МОНТАЖ КАК ЭЛЕМЕНТ АВТОРСКОГО ЗАМЫСЛА

168

169

Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

Монтаж

будет... Умение отсекать все лишнее еще на предварительной стадии значительно облегчает работу и концентрирует внима­ние авторов на действительно важных и необходимых вещах. Принцип: наснимаем как можно больше, а потом при монта­же сообразим, что со всем этим делать, - малоперспективный и довольно опасный. Кое-что должно быть решено на самых ранних этапах работы. Вернемся к фильму Ольги Самолевской. Есть, например, множество восторженных отзывов о творчест­ве Билокур (в том числе и Пабло Пикассо), существует немало серьезных искусствоведческих исследований, биографичес­ких очерков. Их можно было бы ввести в фильм, использовать для написания дикторского текста. Но режиссер отказывается от таких, казалось бы, заманчивых перспектив. Она решила, что фильм будет «монологом» самой художницы. Это решение сразу же отсекло массу хоть и интересного, но чужеродного для этой картины материала. Естественно, что для закадрового текста режиссер использовала лишь письма художницы, ее за­писи. Точнее - фрагменты из некоторых писем, которые были выбраны автором заранее, во время написания сценария.

Документальный фильм «Российские корни» режиссера Елены Фетисовой в своих основных чертах был сконструирован и выстроен еще до съемок. Эта картина рассказывала о четырех очень разных людях, которых объединила любовь к городу, с ко­торым у каждого из них связано очень многое. Кто-то там родил­ся, кто-то работал, кто-то оказался в ссылке... Герои фильма - ви­олончелист Мстислав Ростропович, знаменитый мексиканский художник Владимир Кибальчич (Влади), французский писатель Морис Дрюон и бывший российский премьер-министр Виктор Черномырдин. Сюжет строился на четырех сюжетных линиях (историях жизни каждого из героев). Но начинался рассказ с са­мого Оренбурга. Временами режиссер возвращалась к разговору об этом городе, что стало своего рода рефреном. Построение филь­ма было решено автором еще на стадии режиссерского сценария.

Исследователь документального кино Юрий Мартыненко, касаясь вопросов монтажной композиции фильма, писал: «К композиции мы относим такие принципы организации худо­жественного произведения, которые отличаются известной «крупностью» и сложностью (поэтому метафора или монтаж-

ный стык, как относительно простые образные средства, ком­позиционными не являются). К композиции, таким образом, относятся операции со временем (торможение или ускорение его хода), повторы тем (напомним, что эти признаки как ком­позиционные рассматривал уже С. М. Эйзенштейн), а также трансформации «точки зрения» - скажем, передача роли по­вествователя от автора герою и т.п. Композиционные функ­ции выполняют и перестановки крупных сюжетных «блоков»: перемещение развязки на место завязки и т.д. Композицион­ные принципы пронизывают все произведение. Их отличие от сюжета можно пояснить следующим сравнением: по аналогии с архитектурой наличие в строении определенных функцио­нальных элементов (окон, дверей, лестниц и т.п.) можно уподо­бить сюжету (завязке, кульминации, развязке...), однако про­порции этих элементов, их соотношение - это уже относится к ведению композиции: вход может быть парадным и черным, окна - стрельчатые или широкие (подобно тому, как экспози­ция может быть лаконичной или растянутой»^

Когда я был студентом, зарубежную литературу препода­вал нам во ВГИКе замечательный профессор Владимир Яков­левич Бахмутский. На одном из первых же экзаменов вместо привычных билетов он каждому предложил по одному воп­росу. Мне достался следующий: для начала вспомнить такие произведения, как «Милый друг» Мопассана, «Госпожу Бо-вари» Флобера, «Айвенго» Вальтера Скотта, «Три мушкете­ра» Дюма, какой-то роман Бальзака и что-то еще. Не успел я ужаснуться этому объему, как последовал главный вопрос: «Как начинаются все эти произведения? С какого эпизода? И почему именно так начинают авторы свой рассказ? » Сидящей рядом студентке из Эстонии достались те же самые повести и романы. Но она должна была вспомнить финальные сцены. И ответить на вопрос, почему именно так авторы завершают свои сочинения, какое значение в структуре произведения имеют именно эти сцены?

