' алхимия режиссуры
жүктеу/скачать 0,89 Mb.
|
- Бұл бет үшін навигация:
- Дэвид Томпсон
- Роман Поланский
- КОЕ-ЧТО О ВЗАИМООТНОШЕНИЯХ
- НИ ОДИН ФИЛЬМ НЕ МОЖЕТ РАССКАЗАТЬ ОБО ВСЕМ
- АВТОРСКОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ
- ВАРИАЦИИ НА ТЕМУ
Роман Полянский: - По-моему, всегда есть лишь один хороший угол съемки. Две камеры я применяю лишь по необходимости, как, например, в «Смерти и девушке», когда машина падает с обрыва, ведь такой эпизод необходимо снять одним дублем. Или в сцене, когда Паулина выволакивает Роберто из дома, или в сценах на скале, когда у меня было очень мало времени из-за погоды, я заранее расположил три камеры, чтобы не терять время между дублями. Дэвид Томпсон: - Судя по всему, при таком методе у вас не слишком много вариантов остается для монтажа. Роман Поланский: - Конечно же, я снимаю не только то, что вы потом видите в фильме. Я снимаю длинные эпизоды, крупные планы, ведь я точно не знаю, как все будет выглядеть при монтаже... Дэвид Томпсон: - Один актер недавно жаловался, что многие режиссеры теперь только и делают, что смотрят на видеомонитор и совсем не работают с актерами. Роман Поланский: - До «Неистового» я вообще монитором не пользовался. Монитор полезен, когда вам нужно увидеть кадр целиком, определить, правильно ли размещены актеры, но это опасная игрушка, потому что мелочей, которые потом проявятся на экране, не видно, например, настроения, которое актеры передают взглядом. Поэтому я подавляю в себе желание заниматься композицией, а не актерской игрой... Дэвид Томпсон: - Несмотря на то что вы начали работать в период расцвета «новой волны», вы всегда снимали по очень подробно разработанному сценарию. Роман Поланский: - Сценарий необходим. Процесс создания фильма слишком сложен, чтобы оставлять место для импровизации, такой подход пригоден для любителей. Ну как можно импровизировать, когда для сцены нужен конкретный реквизит, конкретное место съемок на натуре? Когда я прихожу в студию, у меня уже нет времени думать, что правильно, а что нет. Все уже должно быть расписано, так что если возникнут трудности, я всегда мог бы взять сценарий и заглянуть туда... »7 Р.8. Нетрудно заметить, что выдающиеся кинорежиссеры, которых мы цитировали (и те, кого мы не упоминали), далеко Из творческого опыта мастеров экрана не всегда соглашаются друг с другом. У каждого свой взгляд, свои принципы и вкусы. Скажем, Роман Поланский - сторонник максимальной достоверности экрана. А датский режиссер Ларе фон Триер в своих последних работах демонстрирует совершенно противоположный подход. Его фильм «Мандерлей» сделан в абсолютно иной стилистике, где предельная условность декораций ежеминутно напоминает зрителям о театре и театральной условности. Жану Ренуару очень нравились крупные планы, а Отар Иоселиани их старается избегать. Кто-то признает многокамерную съемку, кто-то ее решительно отвергает. Подобных примеров множество. Но, применяя тот или иной способ съемки или метод монтажа, настоящие мастера режиссуры всегда действуют осознанно. У них не бывает непродуманных решений. И это еще раз доказывает старую истину: в искусстве законы нужно знать, чтобы иметь право сознательно их нарушать. 224 225 Работа режиссера над документальным фильмом Глава 7 Работа режиссера над документальным фильмом КОЕ-ЧТО О ВЗАИМООТНОШЕНИЯХ РЕЖИССЕРОВ И ЖУРНАЛИСТОВ Все уже привыкли, что имя режиссера документального телефильма появляется в титрах далеко не первым. И большими буквами пишут фамилии совсем других специалистов. Это когда-то говорили: фильм Романа Кармена, Виктора Лисако-вича, Криса Маркера, Сантьяго Альвареса. Знаменитые режиссеры были полноправными авторами своих картин. Сейчас говорят и пишут: фильм Евгения Киселева, Павла Шеремета, Аркадия Мамонтова, Леонида Парфенова. И никого это не удивляет, хотя все вышеназванные уважаемые люди -журналисты. Однако роль режиссеров в успехе их проектов трудно переоценить. Кстати, режиссеры с ними работали и работают первоклассные. Достаточно вспомнить хотя бы Василия Пичула, автора всем известной «Маленькой Веры». Дело не в том, как поделить славу между журналистом и режиссером. И не в том, кто в доме главный. Дело не в обидах и чьем-то задетом самолюбии. Просто из-за этой перемены мест слагаемых сумма иногда получается совсем другой. Так уж выходит, что документальное телекино все больше становится журналистским - и по форме, и по подходу к материалу, и по тем задачам, которые ставят перед собой авторы. В документальном кинематографе подобных проблем не возникало. Режиссер всегда был определяющей фигурой, руководящей всем творческим процессом. Он был главным и на съемках (практически всегда автор сценария в это время отсутс- твовал), и при монтаже. На телевидении журналисты взяли решительный реванш за все притеснения своих предшественников - киносценаристов. И началось это давно. Телезрители со стажем помнят «фильмы об Америке Валентина Зорина», «фильмы о Ближнем Востоке Фарида Сейфуль-Мулюкова», фильмы Александра Каверзнева, Владимира Дунаева и т.