' алхимия режиссуры

Оправданность изменения крупности плана

жүктеу/скачать 0,89 Mb.

бет	9/21
Дата	02.07.2018
өлшемі	0,89 Mb.
	#46079
түрі	Книга

1 ... 5 6 7 8 9 10 11 12 ... 21

Оправданность изменения крупности плана.

Любое изменение крупности плана должно иметь свою логику. В повседневной жизни, глядя по сторонам, мы все время меняем «крупность плана». То, что нас заинтересовало, что кажется важным, мы видим крупным планом. Зеленый свет на перекрестке мы видим «крупно», хотя и не подбегаем вплотную к светофору. Проверяя, остановились ли машины, мы смотрим на них «общим планом». Мы подсознательно постоянно монтируем свой собственный фильм, где есть и панорамы, и бесконечные изменения крупности планов. Поэтому логичный, оправданный монтаж соответствует нашему мировосприятию, и мы легко ориентируемся в монтажном построении экранных произведений.

Если в первом кадре на среднем плане мы видим художника, который вдохновенно подносит кисть к холсту, логичным был бы потом крупный план: кисть кладет на холст мазок. Это будет правильно, если для режиссера главное в данной сцене - показать творческий процесс. Тогда, конечно, мы захотим рассмотреть, что же именно пишет художник. А можно ли было после нашего первого среднего плана вдруг поставить самый общий план мастерской, где наш художник оказался бы далеко, в глубине кадра? Наверное, нет. Ведь на таком плане мы не увидим, что он делает, и вообще, если нас заинтересовала его работа, почему же мы не подходим ближе, а убегаем от него вдаль? Нет логики. Впрочем, вот другой вариант. Начало то же самое. На среднем плане художник подносит кисть к холсту. Затем общий план: художник работает где-то в глубине своей мастерской. Вдруг на полу по переднему плану появляется страшная и зловещая тень убийцы с пистолетом в руке. Тень становится все больше, а художник, увлеченный работой, ничего не замечает. Когда есть логика, то и монтаж среднего плана с самым

Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры
Монтаж

общим планом мастерской вполне уместен. Такой монтаж абсолютно логичен, так как нас интересует уже не то, что именно пишет художник, а то, что сейчас произойдет в его мастерской. Итак, монтаж, изменение крупности планов должны быть оправданы.
Хаотичный, бессистемный переход от одного плана к другому раздражает и производит впечатление бессмысленной суеты.
Монтаж по крупности планов.
Трудно представить себе фильм или программу, в которой все кадры были бы одной крупности. Это невыносимо скучно и однообразно. Игра с крупностями планов позволяет режиссеру делать необходимые акценты, наилучшим образом экспонировать место действия и героев, управлять вниманием зрителей, создавать интересное и захватывающее зрелище.
Как правило, режиссеры прибегают к плавному монтажу, стараясь, чтобы зрители не отвлекались от сути происходящего на экране и могли рассмотреть все наилучшим образом. Такой монтаж часто называют «комфортным».
Опыт, накопленный режиссерами и монтажерами, свидетельствует: хорошо монтируются между собой кадры, резко отличающиеся по крупности и композиции. Общий план леса и средний план муравейника на лужайке, крупный план героини за стеклом иллюминатора и общий план взлетающего самолета, средний план человека возле картины и общий план зала музея - все это прекрасно монтируется по крупности.
Проблемы могут возникнуть тогда, когда мы монтируем кадры, на которых изображен один и тот же объект. Если мы снимаем общий план Крещатика, а потом хотим показать его же, но крупнее, то нужно решительно увеличивать крупность. Иначе, если приблизиться всего чуть-чуть, на экране монтажный стык будет восприниматься как неприятный скачок. А вот стоит нам резко укрупнить второй кадр, значительно изменить масштаб изображения - и зритель, как ни странно, никакого рывка и скачка на экране не ощутит. То же самое относится и к съемкам людей. Если один и тот же персонаж снят в соседних кадрах и эти кадры схожи по крупности и композиции, они никогда не смонтируются. Два крупных плана человека, смотря-
186
щего на нас, не монтируются. Но если в первом кадре человек снят в фас, а во втором - в профиль, это смонтировать можно. Спасает то, что мы резко изменяем композицию кадра.
Это жесткое требование - чтобы соседние кадры существенно отличались по крупности - действует тогда, когда речь идет об одном и том же объекте. Два средних плана разных людей монтируются. Два крупных плапаразных птиц тоже монтируются. Два общих плана разных пейзажей тоже можно смонтировать.
Стоит иметь в виду, что слишком большой скачок крупности в соседних кадрах может сбить с толку зрителя, и он не поймет, что здесь происходит и что имел в виду режиссер. Седой волос человека, снятый чрезвычайно крупно, и общий план Крещатика, по которому проходят ветераны, - не лучший монтажный стык в информационном сюжете. Хотя, возможно, в каком-то авторском произведении такой стык и может иметь место.
Монтаж и движение в кадре.
Большинство кадров, которые мы снимаем, наполнены движением. Проходят и пробегают люди, мчатся машины, качаются ветки деревьев. Так и должно быть. Каждый режиссер и оператор знает, какое неприятное впечатление (если это, конечно же, не обусловлено авторским замыслом!) производят кадры, в которых нет ни малейшего движения. Они воспринимаются как слайды. Однако движение в кадре значительно усложняет для режиссера монтаж.
Когда речь шла о генеральном направлении съемки, мы уже частично касались вопросов, связанных с движением в кадре. Допустим, мы снимаем эпизод, в котором люди идут на стадион. Чтобы кадры эти смонтировались по движению, прежде всего следует придерживаться генерального направления съемки. Иначе часть людей в нашем сюжете будет спешить не на матч, а со стадиона домой.
Но вот пример чуть сложнее. Воинский парад. Маршируют солдаты. Первый план общий, второй - средний, третий -крупный: сапоги четко печатают шаг по мостовой. Для монтажа этих трех кадров уже недостаточно только соблюдения генерального направления кадров и резкой смены крупности планов. Нужно очень внимательно монтировать эти кадри по
187

Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры
Монтаж

фазам движения ног. Если в первом кадре солдаты начали поднимать ногу, в следующем кадре следует подхватить движение именно в этой фазе. Иначе вместо торжественного марша на экране будет нечто невообразимое.
Представьте себе такой эпизод игрового фильма. Мама заходит в комнату, подходит к колыбели, склоняется над ребенком. Допустим, режиссер решил снять этот эпизод двумя кадрами. Первый - общий. Второй - средний. Лучше всего в этой ситуации перейти с одного плана на другой в тот момент, когда мама начнет наклоняться. Это будет логично: мы хотим лучше рассмотреть и мать, и ребенка. Монтаж «на движении» почти не заметен, легко воспринимается и не отвлекает зрителей. Но здесь чрезвычайно важно найти место перехода с кадра на кадр. Ошибиться нельзя ни на миллиметр. Если в первом кадре мама еще только идет, а во втором она уже наклонилась к ребенку - это плохой монтаж, зритель почувствует удар по глазам и будет недоволен тем, что куда-то исчез фрагмент действия. Если же, например, в первом кадре мама подойдет к ребенку и уже склонится над ним, а во втором кадре она только начнет наклоняться, зритель снова ощутит удар по глазам и будет недоволен тем, что смотрит действие с каким-то непонятным захлестом. В этом и подобных случаях нужно найти ту единственную фазу, где движение в первом кадре будет подхвачено движением во втором.
Как снимать такие кадры? С захлестами, с запасом. Ни в коем случае нельзя снимать первый кадр лишь до того момента, когда мама начинает наклоняться. Второй кадр нельзя начинать снимать с того момента, когда она уже наклоняется. Нужно не жалеть пленку и снять первый кадр от начала до конца (когда мама уже склонилась над колыбелью). И второй кадр снимите с запасом: мама подходит и склоняется над колыбелью. Тогда во время монтажа режиссер найдет точное место перехода с кадра на кадр. Если, разумеется, ваша актриса в соседних кадрах будет действовать с примерно равной скоростью, в одном темпе. Но об этом далее...
Темп и ритм действия в соседних кадрах. На общем плане мы видим машину, которая с огромной скоростью мчится по шоссе. В следующем кадре на среднем плане -водитель этой машины энергично крутит руль, но пейзажи
в окне за ним проплывают медленно. Эти кадры ни за что не смонтируются. Если наш герой должен решительно идти на встречу с боссом и мы видим его проходы, то надо выдержать их единый ритм. Нам не удастся подхватить движение, начатое в предыдущем кадре, если темп в следующем кадре будет изменен.
Темп и ритм движения камеры.
Много кадров снимают подвижной камерой - без проездов, проходов, подъемов на кране не обходится ни один фильм или телепрограмма. Нередко движение самой камеры сочетается с применением трансфокатора, что делает изображение еще более динамичным и выразительным.
Если мы решили смонтировать несколько проездов или наездов между собой, нужно следить за тем, чтобы темп этих проездов, наездов или отъездов совпадал. Когда мы хотим смонтировать, скажем, несколько панорам по живописным пейзажам, нужно, чтобы темп движения был постоянным и не изменялся в каждом кадре: где-то быстрее, где-то медленнее, где-то опять быстрее. Разумеется, все панорамы должны быть проведены в одном направлении - скажем, справа налево. Встречные панорамы не смонтируются. Раз уж речь зашла о панорамах, еще раз напомню: любая панорама при съемке должна начинаться со статики и заканчиваться статикой. Во время съемок не всегда можно предусмотреть точное место кадра в будущем фильме (особенно в документальном). Если темп и направление ваших панорам совпадает, то можно потом статику отрезать и переходить при монтаже с движения на движение. Но если ритм панорам не совпадает, а два кадра необходимо поставить рядом, статика выручит вас и позволит перейти со статичного финала первой панорамы на статичное начало второй. Финальная статика будет уместной и тогда, когда панораму нужно смонтировать с последующим статичным планом. Все сказанное касается не только панорам, но и проездов, наездов, отъездов. Правда, существуют некоторые исключения из этого правила. Если мы стремимся достичь какого-то бешеного, неистового ритма, тогда можно монтировать незаконченные панорамы со статикой, даже встречные панорамы будут уместными. Скажем, именно таким монтажом начинается

Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры
каждая серия телевизионного сериала «Полиция Нью-Йорка». Цель режиссера понятна и оправданна - передать нервный ритм большого города, где каждую секунду людей подстерегают опасности и неожиданные испытания. Но если мы не ставим перед собой целью ударить зрителя по глазам, следует воспользоваться давно накопленным опытом «комфортного монтажа».
Монтаж и композиция кадров.
Кадры могут хорошо монтироваться по направлению, крупности, по фазам движения, по ритму, но не монтироваться композиционно. Если, например, два героя расположены на среднем плане в центре кадра, а в следующем кадре на общем плане сместятся куда-то в сторону, это не смонтируется.
Два общих плана разных людей (как мы уже выяснили) теоретически монтируются. Но попробуем смонтировать следующие кадры: две группы депутатов что-то обсуждают в зале парламента. Если композиционно оба кадра будут похожи (такое же количество людей, примерно те же позы, аналогичный фон и крупность), они не смонтируются: будет ощущаться неприятный скачок изображения. Композиционное сходство кадров станет для монтажа помехой.
Тональность, свет, цвет и монтаж.
Если мы попробуем смонтировать три панорамы по живописному лесу и они монтируются по направлению и темпу, это еще не все. Если первая панорама снята на рассвете, вторая - в полдень, а третья - снова на рассвете и это никак драматургически или режиссерски не оправдано - это плохой монтаж. Наши кадры не смонтируются по тональности и по цвету. Утренний туман, потом контрастное полуденное освещение и потом почему-то снова нежный рассвет.
Если Шерлок Холмс и доктор Ватсон спешат куда-то улицами туманного Лондона, то их крупные планы, снятые в яркий солнечный день, никогда не смонтируются с общими планами в тумане и дожде. Если вы снимаете длинное интервью на натуре, а солнце ежесекундно то прячется за тучи, то выходит из-за них, у вас могут возникнуть серьезные трудности при монтаже этих кадров. Тут уже не всякая перебивка выручит.
! Монтаж
Если мама в первом кадре входит в ярко освещенную детскую, а во втором кадре, когда она заботливо склоняется над колыбелью, характер освещения внезапно и немотивированно изменяется, это никогда не смонтируется. Перебивки. Мы уже упоминали о перебивках. Это кадры, которые имеют вспомогательный характер и позволяют смонтировать то, что без них никак не монтируется. Когда в нашем примере ссорились супруги, перебивкой был крупный план часов. Он позволил нам поменять генеральное направление следующих планов. Перебивкой в той сцене могла бы быть старая фотография родителей на стене, которые бы с укором «смотрели» на неразумную молодежь. Перебивкой мог бы стать глаз ребенка, который подсматривает через замочную скважину. Перебивкой мог бы быть чайник, закипающий на кухне.
Перебивки помогают режиссеру и выручают в случае ошибок.
Когда речь идет о художественных фильмах, постановочных телепрограммах, то режиссерские экспликации и сделанные заблаговременно раскадровки помогают режиссеру не ошибиться.
А если это документальные съемки, динамичные, непредсказуемые, когда нет времени для того, чтобы изменить точку съемки, - ведь события стремительно изменяются?
Когда приходится снимать фронтовые репортажи или горячий материал о поимке бандитов, режиссер и оператор не всегда могут соблюсти все правила монтажной съемки. В подобных ситуациях они не вправе диктовать свои условия. И здесь очень помогают перебивки. Если их будет снято достаточное количество, смонтировать можно будет все.
В репортаже о пожаре перебивками станут крупные планы свидетелей, какие-то вещи, которые удалось спасти из огня, сигнальные огни пожарных машин, детали обгоревших домов и т.д. Эти кадры позволят режиссеру свободно чувствовать себя во время монтажа.
Перебивка позволит вам выбросить лишние куски из интервью. Если мы хотим что-то изъять из середины разговора,

Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры
Монтаж

снятого одним кадром без изменения крупности плана, мы не сможем это сделать просто механически. Человек хотя и будет находиться на том же месте, но фазы его движений будут уже другими - изменится наклон головы, выражение лица, положение рук. Слова могут смонтироваться по смыслу, но изображение - нет. Спасти ситуацию может перебивка - какой-либо кадр, перекроющий стык наших двух не монтирующихся кадров. Подобные перебивки мы можем наблюдать каждый вечер в программах новостей: часы на письменном столе должностного лица, депутатский значок на лацкане, руки, документы, лежащие на столе, и прочее. Подобные перебивки - не высший класс режиссуры, но они выполняют свою служебную функцию. Почему не высший класс? Ведь мы уже говорили: каждый кадр, который мы берем крупно, - это авторский акцент. Это ударение на чем-то важном. В приведенных выше случаях -руки, значок, документы - никакого значения не имеют. Мы просто в какой-то степени обманываем зрителя, на мгновение отвлекаем его, чтобы он просто не заметил рывок в изображении. Поэтому злоупотреблять перебивками не следует.
Довольно часто при монтаже интервью пользуются «флешем» - мгновенной белой вспышкой. Она отвлекает внимание, и мы не замечаем, что говорящий человек уже несколько изменил свою позу. В одном современном учебнике монтажа автор - профессиональный кинематографист - гневно осуждает такую практику и доказывает, что лучше всего вести съемку двумя камерами с двух точек (снимая журналиста и героя одновременно) и потом все это качественно смонтировать. Что касается двух камер - это идеальный, но не всегда реальный вариант. А по поводу «белых вспышек» в некоторых случаях можно и поспорить. Если речь идет о динамичных, энергичных, эмоциональных выступлениях, скажем, в программе спортивных новостей, «флеш» может быть более уместным, чем бессмысленные и назойливые перебивки. Кстати, зрители привыкли к подобным эффектам. Даже в прологе популярного французского кинофильма «Амели» именно через такие вспышки смонтирован небольшой эпизод о детстве героини. Вообще, этот фильм включает в себя много чисто телевизионных приемов, что лишний раз доказывает: не только кино влияет на телевидение, но и наоборот.
С помощью разнообразных телевизионных приемов можно монтировать интервью без перебивок и белых или черных кадров. Например, используя возможности полиэкрана.
Один из телевизионных фильмов о бурных политических событиях был целиком построен на многочисленных интервью. Авторы широко применили полиэкран - то есть несколько изображений в одном кадре. Это выглядело так: нижнюю часть экрана (приблизительно одну треть) занимали кадры хроники. Они были «растянуты» по ширине и тонированы в цвет сепии. Верхнюю часть кадра составляли два прямоугольника (один чуть больше другого). В этих прямоугольниках время от времени появлялись герои-политики. Их интервью начиналось в этом полиэкране (можно было легко выбрать по тексту интересное начало). А через несколько секунд синхрон продолжался уже во весь экран — на крупном плане этого человека, который простой склейкой был смонтирован с предыдущим полиэкраном. Резкое изменение крупности позволяло к первому изображению подклеивать любой нужный фрагмент интервью. Столь резкое изменение крупности на миг отвлекало внимание (что обычно делает перебивка), и несовпадение фаз движений человека не было заметным. Когда нужно было завершить выступление, с помощью спецэффекта человек «возвращался» на свое место в полиэкране. В соседнем прямоугольнике уже был заведен стоп-кадр другого политика, который вступал в спор с первым. Через мгновение он тоже занимал весь экран. Иногда герои не выезжали на крупный план, а так и спорили на своих местах в полиэкране. Такое решение позволяло режиссеру выбирать самые яркие моменты споров и дискуссий, не терять темп. Кстати, в некоторых случаях при монтаже политиков «разворачивали» зеркально, чтобы они смотрели друг на друга во время своей заочной дискуссии.
Монтаж в середине эпизода и между эпизодами.
Каждое экранное произведение (не имеет значения - телесериал, развлекательная программа или телеигра) состоит не только из отдельных кадров, но также из эпизодов. Оказывается, есть некоторые различия между монтажом в середине эпизода и монтажом между эпизодами.

Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры
Объясним на примере. Мы уже говорили, что соседние кадры должны монтироваться по свету. Нельзя в середину ночного эпизода, когда герои едва видны, вставлять средний план героини, снятый днем. Темный и светлый кадры не смонтируются. Но если ночной эпизод заканчивается и следом идет уже новый эпизод, а режиссер хочет подчеркнуть их контрастность, он имеет полное право после тревожного темного ночного плана поставить яркий солнечный пейзаж. Но тогда уже последующие кадры нового эпизода должны быть сняты в соответствующей «светлой» тональности. В американском фильме о приключениях Гарри Поттера после довольно мрачных, сдержанных по колориту кадров, снятых в интерьере, вдруг вспыхивает яркий общий план зимнего пейзажа. И это никого не удивляет:
начался новый эпизод.
Режиссеры, соединяя эпизоды, нередко стремятся к резкому, контрастному стыку. Ведь чаще всего новый эпизод - это переход к новым ситуациям, другим объектам, иным персонажам.
Нередко при монтаже эпизодов используют затемнение. Последний кадр предыдущего эпизода уходит в затемнение (в ЗТМ -так пишут в режиссерском сценарии), а первый кадр нового эпизода из затемнения выходит (из ЗТМ). Затемнение похоже на точку, которую ставит режиссер. Поэтому затемнение редко можно встретить в середине эпизода.
Мы утверждали, что кадры должны монтироваться по темпу движения камеры. Это обязательно при монтаже внутри эпизода. Но при монтаже эпизодов статичный финальный кадр первого эпизода может эффектно смениться резким взлетом камеры и неистовым темпом первого кадра нового эпизода.
Мы утверждали, что вклеить кадр полуденного леса среди кадров рощи на рассвете - это плохо. Но если этот дневной кадр начинает новый эпизод, пусть так и будет.
Иногда эпизоды объединяют с помощью наплыва (микшером). Наплывы можно встретить и в середине эпизода: так нередко монтируют пейзажи, фотографии. Монтаж с помощью микшеров придает некоторую элегичность монтажным переходам. Он широко применяется при создании фильмов и программ о культуре, искусстве, путешествиях. Наплыв, микшер - очень любят
194
Монтаж
начинающие режиссеры. С их помощью можно смонтировать практически все. Когда одно изображение плавно вытесняет другое, это чудесно маскирует все монтажные просчеты при съемке. Но злоупотребление микшерами раздражает. Когда микшеров много, они просто «укачивают». Кроме того, во многих случаях они явно неуместны. В напряженной актерской сцене, когда она смонтирована «нормально» - обычными склейками, невозможно вдруг взять и пару кадров соединить микшером. Это будет нарушением стилистики (если, конечно, применение микшера не вызвано определенным режиссерским замыслом!). Классические примеры использования наплывов при монтаже эпизодов сть в известном фильме режиссера Серджо Леоне «Однажды в .мерике». Действие фильма происходит в разные времена. И •ежиссер мастерски объединяет эпизоды, между которыми разница во времени несколько десятков лет. Раскачивается яркая электрическая лампочка на проводе в финале одного из эпизодов, камера медленно приближается к ней, яркий круг уже занимает собой весь экран. Почти незаметный наплыв. Яркий круг понемногу отдаляется, мы видим рядом почему-то еще один круг, потом изображение становится все более резким - и мы понимаем, что это фары современного автомобиля, который мчится прямо на нас. В этом фильме режиссер изобретательно монтирует и звук, он «подсказывает» зрителям, в какую эпоху мы перенеслись, - без примитивных титров наподобие: «Нью-Йорк. Наши дни» или: «Прошло тридцать лет». Заканчивается эпизод, который происходит в двадцатые годы. Начинается новый. Вечерняя улица. Темное кафе. Возможно, действие все еще происходит в начале столетия? Но вдруг откуда-то доносится едва слышное «Уез1;егс1ау» в исполнении «Битлз». И зритель с приятным ощущением собственной сообразительности понимает: наступили шестидесятые годы XX столетия.
МОНТАЖ. ИСКЛЮЧЕНИЯ ИЗ ПРАВИЛ
В предыдущих главах мы говорили о законах монтажа, о некоторых правилах, которые помогают режиссеру не допускать элементарных ошибок.
Но в искусстве самое интересное не правила, а исключения из них. Сознательное нарушение общеизвестных правил - дело
195

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры
обычное. Автор имеет право на любые вольности, лишь бы только достичь настоящего художественного эффекта.
Некоторые нарушения правил монтажа позволяют режиссерам сделать экранные произведения более острыми, выразительными и образными.
Непривычный, нетрадиционный монтаж широко используют и всемирно известные режиссеры «большого кино», и многочисленные телевизионные режиссеры. Но это не означает, что они монтируют как Бог на душу положит, мол, «я так вижу -и все...» Можно сознательно нарушать каноны, но следует понимать, ради чего это делается.
Поговорим об этом, приглядываясь к работам как современных телережиссеров, так и выдающихся мастеров кинематографа.
Чуть выше мы утверждали:

кадры приблизительно одной крупности, похожие композиционно, на которых снят один и тот же человек (скажем, в фас), не монтируются между собой,
общий и крупный план человека, который, скажем, рубит дерево, монтируются, если в обоих кадрах человек будет рубить дерево в одном ритме,
плохо монтируются два кадра, если в первом человек только тянется к топору, а во втором уже рубит дерево.