Когда-то известный публицист Александр Архангельский заметил: хорошо пишет не тот, кто умеет хорошо писать, а тот, кто умеет хорошо думать. Перефразируя эти слова, можно ска­зать: монтирует хорошо тот, кто умеет хорошо мыслить.

170

171

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

Как же научиться безошибочно отбирать нужное из огромно­го количества материала? Как не запутаться в деталях, фактах, событиях, свидетельствах?

Прежде всего необходимо, чтобы режиссер постоянно задавал себе вопросы: почему? зачем? Почему для раскрытия характе­ра героя я выбираю именно эти факты? О чем будут говорить эти кадры? Почему именно они - нет ли более яркого, образно­го решения? Если эти вопросы постоянно не будет задавать себе сам режиссер, он услышит их от своих зрителей.

Повторю еще раз: режиссер на подготовительной стадии работы должен проделать сложную и ответственную (почти хирургическую!) операцию, отвергнув все лишнее. Это очень сложный аналитический этап работы. Конечно, всего предус­мотреть нельзя. И загонять себя в угол, придумав какую-то схему, и потом слепо ей следовать во время съемок не стоит. Но если найдено яркое режиссерское решение, то вы сразу же из­бавляетесь от многих сомнений: стоит ли снимать тот или иной эпизод, нужны ли вам чьи-то интервью и так далее.

Не все режиссеры строги к себе. Некоторые спешат записать как можно большее синхронных интервью, а потом принимают­ся искать «картинки», которыми все это можно «перекрыть». Это привычный, но малопродуктивный путь. Если у режиссе­ра есть собственный взгляд на вещи и желание сказать что-то свое, то его творческий поиск будет несколько иным.

Скромная учебная студенческая работа девочки-первокур­сницы называется «Площадь Победы». Она рассказывает об одной из главных площадей Киева. И не только о ней. Точнее -вообще не о ней. Что же интересного может найти режиссер здесь для своей миниатюры? Прохожие, машины, универмаг «Украина», отель «Лыбедь», агентство воздушных сообще­ний, цирк, подземный переход, кафе, бульвар Шевченко... Ничего из всего этого — сразу приходящего в голову — в филь­ме нет. А есть другое. То, что режиссер выбрал еще до съе­мок, то, что привлекло его внимание. Мы увидим в фильме монумент, посвященный Победе над фашистами, и празднич­ные флаги в майский день. Увидим бесконечную очередь к немецкому посольству, расположенному рядом с площадью,

Монтаж

увидим людей с анкетами и паспортами, их лица — утомлен­ные и задумчивые. А еще мы станем свидетелями прощания — почти от самого цирка отправляется в Германию рейсовый автобус. Последний взгляд на родной город людей, занявших свои места в салоне. В сияющем стекле автобуса отражает­ся памятник Победе и бодрые праздничные лозунги. А еще мы увидим печального клоуна, который рядом с площадью у двери небольшого кафе жонглирует разноцветными мячика­ми и грустно наблюдает за тем, что происходит перед ним - на площади Победы.

В этом фильме нет ни одного слова. Но все понятно (и мысль, и настроение) - благодаря выбору объектов и монтажу.

Монтажную композицию этого очень простого фильма ре­жиссер Алена Алымова создала еще до съемок.

Режиссер должен учитывать особенности зрительского вос­приятия. Так, например, известно: стоит режиссеру соединить в монтаже два кадра или два эпизода, как зритель сразу же на­чинает искать их взаимосвязь. Зрители будут стремиться по­нять, что же это означает, зачем это сделано?

Искусство режиссера состоит в том, чтобы уверенно вести за собой зрителя, поддерживать его интерес к происходящему, не сбивать с толку случайными кадрами и ненужными эпизодами.

Добиться этого непросто. Каждый кадр, каждый монтажный стык должен быть мотивирован. Другими словами - режиссер своими кадрами обязан грамотно задавать вопросы и своевре­менно давать на них ответы.