д. Все ти люди - журналисты. Они писали сценарии. Они снимались фильмах, исполняя главные роли ведущих. Кто был там ре- исеером, сейчас уже и не вспомнить. Режиссер на телевидении - фигура достаточно скромная. Часто он вынужден решать не столько творческие, сколько технические вопросы. И эта тотальная победа журналистики не всегда на пользу экранным произведениям. Попытки решать все творческие проблемы при создании фильма прежде всего с помощью слова, игнорирование опыта киноискусства, искренняя убежденность в том, что все яркое и интересное на экране родилось лишь вместе с телевидением, - все это значительно обедняет многие фильмы. Журналист - главный. Режиссер - на подхвате... Я хорошо знаю, сколько сил и времени тратит один прекрасный режиссер игрового кино, чтобы каждый раз доказывать своему молодому и знаменитому соавтору-журналисту азбучные истины. Он почти уже научил его тому, что пауза может быть гораздо эффективнее бесконечного монолога, что пластикой изображения можно говорить не хуже, чем стертыми словами, что кинонаблюдения могут быть для зрителей намного интереснее бесконечных «стэндапов» ведущего. Журналист, как правило, руководитель проекта на телевидении. И убедить (а тем более переубедить) его в чем-то режиссеру бывает непросто. Это сказывается, в частности, и на манере ведения фильма или телепрограммы. Неконтролируемая свобода поведения журналиста или ведущего в кадре - это, увы, не редкость. Будь у телевизионных режиссеров больнее прав, профессионализма и ответственности, мы реже видели бы на экране в роли ведущих отчаянно кокетничающих в кадре немолодых мужчин, а порой и просто откровенных хамов. Ситуация в документальном телекино осложняется еще и тем, что многие авторитетные продюсеры убеждены: то, что 226 227 Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры они производят, - это не документальное кино в общепринятом смысле. И не должно им быть. Это некий телепродукт, не имеющий никакого отношения к искусству, который нужно сделать быстро, относительно дешево и достаточно броско. Все высокие материи надо решительно отбросить. Дорогое и качественное документальное кино нужно оставить богатым одиночкам-энтузиастам. Пусть, мол, эти маргиналы развлекаются, если есть деньги, и показывают свои произведения на кинофестивалях. Телевидению нужен специфический продукт, не претендующий на многое. Я думаю, что хотя бы приближение к подлинному искусству не помешает ни одному «телевизионному продукту». Убежден, что опыт высококлассных режиссеров документального и игрового кино для развития телевидения бесценен. Исходя из этого, продолжим... Если внимательно присмотреться ко многим анонсированным документальным телефильмам, можно увидеть, что это вовсе и не фильмы. То есть авторы стремились сделать фильм и, возможно, надеялись, что именно фильм и создают. Но получилось что-то другое. Чаще всего это просто большой репортаж. Или несколько репортажей, близких по теме и склеенных вместе. Получается что-то вроде разросшегося сюжета для программы новостей. Через несколько дней после первого сообщения о трагической аварии атомной подводной лодки «Курск» на одном из главных российских каналов был анонсирован документальный фильм об этом страшном событии. Сразу же возник вопрос: как можно сделать фильм о событиях, которые еще не завершились, и о причинах, последствиях и сути которых пока еще ничего окончательно не известно? Как все это можно успеть осмыслить и в какой форме подать? Для создания фильма это ключевые вопросы. Оказалось, что журналист, который находился на корабле командующего флотом и вел оттуда регулярные телерепортажи, просто объединил свои наиболее важные сюжеты. Вот вам и фильм. Для тех зрителей, которые раньше эти репортажи не видели, склеенные вместе сюжеты, наверное, были интересны. Но можно ли это назвать фильмом? Было ли в нем что-то большее, чем простая информация (достаточно, впрочем, устаревшая - ведь весь мир ежедневно следил Работа режиссера над документальным фильмом за трагическими событиями и обо всем рассказанном зрители уже знали из программ новостей). Настоящий фильм, как и любое другое произведение искусства, предполагает наличие многих важных элементов. И информационная составляющая совсем не главная. Фильм предполагает некую эстетическую ценность. Фильм подразумевает личный авторский взгляд на мир. В фильме должно быть нечто такое, что сохранит его ценность даже тогда, когда новизна информации исчезнет. Фильмы Отара Иоселиани или Александра Сокурова (документальные и игровые) можно смотреть (и каждый раз при этом получать эстетическое удовольствие) и во второй, и в третий раз, хотя уже заранее известно, чем там дело закончится. Режиссер и журналист - очень разные профессии. Журналист (даже если он работает на телевидении) прежде всего имеет дело со словом. Юрий Макаров - один из ведущих украинских тележурналистов, в прошлом киноредактор и режиссер, в одной из своих статей утверждал, что роль слова на телевидении как в кадре, так и за кадром намного весомее, чем в кино. На его взгляд, телевидение больше связано с радио, чем с кино. Именно поэтому на телевидении так