Однако в очень эффектном рекламном ролике «Черниговское пиво» все эти теоретически правильные утверждения режиссер решительно отверг. И правильно сделал. Он снимал очень короткое экранное произведение, насыщенное многими событиями: здесь и неистовая езда по автотрассе, и страшная гроза, и молния, которая попадает в дерево, здесь и падение дерева перед машиной, и попытка водителя очистить дорогу, и, в конце концов, радостная встреча с друзьями. Все это происходит в неистовом темпе и в считанные секунды промелькнет перед зрителем. Главная задача режиссера - эмоционально захватить публику, ошеломить, завладеть вниманием с помощью ритма изображения и звука. Монтаж этого ролика очень отличается от обычного монтажа. Традиционный монтаж зрители почти не замечают. Но в рекламном ролике режиссер делает все
Монтаж
возможное, чтобы вывести зрителя из пассивного созерцания и излишнего комфорта. Здесь ведь не предполагается какая-либо жизненная достоверность. Никого не интересует психология героя, тонкости актерской игры или изысканность сюжета. В данном случае то, как мы рассказываем, должно быть более интересным, чем то, о чем мы рассказываем.
Стремительно несется на нас дорога - это первый кадр. А следующий почти такой же: дорога практически с той же точки и той же крупности, только деревья, бывшие в предыдущем кадре далеко, несколько приблизились. Зритель ощущает рывок, «неправильный» скачок изображения. Но режиссер к этому и стремился. Через секунду снова аналогичный монтаж: мчится на нас машина героя - это первый кадр. Во втором кадре (крупность и точка съемки те же самые) машина уже немного приблизилась к камере. По классическим законам так монтировать нельзя - разница между этими планами незначительная. По сути, это один кадр, разрезанный пополам, из которого вырезана середина. В настоящем фильме две эти половинки можно было бы склеить только через перебивку. Но это рекламный ролик. В сопровождении энергичной, острой по ритму музыки эти кадры, таким «неправильным» образом смонтированные, вызывают какое-то тревожное, нервное напряжение. И наши предчувствия нас не обманывают. Огромное дерево падает прямо перед автомобилем героя. Водитель выходит из машины, раздевается под дождем, берет топор и начинает рубить дерево. Интересно, что несколько кадров (когда водитель выходит из машины и раздевается) теоретически нельзя монтировать. Ведь они сняты с одной точки, в одном направлении и к тому же одной крупности! Более того: человек все время изменяет в кадре свое местоположение. Но эти очень короткие кадры, смонтированные под чрезвычайно напряженную шумо-музыкальную фонограмму, придают ролику настоящую экспрессию. Это - «неправильно», но очень выразительно, остро и Динамично. Мы уже говорили о том, что кадры, расположенные рядом и показывающие развитие какого-то действия, не могут отличаться внутренним ритмом. Если человек на общем плане идет медленно, то и на среднем плане, приближаясь к нам, он Должен идти в том же ритме - разумеется, если не произошло

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры
чего-то, что заставило его побежать со всех ног. Но в ролике, о котором идет речь, есть целый эпизод, смонтированный вопреки этому разумному правилу. Человек рубит дерево. Мы уже не говорим о том, что снова одна точка съемки, одна крупность, одно направление, один и тот же человек в соседних кадрах. Но это еще не все. Режиссер монтирует эпизод рубки дерева, абсолютно не обращая внимания на фазы его движения в соседних кадрах. Более того: первый кадр (человек рубит) замедлен, следующий кадр (человек рубит) ускорен, третий кадр (человек рубит) сохраняет реальную скорость. Но все это (как и весь ролик в целом) смонтировано под очень яркую фонограмму, где в музыке есть свои резкие перепады темпа, точно совпадающие с изображением. И на экране возникает не хаос, не какая-то бессмысленная мешанина, а чрезвычайно гармоничное, выразительное и динамичное зрелище.
На первый взгляд, секрет динамики этого ролика заложен в стремительном монтаже очень коротких планов. Частично так оно и есть. Кадр продолжительностью в две секунды не часто можно увидеть в обычном фильме или ток-шоу - он может показаться слишком коротким. Но в рекламном ролике или клипе это уже довольно длинный кадр! Впрочем, дело не только в этом. Мы никогда не добьемся настоящей динамики, если будем надеяться только на то, что склеим очень короткие планы. Еще Андрей Тарковский когда-то упрекал самого Эйзенштейна, что в фильме «Александр Невский» тот допустил серьезную ошибку. Тарковский утверждал, что сцена знаменитой битвы на Чудском озере, хотя и мастерски раскадрована, выдержана в классической манере монтажа, тем не менее совсем не захватывает зрителей. На экране действуют не живые энергичные люди, а какие-то картонные оперные статисты. Сцена боя содержит много очень коротких планов, но почему-то динамики в ней нет. Дело в том, что кадры хоть и короткие, но в них нет внутреннего напряжения, нет настоящей энергетики в действиях героев. А без этого внутреннего напряжения и энергии одна лишь длина кадра ничего не решает.
Мы утверждали, что грамотный монтаж всегда обусловлен определенной логикой. Если мы ставим крупный план, то что-
_I
Монтаж
то хотим этим сказать, делаем акцент на чем-то важном. Немотивированная смена планов - признак непрофессиональности. Тем не менее в рекламах, клипах, телевизионных анонсах это правило работает далеко не всегда. Во многих таких произведениях стройную логику с успехом заменяют бушующие эмоции. Здесь рядом сознательное и подсознательное, эпатаж и игра, провокация и шутка, условность и игра в « правду жизни ». Это -относительно новые виды экранного творчества. Раскованность авторов в поисках новых форм здесь безграничная. Тут вот что еще важно: работая над подобными произведениями, режиссер с помощью яркой формы пытается зачастую скрыть небольшое, мягко говоря, содержание.
В знаменитом фильме режиссера Алексея Германа «Двадцать дней без войны» есть чрезвычайно впечатляющая сцена. На протяжении многих минут актер Алексей Петренко, играющий роль офицера, который после ранения возвращается на фронт, на среднем плане ведет драматический монолог о своей утраченной любви. На экране статичный кадр, в котором нет ничего, кроме лица героя. И длится он очень долго. Невозможно представить себе, чтобы режиссер Герман вдруг испугался, что зрителям надоест это смотреть, и он решит их как-то поразвлечь. Скажем, время от времени будет вставлять в этот монолог красивые крупные и средние планы актера Петренко, снятые с разных сторон. И пусть в этих кадрах он молчит и грустно смотрит. А за кадром будет продолжаться монолог актера. Даже вообразить себе такое невозможно.
Но в телевизионной рекламе косметического крема «Боуе» актриса начинает говорить на среднем плане о том, какое счастье подарил ей этот крем. Потом следует ее же средний план, где она молчит и смотрит куда-то в сторону (за кадром продолжается ее монолог). Потом снова крупный план женщины, которая продолжает синхронно восхвалять чудодейственный товар. Разве это по правилам «классического монтажа»? Конечно, нет. Но это никого не раздражает, потому что режиссер прекрасно понимает: серьезно относиться к разговорам о том, как косметический крем, зубная паста и стиральный порошок возвращают человеку счастье, любовь и смысл жизни, абсолютно невозможно. Трудно долго выдерживать все эти псев-