Возьмем для примера еще один студенческий этюд. Девушка поздним вечером выходит из трамвая. Она поднимает голову, и лицо ее становится озабоченным. Это - первый кадр. У зри­теля возникает вопрос: что именно так ее взволновало? Следу­ющий кадр дает ответ. Перед девушкой простирается безлюд­ная черная и страшная аллея. Девушка идет по дорожке среди зловещих, жутких деревьев. Вдруг она испуганно оборачивает­ся. Зритель, естественно, хочет понять, что именно ее испуга­ло. Режиссер отвечает: в следующем кадре мы видим мужские ноги в огромных ботинках, которые тяжело ступают по земле. Девушка ускоряет шаг. Параллельный монтаж (поочередно на экране мы видим то одно действие, то другое): быстро идет де-

172

173

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

Монтаж

вушка, тяжело ступают мужские ботинки. Девушка резко сво­рачивает на боковую дорожку. Ботинки исчезают из поля зре­ния. Но звук тяжелых шагов слышен из-за деревьев. Зритель хочет понять: кто же этот человек, преследующий девушку? Но режиссер не спешит отвечать. Он тянет время. Усиливает напряжение. Вдруг звук мужских шагов обрывается. Зрителю интересно - куда же подевался этот маньяк? Это интересует и напуганную девушку, она оборачивается, всматривается. И видит, что ее преследователь просто-напросто встречал на тем­ной аллее свою жену и теперь под ручку с ней удаляется. Не ус­пела девушка прийти в себя, как она слышит какие-то страш­ные звуки - то ли волки завыли, то ли ветер застонал в про­водах. Страшно заскрипели деревья. Девушка ускоряет шаг и почти бежит. Вдруг из-за деревьев появляется сомнительная компания, на вид - настоящие бандиты. Девушка мчится со всех ног. Бандиты смотрят на нее, и вдруг наглые улыбки спол­зают с их лиц. Они в ужасе отступают от девушки и внезапно обращаются в бегство. Зритель хочет понять - что именно про­изошло? Следующий кадр дает ответ. Оказывается, девушка уже не просто бежит. Она летит, не касаясь земли, и на фоне полной луны влетает в окно третьего этажа своего дома.

Что бы ни собирался снимать режиссер - рекламу, докумен­тальный очерк или игровую работу, - можно утверждать: он постоянно будет ставить в начале какие-то вопросы и постепен­но давать на них ответы.

Нам тяжело слушать, когда кто-то неумело пересказывает какую-то историю. Уже все понятно, а рассказчик топчется на месте, мы чем-то заинтересовались, а он вдруг заговорил о чем-то другом, не относящемся к делу. Когда-то Шекспир словами Макбета утверждал: наша жизнь похожа на книгу, которую пе­ресказывает дурак, - много событий, много слез, только смыс­ла никакого нет... Режиссер должен заботиться о том, чтобы смысл его произведения дошел до зрителей.

Если исходить из вышеупомянутой теории «вопрос - ответ» и проанализировать самые разные экранные работы, можно об­наружить традиционные режиссерские ошибки.

Лишние кадры (лишние эпизоды). Они не работают на за­мысел, не задают интересные вопросы или не отвечают на

них. Отвлекают внимание от главного. Без надобности тормо­зят действие.

В соответствии с режиссерским замыслом в фильме о Кате­рине Билокур абсолютно лишними были бы интервью со зна­комыми художницы, соседями или политическими деятеля­ми. Хотя в другом фильме режиссер, руководствуясь иным замыслом, вполне мог бы записывать интервью с родственни­ками и почитателями мастера. Но Ольга Самолевская предо­ставляет право говорить в фильме только самой художнице. Таким образом, лишним оказался и традиционный дикторс­кий текст — все, что хотел сказать режиссер, сказано текстами писем художницы. Но вот обратный пример. Польский доку­ментальный фильм «Так себе...» о кинорежиссере Кшиштофе Кислевском весь построен на синхронных интервью. Разгово­ры и беседы с Кислевским снимали его ассистенты и ученики в перерывах между съемками нового фильма режиссера. Не­ожиданная смерть мастера сделала эти кадры бесценными. Авторов документального фильма совсем не испугало то, что на экране все время будет «говорящая голова». Они не иска­ли каких-то «поэтических, образных кадров», чтобы сделать свой фильм ярче и интереснее. Именно подобные кадры были бы явно лишними в этой работе. Кстати, у нас очень боятся фильмов, построенных на интервью и «говорящих головах». Польские документалисты этого не испугались. И огромный зрительный зал стоя поздравлял их, победителей престижно­го международного кинофестиваля документальных фильмов в Марселе. Решающим в подобной ситуации является то, чья это голова. И что именно она говорит.

