамб для фортепиано с оркестром (концерт №3; записан на «Мелодии» с Госоркестром под управлением Игоря Головчина, но не вышел; несколько раз исполнялся также под управлением Владимира Вербицкого)

  • Буцко. Соната в 4 фрагментах (есть, на мой взгляд, очень удачная трансляционная запись).

  • Буцко. Из дневника (записано в фонд радио)

  • Буцко. Пасторали

  • Головин. Соната для гобоя и клавесина (с Сергеем Давыдовым, вероятно, есть запись)

  • Головин. Две пьесы для флейты (с Александром Голышевым, а также, в редакции для скрипки, с Потёминым)

  • Головин. «Простые песни» для двух голосов и камерного оркестра (играл в оркестре под управлением Игоря Жукова)

  • Гордиенко. «Сказки» (с Ольгой Седельниковой)

  • Десятников. Цикл на слова Тютчева (с Богдановой)

  • Довгань. Романсы (с Надеждой Чуприной)

  • Жуков. «Спиваночки» для камерного ансамбля

  • Караманов. Фуга си-бемоль минор (сделана студийная запись на радио)

  • Коншина. Три прелюдии

  • Корндорф. Колыбельная для 2 фортепиано (не помню, с кем, возможно, с Василием Лобановым)

  • Котов. «Демон и Ангел» (исполняли с Крутиковым-Светловым, для которого я сделал специальнуэ редакцию этого большого цикла)

  • Маргарита Кусс. Русские песни (фондовая радиозапись, но не помню, с кем)

  • Эдуард Лазарев. «Евангелие для лукавого», телевизионная оратория (есть фильм: я исполяю партию солирующего клавесина)

  • Павленко. Фортепианное трио (с Потёминым и Борисом Баразом)

  • Подгайц. Полифонические этюды

  • Подгайц. Цикл на слова Рильке (с Аблабердыевой)

  • Рябов. Цикл на слова Рубцова (с Яковенко)

  • Рябов. Вариации на мордовскую тему для ансамбля скрипок и фортепиано (играл под управлением Проваторова)

  • Отар Тактакишвили. Две пьесы (играл на конкурсе им. Чайковского; есть трансляционная запись)

  • Цайгер. «Песнь на исходе Великой Субботы» для фортепиано (делалась студийная запись на радио)

  • Борис Чайковский. «Последняя весна» на слова Николая Заболоцкого (с Бурнашевой, Сергеем Бубновым – флейта – и Александром Ивановым – кларнет).

Кроме этого, меня интересовали и другие музыкальные явления. Так, мной была подготовлена новая редакция фортепианных сочинений Глинки и издана в издательстве «Музыка» (под псевдонимом), в фонд радио была записан уртекст оперы Даргомыжского «Каменный гость» (два рояля и четыре певца!), для чего также был изучен авторский манускрипт (этот клавир не издан), исполнена, также в уртексте, «Саламбо» Мусоргского (к сожалению, запись этого уникального исполнения сделана не была). Кое-что, интересующее меня, было исполнено также в рамках фестиваля «Наследие», о чём речь пойдёт впереди.
Начиная с 1983 года меня включали во всё большее количество разных комиссий. Кроме названного участия в правлении, долго я был в числе руководителей Комиссии симфонической и камерной музыки Союза композиторов Москвы, входил в Комиссию детской музыки при Союзе композиторов СССР, был членом художественного совета Всесоюзного радио, входил даже в Комиссию по работе в детских домах. Всего вспомнить я не могу. Когда в 1988 году проходили перевыборы председателя Московского союза композиторов, я предложил новоизбранному Дмитриеву создать Комиссию по творческому наследию – что и было сделано, и я возглавил и создал ту комиссию. Нам надлежало работать в двух направлениях: сохранять архивы скончавшихся коллег и исполнять их музыку. Для этого, в качестве «рекламной продукции», был подготовлен фестиваль «Наследие», прошедший осенью 1990 года. Из сохранившегося буклета фестиваля видно, кто входил в оргкомитет фестиваля, практически более всех работали (кроме меня как инициатора) Рахманова и Александр Тевосян. Мной были придуманы многие программы, написаны многие статьи в буклет (под псевдонимом), я кое-что сам играл (весь вечер мелодекламации и некоторые романсы Калинникова) и вёл большинство концертов, а также научную конференцию, посвящённую Болеславу Яворскому. Всё это потребовало массы сил, ведь подавляющее большинство исполненных произведений было неизвестно, многое игралось по рукописям из архивов, как, например, некоторые сочинения Алябьева (симфония с 4 концертирующими валторнами) или романсы с оркестром Варламова. Надо было доставать партитуры, расписывать голоса и корректировать их. В 1992 году прошел второй такой же фестиваль, но в нём я почти не принимал участия, предложив от себя только одну программу, в которой прозвучали сочинения Сергея Баласаняна, Револя Бунина и других. В первые годы удалось также организовать работу по сохранению архивов. Реально работала Марина Львовна Роднянская, спасшая, в частности, архивы Ракова, Михаила Раухвергера, Александра Балашова, Михаила Магиденко. Однако в начале 90-х годов эта деятельность прекратилась, и Комиссия прекратила существование.
Комиссии удалось провести также некоторые единичные акции, например, была исполнена симфония Чаргейшвили, был проведён авторский концерт Бориса Клюзнера. Но все-таки на полноценную работу у меня одного не хватало сил, а добиться создания соответствующего отдела в Центрмузинформе мне не удалось.
Тем временем в нашей стране разыгрывались известные события, и в 1992 году, с одной стороны, я впервые выехал за границу (впрочем, в детстве я был у мамы в Греции, а в середине 80-х годов я побывал в Болгарии, после чего меня закрыли, казалось, навсегда), с другой стороны, я должен был выйти из руководящих органов Союза, что в реальности вылилось в «оробинзонивание». Тем более, что этому способствовало и моё выпадение из пианистического социума.
Несколько слов и об этом. Вернусь к началу 80-х годов, чтобы сказать, что тогда ничто, казалось, не предвещало таких развязок. Я играл и был преподавателем консерватории, пусть еще и только ассистентом. Но в 1982 году мне дали самостоятельную ученицу (Елену Покивайлову), поскольку я решил, что ассистентом больше не буду. Так я и был с одной ученицей, пока в 1985 году не решил, что больше не могу ей помочь, и попросил её перейти в другой класс. Других же учеников мне не дали, и я выбыл из числа преподавателей консерватории. Играть я в тот момент тоже перестал. Примерно в это же время я начал учить на фортепиано дочь Соболева Марию (теперь она звукорежиссёр, заведует соответствующей кафедрой РАМ им. Гнесиных), она закончила под моим руководством Мерзляковку и поступила в на фортепианный факультет институт им. Гнесиных. Наша работа продолжалась три года. Я не был педагогом училища, то была просто договорённость с родителями Маши, числившейся в классе отца. Спустя какое-то время меня и самого пригласили работать в институт им. Гнесиных, где я и пробыл примерно с 1989 по 1991 год (хотя и не помню точных лет). За это время у меня поучились Андрей Сиденко, Наталия Мухина, Ольга Корнеева (теперь - Береславцева), пользовалась моими уроками также Анна Никифорова. Были и другие ученики.