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры
Монтаж

до документальные исповеди. Каждая лишняя секунда разоблачает неискренность персонажей, надуманность их проблем и неадекватность реакций. Режиссеру приходится все время выдумывать для зрителей какие-то забавы и развлечения. И он как может размахивает перед ними всевозможными разноцветными погремушками. Условный мир, условная игра, условные переживания - и условные режиссерские приемы.
Кто из нас десятки раз не видел рекламу «Баунти» - райское наслаждение!» ?
Летит на камеру сверху кокос. Следующий кадр - перед нами уже раскрывается расколотый орех. «По классике», эти кадры так монтировать нельзя - ведь пропущены некоторые фазы движения ореха. Мы так и не увидели, как он ударился о землю. Но зрители не протестуют. Все и так понятно, да к тому Же быстро и динамично.
В ироничном анонсе телепрограммы «Кресло» ведущего представляют таким образом: диктор за кадром говорит о том, что программу ведет «неповторимый и блестящий» Федор Бондарчук. А в кадре происходит следующее. Один статичный кадр, снятый с одной точки, одной крупности. Ведущий - на среднем плане - находится возле своего пульта. Он все время в работе: то смеется, то наклоняется в сторону, то с кем-то беседует, смещается по кадру то вправо, то влево, то поднимает голову, то склоняется над записями. Этот длинный кадр режиссер разрезает на небольшие кусочки, тщательно отбирая для них такие фазы движений героя, которые максимально отличаются друг от друга. И затем все это коротко монтирует обычными склейками. Получилось броско и забавно. Дикая суета ведущего в кадре, которую при монтаже создал режиссер, в данном случае абсолютно оправдана. Это не больше чем шутка. И не беда, что кадры не монтируются ни по крупности, ни по фазам движения, ни по композиции!
С монтажом постоянно экспериментируют не только на маленьком телевизионном экране, но и на большом кинематографическом.
Классик французского кино Жан Люк Годар и классик польского кино Ежи Кавалерович, несомненно, хорошо знакомы с правилами классического монтажа. Тем не менее классик
советского кино Михаил Ромм в своих беседах со студентами ВГИКа не раз анализировал их смелые и необычные монтажные построения. Анализируя фильм Годара «Жить своей жизнью», Михаил Ромм (учитель Шукшина и Тарковского, Михалкова и Абдрашитова) говорил своим студентам:
«Все, что мы с вами говорили о монтаже, решительно все нарушено. Все сделано, так сказать, наоборот... Я это говорю к тому, чтобы еще раз подчеркнуть, что если человек талантлив и у него по-настоящему что-то задумано, и есть причина, по которой задумано именно так (а у Годара такая причина есть), он может нарушать любые правила, разумеется, зная их... В картине «Жить своей жизнью» он делает так: титры идут на фоне крупно взятого женского лица, кажется, сначала в профиль, потом в фас, - так же крупно, потом опять в профиль. Лицо совершенно неподвижно или более или менее неподвижно. Оно как бы предупреждает о том, что речь пойдет о женщине, притом красивой.
Но вот кончились титры, и перед вами возникает такой кадр: спиной к аппарату сидит женщина, по-видимому, та самая, профиль которой вы только что видели. Но вы этого разобрать не можете, потому что она сидит строго спиной к вам. Сидит она в автоматической закусочной, которая смутно различается в глубине - какие-то металлические круглые баки, из которых наливают кофе, какие-то бутылки, посуда, стойка и т.д.
Этот кадр со спины длится, как мне показалось, метров сто, а может быть, и больше (3-4 минуты. - Прим. Р. Ш.), В это время она с кем-то разговаривает. Тот, с кем она разговаривает, сидит справа от нее, за кадром. План держится так долго, что вы начинаете внимательно рассматривать всю глубину. И тогда замечаете, что в глубине есть зеркало и в этом зеркале мутно от-ажается, буквально пятнышком, ее лицо. Но не ее собеседни-а, собеседника в кадре нет. Разговор же чрезвычайно важный, оторый решает всю ее судьбу. Она говорит примерно так: «Я хочу с тобой расстаться, я хочу жить своей жизнью» Кто-то отвечает ей из-за кадра: «Как ты будешь жить, дурочка?» Она говорит: «Может быть, в театр пойду, может быть, меня пригласят на съемки. Если нет, буду что-нибудь продавать» Словом, идет долгий, долгий и чрезвычайно важный для нее разговор. Партнера все нет. Начинаешь думать,

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры
что, может быть, она говорит с воображаемым собеседником или что этот разговор был раньше, а сейчас она вспоминает его. Начинаешь жадно ждать появления этого героя. Метров через сто он появляется, и тоже со спины. На этот раз в кадре нет ее.
Я, например, за такой монтаж сразу поставил бы двойку и сказал: «Неужели вы не понимаете, что это не монтируется? И там это не монтируется. Но это так странно и интересно, что возникает ожидание: а дальше что? А дальше она опять одна, и опять со спины, а затем опять он без нее, и опять со спины. И только в конце эпизода, когда персонажи, в общем-то, уже расходятся, Годар на секунду показывает их вдвоем. Вот и все.
А следующий эпизод смонтирован совершенно нормально, еще один - просто блестяще. Значит, все это вступление - просто какой-то фокус, смысл которого - поразить и освежить внимание к обыденной сцене, то есть сделать обыденную сцену для вас абсолютно непривычной»³
Мы уже говорили о том, как нужно монтировать разговор двух людей, стоящих рядом. Напомню об условной линии между ними, через которую нельзя переходить, о кадрах, снятых через плечо, о направлении взглядов наших героев.
А можно ли снять этих людей так, чтобы каждый из них стоял прямо перед камерой и смотрел, произнося свои реплики, прямо в объектив? Если мы снимем и смонтируем эти кадры именно так, получим ли мы что-то похожее на диалог? Вообще-то, так не снимают, потому что возникнет ощущение, что наши герои говорят не друг с другом, а со зрителями.
Хотя телевидение может предложить множество исключений из этого правила. Часто в программе новостей диктор в студии, глядя прямо в камеру, ведет диалог с корреспондентом на месте события, который тоже смотрит прямо на зрителей. Однако эффект диалога от этого ничуть не уменьшается.
Очень любопытный способ необычного монтажа в подобной ситуации продемонстрировал польский режиссер Ежи Кавале-рович в фильме «Мать Иоанна от Ангелов». Одну из важнейших сцен он монтировал абсолютно «неправильно».
Этот эпизод Михаил Ильич Ромм тоже детально анализировал для своих студентов. Речь идет о сцене философского спора
Монтаж
ксендза и раввина о Боге и вере. Действие происходит в абсолютно темной комнате. Обе роли играет один и тот же актер. Мизансцена такая: у стола, на котором лежит Библия, стоит ксендз. Свет выхватывает из черноты лишь книгу. Раввин стоит напротив, с другой стороны стола. Оба героя сняты прямо в фас, никаких диагоналей, люди расположены фронтально. Если режиссер просто смонтировал бы крупные планы героев встык, возникло бы неприятное ощущение. Казалось бы, что лица выскакивают одно вместо другого. Понять их расположение в черной комнате было бы невозможно. Да и уже упомянутое ощущение «разговора не друг с другом, а со зрителем» явно присутствовало бы. Но Кавалерович снимает и монтирует так: сначала на экране крупный план первого героя, затем следует панорама вниз на Библию. Человек из кадра, естественно, исчезает. Потом камера поднимается на лицо уже другого героя. И так режиссер несколько раз переходит с лица на лицо через книгу. Кавалерович снимал и монтировал таким образом не по мимолетной прихоти или из желания пооригинальничать. Эта сцена по замыслу автора - не простой диалог двух людей. Не случайно, что обе роли играет один актер. Суть сцены состоит в том, что это в каком-то смысле диалог человека с самим собой. Режиссеру нужно было передать ощущение внутреннего спора. И ему это блестяще удалось. Зритель пытается понять: это один человек вместо двоих или два человека и один одновременно?
Мы уже говорили о том, что монтаж не должен запутывать и сбивать с толку. Если зритель не понимает, что происходит, за кого нужно болеть и переживать, об успехе подобного произведения говорить невозможно. Элементарный пример. Если герой засыпает и видит сон, зрителям нужно как-то подсказать, что это именно сон. Уже сто лет в подобной ситуации режиссеры регулярно пользуются всякими нехитрыми способами: можно прибегнуть к помощи шторок, наплыва, полиэкрана. Можно на кадры сновидений второй экспозицией или микшером положить какие-нибудь звездочки, вспышки, бурные волны или легкие облачка. Изображение сновидений может стать замедленным, будто действие происходит под водой. Экран может стать цветным или, наоборот, черно-белым (по контрасту с предыдущим «реальным» эпизодом). Способов много. Но суть