Следует отличать «лишние» кадры от тех, что создают оп­ределенную атмосферу, нужное настроение. Фильм - не стро­гая математическая формула. И не голый телеграфный столб. Например, восход солнца в фильме «Мужчина и женщина» создает необходимую атмосферу - романтическую, даже геро­ическую. Герой-автогонщик, утомленный и не бритый, сразу же по окончании многодневной гонки мчится на рассвете к своей возлюбленной. Восход солнца застает его в пути. И здесь это абсолютно к месту. Но сколько неуместных и лишних вос­ходов и заходов солнца появляются на экране (особенно в до-

174

175

Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

кументальных фильмах!) только из-за того, что это красиво. Режиссеры очень любят вставлять такие кадры в начале или конце фильма. На одной студии как-то даже появилось шуточ­ное объявление: «Сколько можно снимать восходы солнца? Причем абсолютно одинаково. Попробуйте снять его как-то по-новому. Например, сбоку...»

Иногда кадры, которые на первый взгляд могут показаться лишними, на самом деле крайне важны.

В фильме Альфреда Хичкока «Психо» есть такой эпизод. Де­вушка украла деньги у своего хозяина и бежит из города. Вдруг она замечает, что за ее машиной неотступно следует полицейская машина. Сначала она не обращает на это особого внимания: поли­ция еще ничего не может знать о ее преступлении. Но куда бы она ни поворачивала, полицейская машина следует за ней. Девушка начинает нервничать. Она останавливается. И полицейская ма­шина останавливается. Она трогается с места. И полицейская ма­шина трогается. Все это происходит на протяжении долгих минут экранного времени. Повторяются в разных вариантах кадры все более взволнованной девушки и непроницаемого полицейского в черных очках. И наконец, когда напряжение достигает апогея и девушка почти готова сдаться полицейскому и во всем признать­ся, на какой-то дорожной развязке полицейская машина повора­чивает в сторону и навсегда исчезает из фильма.

Эти кадры (хоть они и повторяются) - не лишние, так как прекрасно передают и демонстрируют внутреннее состояние ге­роини. И мастерски оттягивают ответ на зрительский вопрос: неужели полиция уже все знает?

Лишние кадры (иногда даже очень эффектные) - это кадры «не из этого фильма».

Начинающие режиссеры с трудом расстаются со снятым ма­териалом, с каждым кадром. Им все дорого - и жалко выбра­сывать с трудом добытый материал. Для некоторых это просто драма. А еще и оператор просит ни в коем случае не выбрасы­вать, скажем, удачные пейзажи... Надо научиться быть требо­вательным к себе и безжалостным.

Продолжительность кадра.

Зрителю требуется некоторое время, чтобы «прочитать» со­держание кадра. Разумеется, крупный план можно рассмот-

Монтаж

еть намного быстрее, чем общий, который содержит в себе [ножество объектов, людей и всевозможных деталей. Именно оэтому общие планы, как правило, имеют больший хрономет-аж. Но дело не только в крупности плана. Как мы уже говорили, зрителю требуется некоторое время, чтобы понять содержание. Для каждого кадра есть какое-то свое оптимальное время. Если кадр слишком короткий, зри­тель ощущает дискомфорт: многое для него осталось непонят­ным. Если кадр слишком длинный, зритель начинает скучать. Он с нетерпением ждет дальнейшего действия. Означает ли это, что режиссер должен найти золотую середину и строго ее при­держиваться? Не всегда. Иногда исключения из правил могут быть очень интересными. Если, конечно, использовать их со­знательно.