много говорят, вот почему пауза в фонограмме такой дефицит. В этом есть доля истины. Хотя лучшие телевизионные проекты демонстрируют и более широкую творческую палитру - с использованием всех сильных сторон видеоряда и монтажа. И все же многие телевизионные авторы-журналисты убеждены: главное - это точно и выразительно сказать, разъяснить, прокомментировать. Многим кажется, что именно слово - это главное, а хорошее изображение должно лишь проиллюстрировать и поддержать слова, сказанные с экрана. Настоящие профессиональные режиссеры вряд ли согласятся с такой постановкой вопроса. НИ ОДИН ФИЛЬМ НЕ МОЖЕТ РАССКАЗАТЬ ОБО ВСЕМ Одна из самых популярных ошибок начинающих режиссеров - это попытка в одном фильме рассказать обо всем сразу. Когда-то Илья Ильф и Евгений Петров в «Двенадцати стульях» описывали торжественный митинг по поводу пуска в Стар-городе первого трамвая. 228 229 Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры На трибуне появился председатель Старкомхоза Гаврилин: «Гаврилин начал свою речь хорошо и просто: - Трамвай построить, - сказал он, - это не ишака купить. В толпе внезапно послышался громкий смех Остапа Бен-дера. Он оценил эту фразу. Ободренный приемом, Гаврилин, сам не понимая почему, вдруг заговорил о международном положении. Он несколько раз пытался пустить свой доклад по трамвайным рельсам, но с ужасом замечал, что не может этого сделать. Слова сами по себе, против воли оратора, получались какие-то международные. После Чемберлена, которому Гаврилин уделил полчаса, на международную арену вышел американский сенатор Бора. Толпа обмякла...Распалившийся Гаврилин нехорошо отозвался о румынских боярах и перешел на Муссолини...»* Режиссер должен уметь говорить о главном, по сути, не отвлекаясь на посторонние вещи. Режиссеру полезно помнить, что его фильм - это не последний фильм в истории кинематографа, куда нужно втиснуть все, что ты знаешь. Мы уже говорили об искусстве отбора фактов, материала. Конечно, нельзя превращать фильм в схему, отсекая от основной мысли все интересное и увлекательное. Но не менее опасно растекаться мыслью, стараясь рассказать обо всем сразу. Не так давно в киевском Доме кино отмечали столетие со дня рождения знаменитого фронтового кинооператора Валентина Орлянкина. Многие его кадры стали классикой. Сам Валентин Иванович был тяжело ранен под Сталинградом, снимая танковую атаку. Экраны мира обошли знаменитые кадры, запечатлевшие то, как самого Орлянкина, полуживого, вытаскивают из подбитого танка и укладывают на носилки, а рядом с ним бойцы кладут его камеру. Так вот, на торжественном вечере показали два фильма. Один — профессиональный. Другой - любительский. Первый фильм был посвящен фронтовым кинооператорам (и в том числе нашему герою). Построена картина была по принципу речи председателя Старко-мунхоза Гаврилина. Объявив в первом вступительном титре о том, что речь пойдет о фронтовых операторах, авторы тут же о них забыли и стали рассказывать о самых разных посторонних предметах. Для начала прошлись по всей истории Совет- 230 Работа режиссера над документальным фильмом ского Союза, отметив основные вехи: революцию, гражданскую войну, первые пятилетки, ход Великой Отечественной войны и т.д. В конце, когда времени уже почти не оставалось, сказали по нескольку фраз об операторах. Нашему герою уделили минуты полторы. Запомнить этого человека или хотя бы обратить на него внимание у зрителя не было ни малейшего шанса. Второй фильм снял много лет назад девятнадцатилетний руководитель любительской киностудии Дворца пионеров Федор Лебедев (ныне профессиональный режиссер и оператор). Этот фильм был принят аудиторией с восторгом. В нем не было ничего лишнего: ни лекций о международном положении, ни разглагольствований диктора о посторонних вещах. Пятнадцать минут на экране был живой человек. Семидесятипятилетний оператор возился с мальчишками из кинооператорского кружка. Ставил с ними свет в павильоне. Искал наиболее выигрышные точки для камеры. Водил их в горы, поднимался по каким-то невероятно крутым тропам с альпенштоком в руке, показывая своим воспитанникам удивительные пейзажи (Валентин Иванович был известным альпинистом). У нас на глазах он учил ребят особенностям съемок в горах. В фильме звучал голос самого героя, он просто, с хорошим чувством юмора размышлял о работе оператора, о войне и о самом себе. Автор этого кинопортрета Федор Лебедев рассказал, что в свое время фильм так и не выпустили в широкий прокат. Он показался начальству излишне камерным и недостаточно весомым. Лебедеву предложили снять еще несколько «значительных» эпизодов. Например, посещение Орлянкиным со своими студийцами-школьниками Малой земли, воспетой тогда Леонидом Брежневым... Юный режиссер отказался. И свой фильм он смог показать публике только через двадцать пять лет. Советского Союза уже давно нет, и Малая земля вышла из моды, но стремление втиснуть в один фильм все на свете осталось. И у заказчиков, и у многих режиссеров. И в самом деле, как же можно, рассказывая о своем городе, не начать со времен Трипольской культуры? Ведь это же так интересно и значительно... 