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры
Монтаж

одна: монтажом зрителям подсказывают, что все это - «неправда», это сон или видения героев.
Однако Федерико Феллини в своем фильме «8*/г» чрезвычайно легко и непринужденно переходит от реальности к самым разнообразным фантазиям и видениям без малейшего предупреждения и подсказок зрителям. Герой фильма кинорежиссер Гвидо Ансельми сидит, скажем, в просмотровом зале и грустно слушает речи консультанта, который камня на камне не оставляет от предложений и замыслов режиссера. Гвидо Ансельми сидит в кресле и мрачно слушает умника, не отрывая от него долгого взгляда. И вдруг в просмотровый зал входит средневековый палач в колпаке, хватает умничающего консультанта и тянет его к расположенной тут же, в зале, виселице. Чуть позже мы столь же неожиданно перенесемся на кладбище, где из могил поднимутся милые старенькие родители героя. Из автомобильной пробки наш герой выбирается, взлетев в воздух. В монтаже - нигде ни единой подсказки, что это, мол, фантазии и игра воображения. Никаких звездочек второй экспозицией. Никаких затемнений и рапидов! Переход от реальности к фантазиям абсолютно незаметен. И в этом весь эффект. Такой смелый монтаж был бы абсолютно неуместен в мыльных телесериалах для пожилых домохозяек. Он бы их путал, раздражал и огорчал. Но подобное с восторгом воспринимается в фильме, повествующем о внутреннем мире художника, живущего одновременно и в реальности, и в стране фантазий.
Подобный монтаж - когда переход от реального к ирреальному абсолютно незаметен - широко использовал и другой замечательный мастер мирового кино - Луис Бунюэль. В фильме «Скромное обаяние буржуазии» переходы к снам (а героям постоянно снятся невероятные сны) Бунюэль делает совершенно незаметными. О том, что все увиденное - сон, зрители узнают лишь в конце очередного эпизода, когда герой просыпается в холодном поту. Например, именно так построен один из самых забавных и эффектных эпизодов. Несколько супружеских пар (герои фильма) отправляются на званый обед в гости к их новому знакомому - армейскому полковнику. Они приезжают точно по указанному адресу. Поднимаются по лестнице. Звонят в дверь. Их встречает слуга в ливрее. Он проводит гостей в
огромный зал, где сервирован длинный стол. Горят свечи. На комоде - наполеоновская треуголка (и это не удивительно, ведь хозяин дома - бравый полковник). Правда, почему-то самого хозяина пока нет. Слуга приглашает всех к столу. Гости рассаживаются. Что-то неуловимо-странное есть во всей этой сцене. Одна длинная стена зала почему-то задрапирована красным бархатом. Слуга вносит на подносе индейку. Он спотыкается и роняет индейку на пол. Не смущаясь, слуга поднимает ее с пола и, даже не сдув с нее пыль, ставит на стол. Гости-аристократы изумленно смотрят на слугу и на индейку, которая подпрыгивала на полу, как резиновая. Но не успевают они прийти в себя, как откуда-то раздается стук посоха (так раньше в театре обозначали начало представления). И вдруг бархатная драпировка распахивается подобно театральному занавесу. И оказывается, что наши герои сидят на театральной сцене перед полным зрительным залом. Зрители радостно хлопают в предвкушении спектакля. Суфлер из своей будки подсказывает какие-то реплики. А наши герои, выпучив глаза, пытаются сообразить, что все это означает и куда именно они попали. Но вскоре мы поймем, что все это приснилось одному из героев...
В фильме Луиса Бунюэля «Млечный путь» режиссер идет еще дальше. В горьком и ироничном фильме о вере и неверии, атеизме и фанатизме есть блестящий эпизод, где смонтировано и перепутано все, что только можно, - и в изображении, и в звуке. И это не только не раздражает, но и вызывает восхищение изобретательностью и раскованностью режиссера. Эпизод такой. Герой фильма, паломник, случайно попадает на воскресный религиозный концерт, в котором принимают участие совсем еще маленькие детки. Происходит все это на зеленой лужайке. Вокруг расположились умиленные родители. Они радостно встречают появление юных исполнительниц в трогательных белых гольфиках с бантиками на головках. Под руководством учительницы дети поют наивную и душещипательную песенку о том, как хорошо верить во Всевышнего. Родители радостно подпевают. Но постепенно тон и смысл песенки начинает меняться. И личики у деток меняются. Они поют о том, как нужно ненавидеть и проклинать тех, кто во Всевышнего не верит. Искаженное лицо дирижирующей учительницы

Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры
Монтаж

тоже говорит о том, что подобным мерзавцам просто не должно быть места на земле. А если кто-то из неверующих продолжает упорствовать, поют ставшие какими-то злобными и неприятными милые детки, то им всем — анафема! «Анафема!» - грозно несется из детских уст. Паломник - герой фильма - внимательно смотрит и слушает. Вдруг на экране появляется какой-то вооруженный отряд, решительно куда-то направляющийся. Детки продолжают петь свою песенку. Учительница энергично дирижирует. Снова решительно шагают люди с ружьями. Они тащат с собой какого-то священника. Похоже, он высокого сана - чуть ли не Папа Римский. Внимательно смотрит на поющих детей паломник. Умильно слушают деток родители. Искаженное злобой и ненавистью лицо юной солистки. Вооруженные люди ставят священника к стенке и явно собираются его расстрелять. Гремит ружейный залп. Следующий кадр: наш герой-паломник смотрит на поющих детей. Рядом с ним на траве сидит еще один зритель. Этот человек вдруг начинает тревожно озираться вокруг и обращается к паломнику:

Извините, мне показалось, что где-то стреляли!
Нет-нет, не беспокойтесь, — отвечает паломник. - Это я просто себе такое представил...