Множество реклам и клипов построено на очень коротких кадрах, когда зритель поначалу просто физически не в силах рассмотреть какую-нибудь новую модель автомобиля или сти­ральной машины. Режиссер интригует, оттягивает «развязку». Очень короткие кадры в рекламе нередко используют для всту­пительных игровых эпизодов, когда, к примеру, горничная эс­традной звезды жалуется на то, что никак не может выбрать на­илучший стиральный порошок для своей хозяйки. Ясно, что ни психология, ни достоверность этого экранного персонажа ни­кого не интересуют. Авторам нужно поскорей добраться до фи­нала - сообщить название рекламируемого изделия. А вот этот финальный, ключевой кадр уже будет такой длины, чтобы он хорошо читался и запомнился! (Кстати, когда у вас есть кадры с какими-нибудь надписями - титрами, названиями товаров, цитатами и пр., вы никогда не ошибетесь в их длине, если при монтаже сами не спеша успеете прочитать их вслух).

Очень длинные, явно затянутые кадры тоже иногда становятся важным элементом монтажной композиции. Чаще всего это про­исходит в сложных авторских фильмах. Немало таких примеров можно найти в фильмах Алексея Германа, Александра Сокурова, Микеланджело Антониони (очень показательна, например, неве­роятная длина некоторых его кадров в фильме «Профессия: ре­портер»). Эффект достигается тем, что определенный контекст, настроение, звуковое сопровождение позволяют в одном и том

176

177

Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

Монтаж

же кадре делать новые акценты, постепенно открывать зрите­лям какое-то новое содержание, направлять мысли зрителей в неожиданное русло. Скажем, так построены многие кадры доку­ментального фильма Рона Фрике «Барака». Портрет обезьяны, греющейся среди ледяных скал в горячем озере и глядящей по сторонам, благодаря длине и контексту означает гораздо больше, чем забавная зарисовка из «мира животных». В фильме «Порт­рет» Сергея Лозницы нет кадра короче тридцати секунд, хотя в них абсолютно ничего не происходит. Если длинные кадры оп­равданы и мотивированы чем-то важным, зритель с удовольстви­ем примет эту игру со временем. В таком случае он сам станет ак­тивным сотворцом, потому что ему придется додумывать и стро­ить свои версии относительно происходящего на экране.

Итак, некоторые выводы,

Серьезная подготовка и аналитическая работа режиссера на ранних стадиях работы очень влияет на монтажную ком­позицию произведения. Режиссер должен избегать ситуаций, когда:

1. 
   Кадры пустые, необязательные, не направлены на выяс­нение сути дела. Не задают вопросов. Ни на какие вопросы не отвечают.
   
2. 
   Кадры ломают логику рассказа, ставя какие-то новые про­блемы, не связанные с тем, о чем говорилось ранее.
   
3. 
   Кадры отвечают на уже решенные вопросы. Действие топ­чется на месте.
   
4. 
   Зритель не понимает содержания кадра и сути задаваемых вопросов.
   

Монтажная композиция фильма или телепрограммы, как мы уже выяснили, диктуется драматургией.

Композиция (от латинского сотрозШо - расположение, складывание, объединение) - построение художественного произведения, гармоническое объединение всех частей и эле­ментов в определенной системе и последовательности, средс­тво объединения отдельных эпизодов, совокупность всех вы­разительных средств.

Документальные фильмы очень часто строятся по самому элементарному принципу - хронологическому. Такой тип ор-

ганизации материала, наверное, самый древний. И уж точно -не самый оригинальный! В этом случае история рассказыва­ется последовательно от начала до конца. Греческие мифы по­вествовали о героях с рождения до смерти. Началом сюжета, как правило, становилось начало войны или путешествия. Фи­налом - возвращение странника, свадьба или смерть героя. В таком построении нет ничего плохого. Хотя его некоторая ис-тертость за прошедшие тысячелетия уже заметна. Кто из нас не видел фильмов, построенных по хронологическому принципу: фильм-путешествие («мы отправляемся в путешествие, нас ждут Карпаты, Таиланд, Северный полюс...»), фильмы о горо­дах (начинается повествование со времен палеолита и заканчи­вается праздничным салютом в День города), фильмы-портре­ты (герой родился в этом домике, учился в этой школе, похоро­нен на этом кладбище...). Кроме заслуженного, но не слишком оригинального хронологического принципа изложения, есть более изящные и увлекательные способы ведения рассказа.