231 Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры АВТОРСКОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ На телевизионных экранах уже давно утвердился стиль какого-то обезличенного, несколько отстраненного ведения кинорассказа, где физиономия автора почти не угадывается. Работать в такой манере - значит отказаться практически от любых формальных поисков в драматургии, изображении и монтаже. Подобные фильмы содержат, как правило, много интервью, снятых примерно в одной и той же стилистике. Обычно герои сняты в своих кабинетах. Нередко (если это ученые, военачальники или политики) кадр выглядит так: на первом плане сидит говорящий человек, за ним - настольная лампа, на заднем плане в полумраке - книжный шкаф. Это можно увидеть в любое время как на наших каналах, так и на зарубежных. Поколения кинематографистов-документалистов проклинали свои тяжелые и неудобные синхронные камеры потому, что ими нельзя было снимать с рук, невозможно было с ними двигаться, снимать людей в динамике. Еще лет пятнадцать назад самая распространенная профессиональная синхронная кинокамера «Дружба» весила столько, что поднимали ее несколько человек. Чтобы подключить эту камеру, требовалась электросеть и обязательное наличие трех фаз. Для съемок в модном «среднеевропейском» обезличенном стиле, когда описанные выше статичные интервью периодически чередуются в фильмах со старой кинохроникой, старая «Дружба» вполне подошла бы. Удивительно, что технический прогресс, позволяющий с помощью нынешней видеотехники снимать где угодно и в любых условиях, оказался в данном случае невостребованным. Вышеописанный среднестатистический стиль фильма предполагает и обязательное наличие ведущего. Он будет появляться в фильме через равные промежутки времени и вести рассказ. Ведущий окажется на местах исторических событий, в архивах, во дворцах, в музеях. Во время своих монологов он будет делать несколько шагов навстречу камере, поднимется или спустится по лестнице, пройдет по залу музея - чтобы было поживее... Мало кто будет вести себя подобно Леониду Парфенову. Он в своих фильмах в роли ведущего позволяет себе большие вольности: забирается с ногами, например, в похожую на шкаф кровать Петра I в каком-то голландском пансионе. Бродит по ули- 232 Работа режиссера над документальным фильмом цам немецкого городка с длиннейшим веслом в руках (таким по росту был российский император). При этом ведущий втискивается с веслом в винные погребки, трактиры и магазинчики, демонстрируя, как несладко приходилось в жизни высокому императору. На такие штуки отважится далеко не каждый ведущий. Во-первых, для этого требуется артистизм, чувство юмора, вкуса и меры. Во-вторых, так можно делать лишь АВТОРСКИЕ ФИЛЬМЫ или АВТОРСКИЕ ТЕЛЕПРОГРАММЫ. Слово «авторский» здесь ключевое. Нередко на телевидении режиссеры и журналисты легко переходят из одной сферы деятельности в другую. Например, люди, занимавшиеся новостями, переходят к более престижному (для некоторых) делу - производству фильмов. Когда журналисты и режиссеры готовят выпуски новостей, главное для них - это факты и события. О них нужно сообщать максимально быстро, точно и объективно. Авторское отношение к ним самих журналистов и репортеров никого не интересует. Более того, личная интерпретация и толкование фактов журналистом в новостях считается делом абсолютно недопустимым. Это - аксиома. Если нужно узнать чье-то мнение о произошедшем, то в программу новостей зовут экспертов. Собственные переживания репортер (журналист, оператор, режиссер) должны держать при себе, В сюжетах для новостных программ такой принцип работы совершенно оправдан. При работе над «спецрепортажами» или «спецпроектами» он подходит гораздо меньше. И уж совсем он не годится для работы над полноценным художественным произведением - фильмом. Репортерский синдром невмешательства в материал, некая холодность и отстраненность, нежелание и неумение эмоционально «нажать» на зрителя, боязнь использования художественных средств - все это очень снижает уровень фильма. Работу над фильмом нельзя путать с работой над новостями. Разница тут во всем. В частности, и в операторской работе. Известно: для того чтобы как можно быстрее и оперативнее смонтировать сюжет для программы новостей, хорошо иметь кадры разной крупности, но снятые статично. Они призваны проиллюстрировать журналистский текст. Если кадры будут сняты сложно - с панорамами, переводом фокуса, со сложным внут- 233 - Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры Работа режиссера над документальным фильмом рикадровым движением, то перед режиссером монтажа могут возникнуть серьезные проблемы. Такие кадры трудно монтировать. Их не отрежешь где угодно. Панорамы не будут монтироваться по ритму и направлению. Журналистский текст уже закончится, а кадр нельзя резать, потому что не завершилось внутрикадровое движение и т.