В триллере режиссера Гаспара Ноэ «Необратимость» события вообще разворачиваются от конца к началу. И зрителя об этом никто предварительно не предупреждает. Сначала мы видим сцену, когда из ночного клуба выносят тело убитого и полиция задерживает убийцу. Потом появится эпизод, в котором убийца еще только ищет свою жертву. Следующий эпизод расскажет о том, что было еще раньше. Так постепенно мы доберемся до самого начала этой запутанной истории. Режиссер напускает туман совершенно сознательно. Он сбивает с толку зрителей, нигде не подсказывая им: вы видите то, что было еще раньше того, что вы уже видели. Не совсем понятные для зрителей события активизируют их внимание и не позволяют расслабленно вполглаза смотреть на экран.
Мы уже говорили о том, что соседние кадры должны монтироваться по фазам движения. Если, скажем, в первом кадре де-
вушка крупным планом начинает срезать в саду цветок, то в следующем (среднем) она должна продолжать работу так, чтобы не потерялась ни одна фаза ее движения. Тогда действие на экране будет плавным, непрерывным и зрители вообще не заметят переход с одного плана на другой. Но сто лет назад режиссеры порой монтировали и по-другому. При переходе с одного кадра на другой (при смене крупности) действие иногда повторялось дважды. И никого это не раздражало и не удивляло. Исследователь истории и теории кино Кирилл Разлогов в своей книге «Искусство экрана: проблемы выразительности» отмечал, что в начале XX века эти монтажные архаизмы стали использовать с творческой целью. В некоторых случаях этот повтор имел определенное драматургическое и художественное значение. «Так, например, в российском фильме «Девушка из кафе» режиссера М. Вернера (1916 г.) на переходе от среднего плана к общему в решающей сцене, где героиня вновь встречает своего бывшего искусителя, один и тот же фрагмент действия повторен дважды. Этим режиссер подчеркивает его исключительную важность»⁴ Сегодня такой монтажный прием можно увидеть в бесчисленных клипах. Его широко применяют в спортивных программах. Кроме определенной информационной ценности, он обладает и своеобразной экспрессией.
Знаменитый американский режиссер Оливер Стоун, автор многих блокбастеров и лауреат «Оскара», снял недавно документальный фильм «В поисках Фиделя». Фильм построен на разговорах Стоуна с Фиделем Кастро. Автор пытается понять человеческую и политическую суть лидера кубинской революции. Без сомнения, голливудский классик и его монтажеры отлично знают все правила монтажа. Однако фильм «В поисках Фиделя» снят и смонтирован с нарушением абсолютно всех писаных и неписаных правил. Разумеется, произошло это не случайно. Как мне кажется, режиссер стремился такой манерой съемки и сверхострым монтажом прежде всего преодолеть статичность объекта съемки. Ведь на протяжении всего довольно длинного фильма мы постоянно видим на экране говорящего или слушающего Фиделя (а также самого режиссера, задающего вопросы). По сути, ничего больше в фильме и нет. Фильм мог превратиться в

Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры
длинное и скучное телеинтервью. И режиссер изо всех сил пытается хотя бы формально «взорвать» этот опасно статичный материал. Более-менее правильно (если пользоваться школьной терминологией) смонтирована фонограмма -вопросы Стоуна, ответы и рассуждения Кастро. Но в изображении происходит много странностей. Синхронный монолог Кастро внезапно прерывается крупными кадрами его глаза или рта. Причем рот на крупном плане закрыт. А за кадром синхрон Кастро продолжается. Потом вдруг на экране звук вновь совпадет с изображением. Режиссера абсолютно не волнует и то, что при съемке и монтаже не соблюден принцип генерального направления съемки. Стоун спрашивает о чем-то Кастро с одной стороны. А в следующем кадре Фидель отвечает ему, глядя в противоположную от режиссера сторону. И так почти всегда. Все разговоры героев сняты несколькими камерами. И расположены они как Бог на душу положит. Режиссер, не стесняясь, монтирует портреты Кастро примерно одной крупности, снятые в одном направлении. Особенно показателен кадр, в котором кубинский диссидент рассказывает о трудностях жизни на Кубе. Интервью с мужчиной снято двумя камерами. Обе камеры (вопреки всем правилам и наставлениям для начинающих) снимают человека с одинаковой крупностью. Более того, они расположены с сознательным нарушением генерального направления съемки. В результате мы слышим его рассказ, а на экране чередуются кадры, в которых человек смотрит то влево от камеры, то вправо. Монтажные стыки «стучат» и раздражают из-за сходной крупности. Никакого «комфортного» монтажа тут нет и в помине. Из многих синхронов вырезаны большие куски, и стыки не перекрыты никакими перебивками. Такой монтаж подкреплен и специфической манерой съемки. Камера Оливера Стоуна постоянно судорожно движется, подрагивает, делает немотивированные наезды-отъезды, совершает какие-то немыслимые для профессионального оператора подводки. Этот принцип выдержан на протяжении всего фильма. Когда где-то в середине картины появляется более-менее нормальный статичный кадр, снятый со штатива, это воспринимается уже как нечто странное и непривычное. Такая манера съемки и монтажа, что называ-
Монтаж
ется, «на любителя». Но уважаемый автор последовательно и методично выдержал весь свой фильм в этом духе.
В фильме Вуди Аллена «Мужья и жены» тоже есть несколько эпизодов, смонтированных вопреки классическим канонам. Так, например, из середины длинного монолога девушки, едущей в такси, вырезаны большие куски. Вуди Аллен стыкует эти кадры (одной крупности и композиции) без всяких перебивок. Его не смущает, что такси то движется, то стоит перед светофором (это мы видим по фону за девушкой), не волнует режиссера и то, что на стыках кадров голова девушки прыгает то влево, то вправо. Такой «неправильный» монтаж придал длинному монологу героини некую «документальность» и остроту.
Ларе фон Триер в «Догвиле» также применяет не совсем традиционный монтаж. Впрочем, в этом фильме много необычного. Режиссер верен своей манере - дразнить и провоцировать зрителя. Условная, почти театральная декорация. Оглавление и краткое содержание каждой главы, как в старом романе, - они появляются в титрах и читаются диктором за кадром. И вместе с этим острая современная (почти телевизионная) манера съемки. Как будто оператор-документалист ведет репортаж с места событий и не знает заранее, куда сейчас двинется персонаж, что он через мгновение сделает, в какую сторону направится. Оператор временами «опаздывает», ошибается. Отсюда неловкие движения, подводки камеры, промашки с фокусом. Все это удачно имитирует неподготовленную съемку. И монтаж здесь соответствующий. Вновь (как и у Вуди Аллена) можно заметить кадры, не стыкующиеся по фазам движения. И здесь смонтированы встык кадры одного и того же человека (скажем, герой сидит на скамейке и мечтает), снятые с одной и той же крупностью и в одном направлении, между которыми не стоят перебивки. Похожий монтаж режиссер применяет и в фильме «Мандерлей».