Известный теоретик неигрового кино и кинодраматург Евге­ний Загданский проанализировал некоторые из них:

«1. Сюжет разворачивается по одной линии и включает в себя экспозицию, постановку проблемы (завязку), развитие, куль­минацию, концовку.

2. 
   Сюжет постоянно обогащается за счет авторских отступле­ний, размышлений героев фильма. В этом случае композиция требует выстроить эти авторские отступления в соответствии с основным ритмическим строем картины. И здесь уместно, по­жалуй, напомнить мудрое правило многих талантливых кино­драматургов: сценарий не пишется, его строят!
   
3. 
   Развитие идеи фильма идет по двум или трем сюжетным линиям. При сложных композициях возможно, что одна сю­жетная линия становится ведущей, а вторая или третья подыг­рывают первой. В этом случае также важно соблюсти ритм, иначе основная мысль фильма не прозвучит в должной мере выразительно...
   
4. 
   Фильм состоит из трех или больше самостоятельных но­велл, которые связаны друг с другом либо общей проблемой, либо общей темой. Новеллы эти могут быть равновеликими по объему, но возможны и другие варианты. Так, например, пер-
   

2. 
   
   

2. 
   178
   
3. 
   179
   

2. 
   Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры
   
3. 
   вая новелла может быть относительно большой, вторая мень­ше, третья еще меньше и т.д.
   

5. 
   Отдельные новеллы фильма могут быть связаны одним ге­роем, одной атмосферой или тонко найденной интонацией...
   
6. 
   «Коробочка в коробочке» - композионный прием, кото­рый встречается весьма редко. Суть его заключается в том, что одна новелла порождает другую, а та в свою очередь служит за­вязкой для третьей. На этом композиционном приеме постро­ен, в частности, роман Яна Потоцкого «Рукопись, найденная в Сарагосе»...
   

2. 
   Приведем ряд примеров композиций музыкальных произве­дений, получивших распространение в кинодраматургии.
   

7. 
   Рондо. Приемом «рондо» называют авторское решение, при котором начало и финал фильма строятся на сравнительно однозначном или чем-то похожем материале.
   
8. 
   Соната. В музыке под этим термином понимают произве­дение для одного или двух инструментов, состоящее обычно из трех-четырех контрастирующих частей, объединенных общим художественным замыслом. Классическая сонатная форма применяется и при создании композиции фильмов. Так, к этой композиционной форме прибегнул французский режиссер Альберт Ламорис в фильме «Красный шар». В фильме события развивались в течение трех дней, каждый из которых сюжетно имел начало, середину и конец, т.е. по аналогии с сонатой, где отдельная ее часть нередко имеет трехчастное развитие.
   
9. 
   Фуга - одна из основных музыкальных форм многоголос­ного стиля. Построена на последовательном проведении разны­ми голосами одной темы. Можно предположить, что японский режиссер Акира Куросава использовал этот композиционный прием в своем знаменитом фильме «Расемон», где одни и те же события по-разному излагаются героями картины»²
   

2. 
   Сделаем некоторые выводы:
   
3. 
   Монтаж фильма или телепрограммы начинается не после окончания съемок, а намного раньше. Еще на стадии замысла. Монтаж продолжается во время работы над драматургией буду­щего произведения. Монтаж идет и во время съемок.
   
4. 
   В заключение один практический совет.
   
5. 
   Монтаж
   
6. 
   Как бы хорошо и детально вы ни продумали все заранее, при монтаже режиссеров ждет немало неприятных неожиданнос­тей. Что-то не выстраивается. Где-то потерян ритм. Какой-то эпизод провисает или затягивает действие. Что-то оказалось недостаточно выразительным. А какой-то второстепенный эпи­зод вдруг получился удивительно ярким. Режиссера охватыва­ют сомнения. Есть ощущение, что требуются какие-то переста­новки. В такой ситуации есть смысл еще раз поискать лучший вариант конструкции уже смонтированного вчерне фильма. Иногда стоит поменять местами некоторые эпизоды, и фильм начинает играть совершенно новыми красками.
   