д. В сюжете новостей нужны простые склейки, а не монтажные изыски - на это просто нет времени. Но повторим: то, что хорошо в новостях, не всегда хорошо в фильме. Работая над настоящим фильмом, оператор (и режиссер) должны вспомнить, что эстетика слайдов - это не единственно возможный стиль экранного творчества. Искусство режиссера состоит в том, чтобы создать зрелище, от которого нельзя было бы оторвать глаз, которое заставит зрителей плакать и смеяться. Делать заведомо хладнокровное, рассудочное и анемичное телекино вряд ли стоит. Хотя, если именно такая манера предопределена режиссерским замыслом, нужно работать именно так. ВАРИАЦИИ НА ТЕМУ Любая тема может быть решена на экране разными способами. В годовщину трагических событий в Нью-Йорке ведущие российские и украинские телеканалы показали подряд несколько документальных фильмов, посвященных трагедии на Манхэттене. Так на экране встретились произведения, сделанные в разной манере, очень отличающиеся друг от друга как по подходу к теме, так и по художественному решению. Мне кажется, полезно проанализировать, насколько отличается авторский подход к одному и тому же материалу, какие разные темы находят режиссеры, рассказывая об одном и том же событии, используя порой даже похожие кадры. Эти фильмы позволяют увидеть, каким широким может быть спектр решений документального фильма (разумеется, не весь: возможных вариантов может быть множество!). Итак, четыре фильма: «11 сентября. Хроника событий» (США), «Легенда о двух башнях» (США), «9/11» (США), «Операция «Нострадамус» (Украина). Единственный отечественный фильм в этом списке «Операция «Нострадамус» представляет собой вариант уже описан- 234 ного нами большого репортажа. Драматургическое построение фильма очень простое. Журналист-ведущий напоминает зрителям историю и хронологию трагических событий. Его рассказ проиллюстрирован видеохроникой. Этот достаточно короткий по хронометражу фильм пытается рассказать нам обо всем. И о том, что предшествовало террористическим актам, и о самих атаках на небоскребы, о войне американцев с талибами в Афганистане, о Бен Ладене, о последствиях терактов для американской политики, о Нострадамусе и его пророчествах, о том, кто же является настоящим заказчиком этого преступления. Главное в фильме - слово журналиста. Изображение лишь иллюстрирует его рассказ. Это типичный пример «журналистского кино». Видеоматериал, которым оперирует в данном случае режиссер, можно классифицировать таким образом: Архивные кадры событий, случившихся в Нью-Йорке 11 сентября: самолеты, врезающиеся в небоскребы, паника на улицах, руины и т.д. А также: боевые действия в Афганистане, интервью Бен Ладена и пр. Кадры из художественного фильма о Нострадамусе, который записывает свои страшные пророчества. Оригинальные кадры, отснятые съемочной группой в Соединенных Штатах. Это несколько синхронных выступлений ведущего-журналиста. Эти синхроны соединяют между собой эпизоды фильма. Если внимательно присмотреться к этим составным частям картины, бросается в глаза дефицит эксклюзивного материала. Собственного материала, снятого съемочной группой, очень мало. И это не самое интересное - это в основном интервью ведущего. Чем именно авторы собирались привлечь внимание зрителей? Что хотели ПОКАЗАТЬ такого, чего еще никто не видел? Найдено ли образное, художественное, режиссерское решение? Попробуем разобраться. Наверное, все люди, живущие в цивилизованных странах, спустя год-другой после трагедии еще помнят этот кошмар: самолеты, таранящие небоскребы Всемирного торгового центра, пылающие небоскребы. Это давно ни для кого не новость. Кадры падающих башен демонстрировались по телевизору ты- 235 • Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры сячи раз (где надо, заметим, и где не надо...). Речи Бен Ладена мы тоже уже слышали. Хроника военных событий на Востоке кочует на телевидении из программы в программу и тоже новизной не отличается. Таким образом, при отсутствии острой, неожиданной драматургии, АВТОРСКОГО решения темы, новизны изобразительного ряда возникает угроза того, что зритель скажет: я это все уже сто раз видел! Авторы, вероятно, тоже почувствовали такую опасность. Поэтому и ввели в фильм новую тему - Нострадамуса с его пророчествами. Казалось бы, вот здорово! Новый поворот темы, неожиданный взгляд - это, наверное, и есть авторское кино с собственной интонацией. Но, увы... На мой взгляд, ничего подобного здесь не произошло. И Нострадамус в фильме - персонаж совершенно случайный, какой-то мелкий и несерьезный. Рядом с подлинной кровью, трагедией и смертью он выглядит на экране просто каким-то ряженым. Перед нами разворачиваются настолько ужасные подлинные события, что тут уже не до игрушек. Когда мир впервые после многих лет забвения вспомнил о Нострадамусе, это было сенсацией. Однако с годами энтузиазм поугас. Выяснилось, что туманные пророчества Нострадамуса можно связать с чем угодно: и с Французской революцией, и с Первой мировой войной, и даже с газовыми проблемами Украины. Было бы желание. Сегодняшних зрителей это мало впечатляет. Авторские параллели между кровавыми событиями 11 сентября в Америке и средневековыми предсказаниями носят слишком легкомысленный характер. Это уводит рассказ куда-то в сторону и ни к чему не