6. Последние времена


Почти забросив всю остальную деятельность, я оказался, наконец, наедине с композиторским творчеством. Попутно скажу, что начиная с осени 1990 года я «перешёл» на фамилию отца, до этого времени нося фамилию матери: Ермолаев. За «новые» годы я написал такие сочинения:

  • «Две песни и пляска царя Давида» для 11 исполнителей ор. 14с (1991; исполнял ансамбль камерной музыки Большого театра под руководством Голышева, дирижировал я сам, есть трансляционная запись; не издано),

  • Шесть библейских сонат для скрипки и органа ор. 28 (1992; игрались только три сонаты, первыми испонителями были Денисова и Фисейский; звучали сонаты в России, Германии, США), не издано, записей нет,

  • «Счастливые граждане Царства Небесного…» для фортепиано ор. 29 (1992; играл, много раз, я сам, существует фондовая радиозапись; играл также Михаил Дубов), не издано,

  • Партита-Завещание для скрипки соло ор. 30 (1993, многократно игранная и записанная Денисовой; есть CD, вышедший в Англии, в «Etcetera»), не издано,

  • “Труба смерти” для органа ор. 31 (1993; исполнялась в России и в Германии Сергеем Черепановым), не издано, есть живая запись,

  • „Десять слов Мусоргского на смерть Виктора Гартмана“ для фортепиано, скрипки и виолончели ор. 32 (1993); премьеру играли в Вене Денисова, Корниенко и Йожеф Подгорянский, они же записали это трио на CD, вышедший в Австрии с лейблом “Extraplatte”, было и много других исполнений, играли пианисты я, Чуковская, Геннадий Дзюбенко, Евгений Крушевский (фортепиано), Татьяна Громцева, Александр Тростянский, Виктор Абрамян (скрипка), Виктор Шпиллер, Александр Буриков, Тамара Габарашвили, Сергей Судзиловский (виолончель), играли также американские исполнители; сочинение звучало в Австрии (в разных исполнениях), России, США; не издано; есть также живая запись состава: Коллонтай, Громцева, Шпиллер,

  • «Девора» для сопрано, фортепиано, скрипки и виолончели ор. 32 bis (1998, исполнялось Еленой Гоголевой – сопрано, - Абрамяном, Судзиловским и Крушевским; не издано, есть живая видеозапись, но лучше это не смотреть и не слушать),

  • «Ода предателя» для флейты и органа ор. 33 (1993, играли Голышев и Черепанов; не издано, есть живая запись),

  • «Десять каприсов на разрушение храма» для скрипки соло ор. 34а (1994); Денисова исполгнила и записала только №7, вышедший на диске в Германии с лейблом “TalkingMusic”, той же фирмой изданы ноты этого единственного каприса; №10 исполнялся в США Ольгой Янович; остальные каприсы не исполнены и не изданы,