7. 
   Я советую при монтаже прибегнуть к одному очень просто­му, но эффективному приему. Сделайте бумажные карточки по числу ваших эпизодов. Подпишите карточки. Разложите их на столе. И попытайтесь скомбинировать их наилучшим образом. Такая «игра» очень вам поможет. Возможно, вы увидите, что самый сильный эпизод не должен стоять так рано (этим удар­ным эпизодом вы вообще закончите фильм!), а эти «разговор­ные» эпизоды не стоит монтировать рядом. Между ними очень удачно расположится яркий по изображению, резкий и дина­мичный эпизод. Глядя на карточки и вспоминая все сильные и слабые стороны каждого из ваших эпизодов, вы сможете вы­строить фильм наилучшим образом. С помощью этого пасьянса (его, естественно, можно разложить и на экране компьютера) вы сможете одним взглядом охватить конструкцию вашего фильма и внести необходимые коррективы в его монтажную композицию. Это проще и нагляднее, чем комбинировать эпи­зоды в голове или переставлять их без конца местами в уже сло­женном фильме.
   
8. 
   АЗБУКА МОНТАЖА
   
9. 
   Существуют арифметика и высшая математика монтажа. В первом случае речь идет о том, как грамотно снять материал, чтобы он смонтировался и зрителям было понятно, о чем идет речь на экране. Во втором случае имеют в виду более тонкие и интересные вещи - разные виды монтажа (параллельный, ассо­циативный, дистанционный и др.), которые и делают монтаж подлинным искусством.
   

2. 
   
   

2. 
   180
   
3. 
   181
   

2. 
   Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры
   
3. 
   Начнем с простейшего. Что нужно знать и учитывать режис­серу, чтобы отснятый материал вообще можно было бы смонти­ровать?
   
4. 
   Генеральное направление съемки.
   
5. 
   Понять эту принципиально важную вещь нужно раз и на­всегда, чтобы в дальнейшем действовать автоматически. Суть дела состоит в том, что зритель должен легко ориентироваться в пространстве. Хотя мы и снимаем все события отдельными кадрами, постоянно меняя ракурсы, точки съемки, крупность планов, зритель не должен терять ориентации в пространстве. Если это футбол, то «наши» ворота всегда должны располагать­ся слева. Если это объяснения в любви, то герои должны, как минимум, смотреть друг на друга, хотя они могут быть сняты в разные дни и по отдельности. Если ребенок бежит навстречу матери, то при нарушении генерального направления съемки на экране малыш будет радостно от мамы убегать. Что же это такое - генеральное направление съемки?
   
   2. 
      
      
6. 
   Представьте себе такую сцену. Мужчина и женщи­на темпераментно выясня­ют отношения, стоя посере­дине комнаты. Нам нужно снять эту актерскую сцену несколькими кадрами. Пре­жде всего выясним для себя, с какой точки общим пла­ном эта сцена выглядит эф­фектнее. Решили - тогда это и будет нашим генеральным направлением съемки (рис.1). В соответствии с этим решением героиня на общем плане стоит справа, а герой - слева. Наша задача состоит в том, чтобы при любых последующих изменениях точек съемки они во время своего пылкого спора всегда «смотрели» друг на друга, не носи­лись бы по пространству и не изменяли взаимного расположе­ния, сбивая с толку зрителя.
   
7. 
   Мы должны мысленно провести между нашими героями ус­ловную линию (линия А - В). И далее, когда во время съемки
   
8. 
   Монтаж
   
9. 
   следующих за этим общим планом кадров мы будем менять точки, мы уже не имеем права с камерой переступать через эту воображаемую линию. Мы можем приближаться к героям, от­ходить, снимать через плечо одного и другого, вести съемку с уровня пола или потолка - можем делать все, что угодно, но только не пересекать эту линию между героями. Иначе на эк­ране они мгновенно окажутся стоящими спиной друг к другу или будут смотреть не в лицо друг другу, а в одну сторону.
   