приводит. Ну, предсказал, ну, угадал: дальше что? Мы много раз в этой книге говорили о необходимости решения темы, решения фильма (драматургического и режиссерского). Но выясняется, что само по себе какое-нибудь решение - это еще не все. Важно найти решение органичное, точное и работающее на идею авторов. Несколько слов о ведущем. На экране умный и обаятельный молодой человек, хорошо владеющий словом, - это традиционный журналист-ведущий. Он хорошо держится перед камерой и знает свое дело. Но все, о чем он рассказывает, нам уже давно известно, об этом говорилось много раз. Что здесь нового, авторского, личного, уникального? Практически ничего. Впрочем, 236 Работа режиссера над документальным фильмом нет. Кое-что от себя журналист сказал. В конце фильма он стал размышлять о том, кто же стоит за этим чудовищным преступлением. И пришел к выводу: виноват тот, кто больше всего в результате выиграл. А кто выиграл? Журналист прозрачно намекает: выиграла Америка, а не Бен Ладен. Выиграли американские военно-промышленные монополии и политики-реакционеры. Вот тебе и авторский взгляд! Намеки на то, что американцы сами подстроили себе 11 сентября, имеют, как мне кажется, очень дурной привкус. И еще одна деталь. Во многих американских фильмах и телепрограммах, посвященных описываемым событиям, не было ни единого кадра жертв. Люди выбрасывались из небоскребов, пылали в огне - но камеры не фиксировали эти ужасные вещи. А если и фиксировали, то это не шло в эфир. В американском фильме, о котором разговор будет дальше, оператор свидетельствует: я видел обгорелые тела, я видел куски множества тел, я выключил камеру - я не мог и не хотел это снимать. Наш фильм про Нострадамуса -единственный из четырех (о которых идет речь) - содержит кадры, в которых двое людей выбрасываются из окон пылающего небоскреба. Причем кадр с самоубийцами в фильме повторяется дважды. Мы, наверное, не такие чувствительные, как американцы. К сожалению. Другие принципы работы используют авторы американского документального телефильма «11 сентября. Хроника событий» . Этот фильм не берется рассказывать обо всем и делать далеко идущие выводы. Режиссер избрал себе задачу скромнее. Но фильм почему-то получился гораздо интереснее. Итак, авторы решили тщательно и детально проследить (минута за минутой), как разворачивались события в первые два часа после атаки самолетов на Всемирный торговый центр. Замысел был таков: воссоздать атмосферу чрезвычайного напряжения и показать, что и как делали в эти критические минуты высшие руководители США, что происходило в военных штабах, на борту президентского авиалайнера, на военных базах, в тайных бункерах военного командования. Это рассказ о том, как после первых минут потрясения и растерянности военные и гражданские лидеры страны берут под контроль чудовищную 237 Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры ситуацию. Авторы именно этим очертили круг своих вопросов. Они принципиально не касаются ничего другого, что тоже важно и интересно. Такие проблемы, как происхождение терроризма, взаимоотношения между христианским миром и мусульманами, международная солидарность и многое другое, остались в стороне, потому что авторы понимали: охватить все в одном фильме нельзя. Они сконцентрировались на том, что и как делали президент, генералы, служба безопасности, армия. Это интересно, потому что позволяет нам заглянуть за кулисы, куда посторонним вход воспрещен. Замысел фильма диктует и его форму. Даже длина кадров (часто очень коротких), пульсирующий ритм монтажа - все это должно было передать нервную атмосферу. Чрезвычайно краткие интервью с участниками событий - порой они говорят всего несколько слов. Так как мы постоянно следим за событиями, разворачивающимися одновременно, в фильме широко применен полиэкран. В то время как президент выступает с обращением к нации, в воздух поднимаются истребители, агенты спецслужб берут под контроль Капитолий и тому подобное. Многое из этого мы видим одновременно. В этом фильме режиссер использует разные по характеру видеоматериалы. Их можно классифицировать таким образом: Уникальные архивные видеодокументы, снятые во время событий. Например, чрезвычайно драматичные кадры встречи президента Буша с детьми во флоридской школе, когда прямо в кадре к президенту подходит помощник и сообщает на ухо об атаке террористов. Мы видим, насколько поражен Буш, как он старается овладеть собой. Драматизм ситуации подчеркнут веселой атмосферой встречи с детьми и учителями, которые еще ничего не знают о случившемся. Синхронные интервью с участниками событий. Это оригинальный материал. На экране - только свидетели и герои событий: летчики-истребители, которые первыми поднялись в небо, телерепортер, который снимала встречу Буша с детьми, дежурный офицер на командном пункте сил противовоздушной обороны. Каждый рассказывает о своих собственных действиях, чувствах и переживаниях. Интервью полны внутренней энергии, ярко эмоциональны. На экране нет никаких экспертов. Никто 238 Работа режиссера над документальным фильмом не теоретизирует, хладнокровно не анализирует ход событий. Авторы не допускают никаких абстрактных разговоров. Их интересуют точные документальные детали: с какой скоростью мчался кортеж президентских машин, ожидая возможного нападения на него террористов, как вице-президента в Белом доме охрана подхватила на руки и силой понесла в бункер, чтобы спрятать от угрозы, как истребители, не имевшие на борту оружия, собирались атаковать захваченные самолеты и т.