Из творческого опыта мастеров экрана

_{Глава 6}
Из творческого опыта мастеров экрана
МИНИ-ХРЕСТОМАТИЯ
Джордж Бернард Шоу когда-то утверждал: «Если режиссер в своем блокноте запишет: «В этой сцене показать влияние Кьер-кегора на Ибсена» или: «В этом месте должен ясно чувствоваться эдипов комплекс...», - то чем скорее выпроводить его из театра и заменить другим, тем лучше. А если он запишет: «Слишком красные уши», «Отступать дальше, чтобы был виден X.», «Контраст!», «Изменить темп: анданте»... и тому подобное, -значит, режиссер знает свое дело и место»⁷
При всей ироничности этого заявления, оно во многом справедливо.
Работа режиссера - занятие не абстрактное. Глубокие мысли и сложные образы должны воплощаться в достаточно конкретной форме.
Когда-то у меня на практике был студент-дипломник, будущий режиссер. Чтобы парню интереснее было проводить время в нашей съемочной группе, я дал ему свой режиссерский сценарий и (не без корыстного умысла!) попросил придумать любые интересные с его точки зрения дополнения, уточнения - словом, все, что придет в голову. Через три дня он сообщил мне о том, что надумал. Мой ассистент сказал, что в первой половине фильма наш герой должен быть чужим в мире природы, а во второй части этого документального фильма он должен быть с ней неразрывно связан и как бы в ней растворяться. Я радостно согласился с коллегой и попросил уточнить: как мы все это будем делать и какими именно
способами добьемся такого замечательного и нужного эффекта? «Ну, это я пока не знаю...» — сказал мне ассистент недовольно. Не узнал я об этом и по сегодняшний день.
В предыдущих главах мы обсуждали множество вещей, связанных с построением кадра и приемами монтажа. Мне кажется, что будет полезно и интересно заглянуть в творческую лабораторию больших мастеров экрана и посмотреть, как они пользуются возможностями, о которых мы говорили. Казалось бы, такие простые вещи - построение кадра, переход с одной крупности на другую, движение камеры. «Тоже мне, бином Ньютона!..» - как говорил незабываемый литературный персонаж. Но сколько внимания и времени уделяют этим, казалось бы, элементарным вещам классики мирового кино!
Прославленный польский кинорежиссер Анджей Вайда
(«Пепел и алмаз», «Пепел», «Все на продажу», «Пейзаж после битвы» и др.) написал книгу «Кино - мое призвание». В главе «На съемочной площадке» режиссер много внимания уделил работе над раскадровкой и переходам с одного кадра на другой при съемке и монтаже.
Анджей Вайда пишет:
«Съемочный день я всегда начинаю с актерских репетиций. Накануне вечером я уже обговорил с ними, а также с оператором и ассистентами содержание сегодняшней сцены и функцию, которую она должна выполнять в фильме. Теперь нам надо поместить эту сцену в пространство, в заранее выбранное и подготовленное место, имя которому - съемочная площадка.
Я распределяю за актерами их позиции и по крупицам собираю всю сцену, стремясь к тому, чтобы актеры сыграли ее единым куском, от начала до конца. Я могу мысленно просчитать протяженность эпизода, предусмотреть ритм действия, приглядеться к актерам, — словом, решить, что и как будет показано на экране.
Оператор уже давно в работе. Он наблюдает за актерами, прислушивается к замечаниям режиссера, незаметно дает указания, как расставить осветительные приборы, определяет поле зрения камеры. Разумеется, снять всю сцену единым кадром невозможно, однако значительная ее часть непременно долж-

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры
на войти в непрерывный, «базовый» кадр, так называемый «тавЪегзпо!;», который необходим для того, чтобы показать сцену в ее совокупности, создать у зрителя ощущение единства эпизода. Этот кадр должен прояснить, где располагаются герои и как они затем будут перемещаться в пространстве. Разумеется, снимать «табЪегзпой» надо на общем плане, показывая актеров в полный рост. Установленная на рельсах камера таким образом должна как бы вобрать в себя все действие, все движения актеров, чередуя панорамы, наезды и отъезды в зависимости от необходимости.
Некоторые кинематографисты считают, что кино есть в первую очередь фиксация движения и, следовательно, камера - главное действующее лицо на съмочной площадке, ей подчинено абсолютно все. Особенно часто так думают молодые режиссеры. Работа на съемочной площадке по этому принципу выглядит приблизительно так. Оператор с режиссером попеременно смотрят в визир, манипулируя около камеры, переставляют ее с места на место, и этот танец кинокамеры занимает их больше всего. Правда, спустя какое-то время они все-таки замечают актеров, которые равнодушно наблюдают за их играми. А ведь именно этих скучающих людей придется когда-то снимать. Но не исключено, что возня около камеры уже отбила у актеров всякое желание работать, поскольку весь пыл режиссера ушел на обдумывание кинематографически «эффектного» кадра. В результате получается фильм, который не сможет ничего рассказать, он будет лишь демонстрировать затеи режиссера, который, выбрав двусмысленную роль помощника оператора, самозабвенно наполняет свое творение «выразительными кадрами».
Если бы в «Пепле и алмазе», снимая сцену смерти Мачека Хелмицкого на свалке, я установил камеру слишком близко к лицу Цибульского, то вы никогда бы не увидели конвульсивного подрагивания его ног, когда, свернувшись, подобно эмбриону в лоне матери, он расстается с жизнью. Этот образ смерти получил право на жизнь на экране только потому, что здесь камера восхищалась актером, а не актер старался ей «понравиться».
Однако мы ушли в сторону. Итак, снят «тазЪегзпо!», задача которого состояла в пространственной планировке сцены. Те-
212
Из творческого опыта мастеров экрана
перь моя задача - поочередная раскадровка актерских портретов, я выбираю для каждого из них соответствующий ракурс, и сцена как бы дробится на фрагменты. И, лишь проделав эту работу, мы, наконец, приступаем к крупным планам, уже точно зная, в какие именно моменты эпизода в них возникнет необходимость...
Поверьте, описанный мною способ съемок может одинаково хорошо послужить как режиссеру, работающему в традиционном стиле, так и тому, кто хочет сделать свой фильм новаторским. Любую сцену, как бы старательно она ни была выстроена, можно потом снять совершенно неожиданным образом. Режиссер должен знать, чего именно он хочет. Никакая экстравагантность в фильме не должна быть результатом случайности или нерешительности...
Обычно я делаю два дубля одного кадра и лишь в случае не-бходимости - три. Излишне большое число дублей не гаранти-ует лучшего результата, к тому же следует учитывать время усилия, которые на это уходят... При этом я предпочитаю де-ать варианты кадра, меняя объектив или несколько сдвинув амеру. Так я получаю большую возможность выбора лучшего арианта при монтаже»²
Французский режиссер Франсуа Трюффо в своих статьях книге «Кинематограф по Хичкоку» не уставал восхищаться ворческими находками английского кинорежиссера Альфре-а Хичкока. Трюффо не раз возвращался к анализу его знаме-итого фильма «Окно во двор». Сломанная нога главного героя Джефри заставила его постоянно сидеть в кресле у окна. Поневоле он стал наблюдать за жизнью соседей по дому. Пока не пришел к выводу, что его сосед убил свою супругу. Расследование прикованного к креслу фотографа и лежит в основе сюжета картины. Франсуа Трюффо писал:
«Альфред Хичкок за тридцать лет овладел таким мастерством кинематографического повествования, что уже давно перестал быть просто хорошим рассказчиком. Он страстно любит свою профессию и беспрерывно снимает, к тому же он давно решил проблемы постановки, поэтому вынужден, дабы избе-
Каталог: knigi
knigi -> Лезги эдебиятдин тарих
knigi -> Феникс 2009 Потребностно-информационная теория личности в театральной системе П. М. Ершова

жүктеу/скачать 0,89 Mb.

Достарыңызбен бөлісу:

1 ... 5 6 7 8 9 10 11 12 ... 21