  • «Плач на падение святых» для английского рожка и струнного квинтета ор. 34b (1994; впервые игран Николаем Керенцевым и ансамблем Большого театра под моим управлением; имеется трасляционная запись; играл также Саид Агишев с ансамлем «Северная корона», дирижировал тоже я, а в другом случае – Николаевский, этого последнего исполнения есть живая запись; партитура не издана),

  • «Чувства злодея в Рождественский сочельник» для виолончели и фортепиано ор. 35 (1994); первые исполнители в США – Кейт Диллингхэм и Чуковская, в России – Шпиллер и Чуковская; есть это последнее исполнение в живой записи; издано,

  • две каденции к Скрипичному концерту Бетховена (1993), их играла Денисова, они не изданы и записи нет,

  • каденция к Ля мажорному фортепианному концерту Моцарта (1994), не издано и не исполнялось,

  • каденция к Ре мажорному фортепианному концерту Моцарта (1994), не издано; исполнял я сам; записи нет,

  • «Семь библейских эпиграфов» для фортепиано ор. 40 (1994), исполнял я сам, есть любительская видеосъёмка; не издано,

  • «Да минует нас чаша сия». русский реквием для хора, оркестра с органом, соло виолончели, соло сопрано и баса, на слова православной церкви, ор. 41 (1995; исполнялось составом: Новый хор под управлением Растворовой, оркестр «Московская камерата», Шпиллер, Елена Зименкова (сопрано), Сергей Байков (бас), дирижировал я сам; можно слушать в записи только 1-ю часть; партитура не издана,

  • инструментовка «Каменного гостя» для камерного оркестра (1995), было поставлено в Лкгенфурте (Австрия), записи или видео нет, партитура не издана,

  • «Переписка Александра Пушкина и святителя Филарета» для меццо-сопрано и струнного оркестра с арфой ор. 43 (1996; исполняла Нина Слепкова и Московский камерный оркестр под руководством Константина Орбеляна, на арфе играла Татьяна Вымятнина, дирижировал я сам; запись с этого концерта очень плохая, ноты не изданы),

  • «Капитанская дочь», опера по Пушкину, ор. 44 (1998); опера не поставлена и не исполнена, за исключением небольшого фрагмента, спетого в США; существует авторская запись под рояль всей оперы с аккомпанемнтом Чуковской и Рахман; ноты не изданы,

  • «Пир» на слова Менандра, для меццо-сопрано и баса, 15 инструментов и пантомимы или балета, ор. 46 (2000); исполняли в Норвегии Марина Шутова и Глубокий, солисты балета Большого театра балета и ансамль камерной музыки Большого театра, руководимый Голышевым; нет записи; партитура не издана,

  • Семь романтических баллад для фортепиано ор. 2 bis (2000; не исполнялось, не издано),

  • Две молитвы для сопрано и фортепиано, ор. 47 (2000, исполняли Ольга Коганицкая и Даниил Копылов; записи нет; не издано),

  • Agnus Dei, для скрипки и симфонического оркестра, ор. 48а (2001; не исполнялось и не издано).

История оперы «Капитанская дочь» может быть приложена отдельно.
Публицистическая деятельность в эти годы была практически полностью прекращена, хотя в первые годы я ещё по инерции продолжал контакты с радио. Исключением было также то, что я примерно в 1991 году был приглашён сняться в телефильме о «Картинках с выставки». Фильм сняла японская государственная компания NHK.
Новый репертуар я больше не учил, за исключением

  • сонаты Листа си минор,

  • концертов Моцарта Ре мажор (№26) и Ля мажор (№ 14?),

  • сонаты Моцарта Мси-бемоль мажор и нескольких его пьес,

  • баллад Шопена №№1 и 3.

  • нескольких сонат Гайдна,

  • ряда произведений Балакирева, которые я записал на CD («Русские сезоны»),

  • фортепианных «Русских песен» Рябова, также записанных на диск, но не выпущенных.

В 1994 году я предпринял неудачную попытку участия в международном конкурсе Иво Погорелича в США, где выбыл уже с первого тура.
Очень немного играл я и в ансамбле: с Зайденшниром, с Потеминым и Шпиллером, с Мельниковым, с Чуковской, с Назаром Кожухарём.
С 1993 года я вернулся на клирос, однако на этот раз пением я занимался не очень долго, а больше приходилось и приходится читать, что связано с пономарским послушанием.
В середине 90-х годов ко мне ходила заниматься сочинением Любовь Терская.
Примерно в 1996 году я вновь был приглашён в консерваторию преподавать специальное фортепиано. Однако к осени 2001 года выяснилось, что это вряд ли будет иметь продолжение. Учеников за эти несколько лет было у меня немного, среди них: Денис Рехов, Олеся Тутова, Ольга Копылова.

11 декабря 2001 г.


Михаил Коллонтай
Zoologichesky per. 9/11, Apt. 14
Moscow 123242 Russia
Tel./fax +7 (095) 252 6590
mobile +7 (902) 191 0558
E-mail: k4114@oi2ir.msk.ru

жүктеу/скачать 0,56 Mb.

Достарыңызбен бөлісу:
1   2



©www.engime.org 2024
әкімшілігінің қараңыз
    Басты бет