д. 3. Инсценированные эпизоды, снятые съемочной группой. Именно на них я хочу остановиться детальнее. Существует множество вещей, которые не были вовремя сняты. Никто, разумеется, не снимал на командном пункте, когда стала поступать ужасающая информация о захваченных самолетах. Никто не снимал, как с бешеной скоростью мчался по улицам президентский кортеж. Не снимали и то, как первые летчики-истребители, поднятые по тревоге, бежали к своим самолетам. Это и многое другое авторы фильма реконструировали. В первые годы существования кинематографа к реконструкции реальных событий относились терпимо. Порой даже легкомысленно. Без всяких сомнений инсценировали эпизоды событий на фронтах, похороны монархов и даже громкие судебные процессы. И выдавали это за настоящий кинодокумент. Зрители верили и принимали все показанное за чистую монету. Один из отцов кинематографа Жорж Мельес методом «реконструкции хроники» снял в 1902 году фильм «Коронация Эдуарда VII», причем сделал это за полтора месяца до настоящей коронации, которую отложили из-за болезни монарха. Правда, фильм вышел на экраны уже после настоящей церемонии. Мельес объяснял, что власти запретили ему документальную съемку на месте события, но позволили воссоздать церемонию под наблюдением главного церемонимейстера, чтобы все было исторически точно. Со временем такая псевдодокументалистика стала исчезать с экранов. Подобные инсценировки стали считаться дурным тоном. Еще сравнительно недавно игровые эпизоды в документальных фильмах были абсолютно немыслимы. Большинство режиссеров и теоретиков документального кино считали (и считают сейчас), что подобные вещи уничтожают саму природу документальных филь- 239 Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры мов и подрывают изнутри этот вид киноискусства. На экране возникает и не документальное кино, и не художественное, а вообще непонятно что. Хотя в практике крупнейших документалистов мира случались эпизоды, когда они прибегали к инсценировкам. Но редко кто в этом признается. Выдающийся латышский режиссер Герц Франк, горячий сторонник «чистого документа», как-то открыл тайну происхождения одного своего замечательного кадра. Франку понадобился для фильма кадр, в котором встречались двое влюбленных. По замыслу они должны были броситься в объятия друг другу и поцеловаться. Франк поручил снять это молодому оператору. Тот выслеживал нужный момент несколько дней. Побывал во всех традиционных местах встреч влюбленных. Ничего не получалось. Никто не бросался друг другу на шею достаточно «художественно». Но наконец ему повезло, и он показал материал режиссеру. Франк не раз вспоминал о том, с каким восторгом он смотрел на экран: все было точно так, как требовалось, - обаятельные влюбленные были неотразимы. Они встречались, целовались. Но вдруг пошел еще один дубль, потом еще один. Оказалось, что оператору надоело ловить удачу и он попросил своих друзей сыграть эту встречу. Франк был так зол, что сперва хотел выбросить кадр в корзину. Но коллеги упросили этого не делать -уж очень хорошо, выразительно и достоверно все получилось. Кадр вошел в фильм. Каково же было удивление Франка, когда через несколько лет он увидел свой кадр уже в другом документальном фильме другого режиссера-классика, где тоже речь шла о влюбленных. И наконец, спустя еще несколько лет этот же кадр режиссер Андрон Михалков-Конча-ловский использовал в финале своего художественного фильма «Сибириада» именно в качестве документального кадра -свидетельства эпохи... Но вернемся к нашей теме. Практика телевидения в последние годы приучила зрителей к тому, что документальный материал и игровой легко и непринужденно смешиваются в одном фильме или программе. Зрители, как выяснилось, легко ориентируются в происходящем на экране, вполне отдают себе отчет, где правда, а где постановка, и прекрасно себя при этом чувствуют. В знаменитом американском теле- 240 Р Работа режиссера над документальным фильмом сериале «Служба спасения 911» реальные герои событий еще раз проигрывают на экране то, что с ними случилось прежде. Зрители понимают, что это инсценировка, но никто не считает, что это ложь: примерно так и происходило на самом деле. Это подтверждают свидетели событий. Ведь без реконструкции множество интересных и волнующих вещей показать на экране просто невозможно. Можно только поговорить об ( этом в студии за столом - но эффект не тот! В случае реконструкции событий режиссер, как правило, «договаривается» со зрителями о правилах игры. Так во многих подобных фильмах появляются титры, сообщающие о том, что пока- |занное - реконструкция. Подобные эпизоды иногда выделя-| ют с помощью трансформации изображения. Оно может стать I черно-белым, вирированным или еще каким-нибудь, чтобы отличаться от подлинного документального материала. Но режиссер может ничего подобного не делать. Он может и не предупреждать зрителей о том, где правда, а где реконструкция. Авторы очень интересного цикла телевизонных фильмов «Неизвестная Украина» (студия «Околица») делают все, [! чтобы их игровые эпизоды были абсолютно неотличимы от кадров подлинной хроники. Это поначалу непривычно. Возможно, спорно. Но сделано это так убедительно, что вскоре принимаешь предложенный режиссерский прием и с интере-; сом следишь за тем, как ведут авторы свой рассказ. Разумеется, это уже не чисто документальный фильм — здесь смешаны разные приемы работы. Но, как известно, на стыках искусств порой появляются удивительно интересные вещи. Однако вернемся к американскому фильму «11 сентября. Хроника событий», где немало реконструкций. Авторы фильма очень внимательны к реальным проявлениям человеческих чувств. Они тщательно следят и подчеркивают это (и тут уже обходятся без всяких инсценировок!). Они следят 241 |за Бушем, который просто-таки на наших глазах бледнеет и меняется в лице. Они вглядываются в лицо летчика-истребителя, который не может сдержать слез: он был в воздухе, но у него на борту не было оружия. Нельзя забыть женщин, которые, сбро-! сив туфли на каблуках, мчались вниз по лестнице, чтобы быстрее выбежать из ставшего опасным здания Капитолия. Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры Фильм, который формально рассказывает только о небольшом фрагменте этой страшной истории, на самом деле рассказал о многом. Если фильм о Нострадамусе был снят будто бы одним общим планом (где нет отдельных людей, нет каких-то тонких наблюдений и ситуаций), то этот фильм содержит множество «укрупнений» , деталей - а это всегда интересно. Еще один американский фильм «Легенда о двух башнях». На первый взгляд, это вообще антифильм. На протяжении двух часов на экране не будет происходить почти ничего. Никакого активного действия зритель так и не дождется. Два десятка мужчин и женщин по очереди будут рассказывать с экрана, что с ними происходило в то страшное утро. Это фильм-интервью. Камера лишь несколько раз покинет офисы, где сидят герои фильма и вспоминают о событиях 11 сентября, чтобы показать кадры Нью-Йорка и страшные руины. Пару раз на экране появится анимационная схема башен-близнецов. Вот и весь изобразительный ряд. Но фильм этот чрезвычайно впечатляет и обладает силой уникального документа. Режиссерский замысел прост и весьма рискован. Авторы нашли людей, которые работали в офисах Северной и Южной башен Всемирного торгового центра рядом с теми местами, куда врезались самолеты. Эти люди чудом уцелели. Большинство их коллег и друзей погибли. Люди вспоминают то роковое утро во всех деталях. Мы, не торопясь, выслушиваем их, переходя от одного интервью к другому. Режиссер решительно проводит до конца свой принцип построения фильма. Он не боится, что это будет скучно или неинтересно. Режиссер недрогнувшей рукой монтирует одно интервью за другим. И он втягивает зрителей в свой фильм. Мы видим, как постепенно начинают раскрываться перед нами люди. Они сидят почти в таком же офисе, как тот, который исчез вместе с их коллегами, и вспоминают. Это очень искренние исповеди. Вот молодая женщина, не пряча слез, вспоминает, как она покидала офис, в котором остался и погиб ее жених. Она испугалась и ушла, а он был уверен, что опасность уже миновала, и не хотел оставлять кабинет без присмотра. Спустя несколько минут башня упала. «Если бы я его Работа режиссера над документальным фильмом позвала с собой, я бы его спасла... Но я ничего не сказала... Я на всю жизнь запомнила его взгляд, которым он меня провожал...» Вот немолодой мужчина — менеджер фирмы, который своими решительными и смелыми действиями спас почти всех своих сотрудников: он нашел в огне и дыму выход и повел своих людей вниз. Кто-то из героев фильма рассказывает о своем друге, который погиб в башне, потому что не мог оставить страдавшего болезнью сердца коллегу. Он помогал тому медленно спускаться по ступенькам, отдыхал с ним на каждом этаже. А тем временем мимо них вниз пробегали люди, которым удалось спастись. Множество поразительных маленьких историй -трагичных, лиричных, иногда даже комичных. Люди расска-ывают об этом кошмарном утре так ярко и точно, что будто идишь все эти картины. И тут уже не нужны никакие «ре-онструкции», да и хроника (которую мы и так всю помним) тоже не нужна. Автор этого фильма, конечно, знает, что режиссер обязан создавать зрелище. Так вот: удивительные лица людей, их глаза, слова, их состояние - все это чрезвычайно впечатляющее в данном случае зрелище. И больше ничего не нужно. Зритель от всего этого не в силах оторваться. Этот фильм — уникальный исторический и человеческий документ. Именно в этом его сила. Каталог: knigi knigi -> Лезги эдебиятдин тарих knigi -> Феникс 2009 Потребностно-информационная теория личности в театральной системе П. М. Ершова жүктеу/скачать 0,89 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|