   2. 
      
      
10. 
    Если идет запись интервью одной камерой и вы в конце решили доснять крупный план журналиста, который задает вопрос или реагирует на ответ, вам тоже следует иметь в виду генеральное на­правление съемки. Находясь на той точке, с которой вы снимали интервью, проведи­те условную линию между интервьюируемым и журналистом и, не пересекая ее, развернитесь и снимайте своего коллегу — журналиста. Можете подойти к нему, отступить от него - но не пересекайте воображаемой линии, так как в противном случае на экране журналист будет задавать вопрос, глядя в спину ва­шему герою (рис. 2).
    
    2. 
       
       
11. 
    Наверное, наиболее на­глядным генеральное на­правление съемки стано­вится во время трансляции футбольного матча. Мно­жество камер расположено в разных точках стадиона. Но трансляция не превра­щается в хаос. Так как ре­жиссеры строго подчиня­ются генеральному направлению съемки. Глядя на поле свер­ху, нужно провести условную линию между центрами ворот соперников. Это и будет та линия, которую нельзя пересекать (рис. 3). То есть камеры будут располагаться по одну сторону
    

2. 
   
   

2. 
   182
   
3. 
   183
   

2. 
   Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры
   
3. 
   футбольного поля (максимум, что можно себе позволить, -оказаться за спиной вратаря).
   
4. 
   Но все это не означает, что генеральное направление съем­ки - что-то постоянное и неизменное. Скажем, у нас есть за­мечательная декорация, и мы не хотим все время снимать героев только в одном направлении. Мы хотим показать зим­ний сад, замечательную лестницу на второй этаж, картины Ренуара на стенах, а с той точки, которая стала нашим гене­ральным направлением, всего этого не видно. Генеральное направление съемки можно изменить. Но для этого нужны кадры - перебивки. Если во время нашей бурной актерской сцены, когда ссорятся мужчина и женщина, вдруг пробьют часы, мы сможем показать их отдельным крупным планом. Героев в кадре несколько секунд нет. И этого вполне доста­точно, чтобы в следующем кадре мы возвратились к нашим героям, перешагнув воображаемую линию и как угодно из­менив точку съемки. Но не стоит преждевременно радовать­ся. Как только мы сняли новый кадр с нашими персонажа­ми, у нас автоматически появилось уже новое генеральное направление съемки. И мы снова должны представить себе линию между персонажами и не пересекать ее до следующей перебивки.
   
5. 
   Если в этой сцене появится третий персонаж - например, служанка - и заговорит с хозяйкой, то мы снова вообразим ус­ловную линию. На этот раз между служанкой и хозяйкой. И снова, снимая поочередно кадры с участием двух женщин, не имеем права ее пересекать, чтобы не нарушить генерально­го направления съемки. Правда, если всю эту сцену спора мы будем снимать одним кадром с помощью динамического пано­рамирования (будем то приближаться к героям, то удаляться от них, ездить за ними по комнате, объезжать их), то думать о генеральном направлении съемки нам не придется. Все и так будет понятно и логично. У нас ведь будет не монтаж разных кадров, а внутрикадровый монтаж.
   
6. 
   Правило генерального направления съемки универсально и касается любых программ, фильмов, сюжетов. Игнорируя его, невозможно снять ток-шоу или показать спортивные соревно­вания - на экране будет хаос и бессмыслица.
   
7. 
   Монтаж
   
8. 
   Правда, иногда телевизионная техника позволяет испра­вить ошибки, совершенные во время съемок: скажем, можно при монтаже зеркально развернуть изображение, и тогда герой будет смотреть туда, куда нужно. Но это не всегда спасает: и герой наш слегка изменится внешне, и все надписи на заднем плане превратятся в абракадабру.
   
9. 
   
   Каталог: knigi
   knigi -> Лезги эдебиятдин тарих
   knigi -> Феникс 2009 Потребностно-информационная теория личности в театральной системе П. М. Ершова
   
   
   
   жүктеу/скачать 0,89 Mb.
   
   Достарыңызбен бөлісу: