Семинар 30 сағат Оқытушының жетекшілігімен студенттің өзіндік жұмысы (ожсөЖ) -45 сағат СӨЖ 45 сағат

1790 - 1800 жылдар аралыгында Германия Франциядағы төңкеріске үн қосып, соның нәтижесінде елде өнердегі жаңа бағыт романтизм пайда болды. Неміс романтизмі айқын философиялық өзгешелігімен ерекшеленді. XVIII ғасырдың аяғында Веймар маңындағы Иен деген кішкентай қалашықтағы «Иен үйірмесінде» неміс романтизмі эстетикасының іргесі қаланды. Неміс романтизмінің басты теоретиктері ағайынды Август Вильгельм Шлегель (1767 - 1845) және Фридрих Шлегель (1772 - 1829) болып, олар өз еңбектерінде романтизм теориясының қағидасын жасады.

Романтиктер классицизм мен ағартушылық реализм ді қабылдамады. Ф.В.Шеллингтің (1775 - 1854) бостандық, адам жанының еркіндігі туралы философиялық танымдарына сұйене отырып, романтиктер шексіз еркіндік беретін өнерді нығайту керек деп есептеді.

Неміс романтиктерін адамзаттың керкемдік жағынан өркендеуі мәселелеріне қызығушылық танытқан алғашқы әдебиет тарихшылары десек те болады. Өткенге көз жүгірте отырып, олар өэ тамырларын фольклордан, ертегілер мен халық шығармашылығынан табады. Сондай-ақ, романтиктер Шекспирді өздерінің жол сілтеушісі деп қабылдады. XIX ғасырдың басында Германияда Шекспирге деген жаңаша көзқарастар пайда болады. Ағылшын ақынын өздерінше қабылдай отырып, неміс романтиктері XVII және XV!!! ғасырларда Шекспирдің өзгеріске ушыраган дүниелерінен бастартып, оны қайта аударып, осылайша улы драматургпен Еуропа сахнасын қайта қауыштырды.

Драматургия мен театрда романтизм классицизм ережелеріне қарсы турып, сахналық шындықтың жаңа түсінігін қалыптастыруды көздеді. Алғашқы драматург-романтик Людвиг Тик болды. Сондай-ақ, романтикалық драманың дамуы Германияда Генрих фон Клейст шығармашылығымен тығыз байланысты. Актер-романтиктер Иоганн Фридрих Флек пен Людвиг Девриент неміс сахнасына буырқанған эмоционалды қызулықты әкелді.

Романтизмнің аясында өнердің басты бағыты - реализмнің негізі қалана бастады. Романтизм мен сыни реализмнің алгашқы нышандарының тоғысында Георг Бюхнер мен Карл Гуцковтың драмәтургиялық шығармалары дүниеге келді.
БЮХНЕР (1813-1837)

XIX ғасырдың бірінші жартысындәғы кернекті неміс драматург! Георг Бюхнер болды. Өзінің қысқа г-умырында ол үш драма және бірнеше прозалық үзінділер қалдырғанына қарәмастан, элем театр тарихында елеулі орын алды.

Бозбала шағын ол Страсбургте өткізді және осында университеттің медициналық факультетінде оқыды. Францияға барған сәлары оның дүниетанымына ерекше эсер етіп, жас Бюхнердің көэқарастарын қалыптастырды. Бұл кезде Францияда саяси толқулар жиі етіп түратын. Отанына ол төңкеріске дайын түрған белсенді қайраткер ретінде оралды.

1834 жылы Гессенде Бюхнербасқаратын құпия «Адам қүқығы қоғамы» қүрылады. Бюхнерлік үйірме тарататын «Гессендік ауыл жаршысы» шаруаларды көтеріліске шақырды. Кеп ұзамай полиция оларды әкшерелеп, бірқатар қатысушыларды түтқынғә алып, Бюхнер Страсбургке қашып кетеді.

Халықтан шыққан қарәпайым адамның ауыр жағдайы туралы ойларын Бюхнер «Войцек» драмасында жалғастырды. Бүл пьесаның да желісі өмірден алынған оқиғаға құрылған. Пьеса аяқталмай қалған. Романтиктердің туындыларының орталық кейіпкерлері, кебінесе, теңдесіз тулғалар болса, Бюхнер драмәсында қарапайым. кедей, сауатсыз, сақал қырушы бейнесін көрсетіледі. Бұл драмасында Бюхнер өз кейіпкері Войцекті қылмысқа итермелеген қоршаған ортаның, әлеуметтік теңсіздіктің әсері дегенді меңзейді. Сол арқылы неміс қоғамының келеңсіз кемшіліктерін ашып көрсетеді.

Бюхнер шығармашылығы тек XX гасырда ғана толықтай зерттеле бастады.

ГУЦКОВ (1811 -1878)

«Жас Германия» бағытының көрнекті драматургі Карл-Фердинанд Гуцков болды, оның шығармалары неміс театры мен драматургиясының дәмуына өэіндік әсерін тигізді,

Ол демократиялық зиялылар қауымынан болатын. Оның қоғамдық-саяси көзқарастарының қалыптасуына утопист Сен-Симон идеялары мен Гейненің төңкерісшіл публицистикасы ықпал етті. Гуцковтың қолдауымен Бюхнердің «Дантонныңөлімі»пьесасыжарықкөрді. Гуцковдраматургияға 1830-жылдары келді. Оның алғащқыда жазған пьесалары неміс қоғамына деген сыни көзқарастарға толы болғанымен, биік деңгейге жете алмады Оның кейінгі дүниелері «Ричард Сэвэдж» (1839), «Тартюфтің бейнесі» (1844), «Корольдің ескерткіші» (1843). т.б. толыққанды драматургиялык шығармалар.

Теагр тарихында Гуцковтың есімі «Уриэль Акоста» (1848) трагедиясының авторы ретінда қалды. Бұл трагедия оның әтын Германияға ғана емес, күллі әлемге әйгіледі.

Пьесаның иегізі шынайы тарихи деректерден алынып, XVII ғасырда өмір сүргеи діни ойшыд философтың қайраткерлігі туралы баяндайды. Акоста еркін ойлылығымен, шіркеу басшылығына құлша бағынып. табынбайтын дара адам. Сондықтан ол қудалауға туседі. Ақыры, оны шіркеуліктер күнәсіиен арылу үшін көпшіліктің алдында ез көзқарастарынан бас тартуға межбүрлейді және ол шіркеудің адамды кемсітетін іс-шараларынан өткен соң. өзін-өзі өлтіреді. Міне, осы тарихи дерек пьесада шынайы трагедиялық қуатпен көрсетіледі.

Уриэль арқылы Гуцков батыл ойшыд адемгершілікті. шындық сүйгіш адамның жарқын бейнесін жасайды. Өз кейіпкерінің міиезін өміршең әрі табиғи ету мақсатымен драматург махаббат шытырманын енгізіп, Уриэльдің анасы мен бауырларына деген қарым-қатынасы арқылы оның бойында барлық пенделерге тән сезімдердің. тіпті, әлсіздіктердің бар екенін көрсеткен.

Тарихи деректерге сай пьеса Уриэль Акостаның өзіне-өзі қол жумсауымен аяқталады. Бірақ ез идеясы үшін күресте ол жеңімпаз болып қалды. «Уриэль Акоста» тарихи пьеса болмағанымен, философиялық идеясы анық драма. Пьеса кейіпкерлеріөздерініңішкітолғаныстары мен іс-әрекеттерімен емес, әрқайсысынатән ақыл-парасаттарымен ерекшеленеді. Гуцковтың «Уриэль Акостасы» Германияның барлық театрларында сахналанған.

Сахналық өнер

XIX ғасырдың бірінші жартысындағы Германияның театр өмірі мемлекеттің саяси ыдыраңқылығыиың нәтижесінде өзінің шашыраңқылығымен ерекшеленді. Барлық театрлар екі топқә бөлінді - князьдік сарайлардағы театрлар, оләр ел билеушілердің талғамына тәуелді болды. Ал жеке театрлар, олар қалалық көрерменге қызмет еттІ, әрі жергілікті турғындардан шыққан ез қожайындарының толық иелігінде еді. Тек саусақпен санәрлықтай қалаларда. мысалы Дюсэльдорфте. театрға арналған ғимараттәр кәсіби актерлердің бірлестіктеріне жалға берілді. Бұл салыстырмалы түрде ужымның жоғары көркемдік деңгейде жумыс жасауына мүмкіндік туғызды.

Саяси қарсылық күштері мен көрермендердің филистерлік (өз басының қамынан басқаны ойламайтын) әуестіктері Гермаииядагы актерлік енердің өркендеуіне кері әсерін тигізді. Олар театрдың керкемдік жағынан дамуын артқа тартты, жаңашыл ізденістерге кедергілер жасады. Соған қарамастан XVIII ғасырдың аяғынан бастап неміс актерлік өнерінде романтикалық стильдегі ойынның пайда болуына әкелген жаңаша тенденция байқала бастады. Сондай-ақ, актерлік өнердегі романтизмнің қалыптасуы - эсіресе. Шекспир мен Шилпер драматургиясының негізінде - тіпті, романтикалық репертуардың пайда болуына ықпал етті.

XVIII ғасырдың аягы мен XIX ғасырдың бірінші жартысында немістің көрнекті актерлері Фпек, Девриент және Зейдельман есімдері тарихта қалды.

ФЛЕК

(1757-1801)

Берлинде қызмет еткен 18 жылда Флек екі жузден астам роль ойнады. Мелодрамалар мен мещандық драмалардан басқа, актер классикалық шығармаларда жиі ойнап. өэінің елеулі еңбектерін жасайды.

Флектің ең көрнекті рольдері, шекспирлік репертуарда - Лир, Макбет, Шейлок, Отелло, шиллерлік репертуарда - Карл Моор, Фердинанд, Фиеско. Валленштейн. Бұл рольдердө актер керерменді өз эмоциясының қуатымен таңқалдырды. Актердің дәл осы бір қасиетін романтиктер, әсіресе, Людвик Тик жоғары бағалады.

Л.Тик жастайынан Флектің жалынды табынушысы еді. Өзінің актер туралы жазған бірқатар мақалаларында Тик ең алдымен Флектің «даналық шығармашылық қиялы» мен оның шығармашылығының жойқын эмоционалдығына тоқталады. Тик Флек өз жумысында толықтай шыгармашылық түйсігіне бағынып, ешқашан рольдің деректерін сараламайды, пьесаның мазмүнына мән бермейді деп есептеді. Флек көрерменді өз эмоциясының күштілігімен ғана емес, сондай-ақ, бір сахналық көңіл-күйден екінші сахналық көңіл-куйге жеңіл ауысып кететіндігімен, күлкі мен көз жасы, таңғажайып пен қарапайымдылық, улылық пен үсак.тық сияқты қарама-қайшылықтарды тула бойына тундыра білген батылдығымен тамсандырды, Флектің ойыны қүбылмалылығымен ерекшеленДІ, әрі өзінің шабыты мен чөңіл-күйіне тәуелді болды. Сондықтан Берлинде театрға бара жатып, «қай Флекті көретініңді ешқашан білмейсің, «улкенін» бе, әлде «кішкентайын» ба» дейді екен. Бірақ актер сомдаған бейнелер ешқашанда жабығыңқы әрі қарабайыр болмайтын. Сәтті спектакльдер кезінде олар (бейнелер) шын мәнінде алып тулға болып керінетін. Әсіресе. сыншыларды мойындатқан Флектің ең белгілі Карл Моор ролі актердің елеулі еңбегі.

Атап өткен барлық ерекшеліктер - жоғары эмоционалдық, ойынның қарама-қайшылығы, бейнелердің алыптылығы - Флекті Германиядағы актерлік өнердегі романитзмнің жаршысы деуге толықтай мүмкіндік береді, Бұл ірі сахна шеберінің шыгармашыльіғындағы романтикалық бағыттар, оның әрбір туындысының шынайы өмірден жоғары туруымен. әрі жарқын даралығынан байқалды, сондықтан Флекті романтизмге жол салған суреткер деп танимыз.

ДЕВРИЕНТ (1784-1832)

Германияның ірі романтикалық актері - Флектің ізбасары. әрі оның ізденістерін жалғастырушы Людвиг Девриент болды.

Шет аймақтәғы актерлік дебюті сәтсіз болғанымен, 1805 жылы оған алғашқы сәттіліккелді-Франц Моор (Шиллердің «Қәрашыларында»), сазгер Врум (Шиллердің «Зулымдық пен махаббәтында») және Гарпагон (Мольердің «Сараңында») сынды өткір мінезді рольдерді ойнап кезге түсті. Девриент шығармашылығының шарықтау шыңы оның Бреславлда (1809- 1815) қызмет еткен жылдарға сай келеді. Бұлжерде актер езінің ірі трагедиялық рольдерін - Лир, Шейлок, Яго, сондай-ақ, бірқатар комедиялық бейнелерді - Фальстаф, т.б. сомдады. Кейінен ол Берлин театрына ауысып, өпе-өлгенше сол жерде қызмет етті.

Актердің өнері турәлы оның інісі, режиссер Э.Девриент былай деп жазады: «Ол әсем қимылдамайтын, мәртебелі де емес, жатық сөйлемейтін Оның даусы қатәң. жағымсыз, көмейден шығатын, қатты екпіндер кей кездері өпеңді бүзып жіберетін Теңдесіз адамзатты таза әсемдіпмен бейнелеу оньің міндеті емес еді... Оның жаны адамзатқа жат жаман қылықтарды, қорқыныш тудыратын сурқиялықты шегіне жеткізіп көрсетуге қуштар - міне, оның аумағы осындай болатын...»

Девриент-әктер үшін бейнені түйсігімен түйсіну (муны Гофман «алтыншы сезім» деп атаған} басты маңыздылыққа ие болды. «Бейнелеуге берілген мінезге толықтәй сіңіп кету» оның ерекшелігі еді. «...ол үнемі өзі ойнайтын рольдін мәтінін қалтасына салып, бірге алып жүретін. Трактирде немесе кез-келген басқа жерде жай ғана сөйлесіп отырып, кенет үндемей қалады. Оның бетінен ішкі тебіреністің ушқындары жүріп өткенін байқауға болады. Сол кезде оны ешкім тоқтата алмайтын, актер өзі ойнайтын «тамаша жігіт» туралы айта бастап. мәтінді ала салып, оны мүқият тыңдап турған кез-келгенге оқып беретін, сосын тек оның түсінікті ым-ишараттәры мен бет-әлпетінің қозғалысынан уғынықты болатын уздік-создық мәнерінде кейіпкерін бейнелейтін. Осылайша оның жасаған бейнелері кврсеткен сайын қызықты бола тусетін». Оның рольге жан-тәнімен берілетіні соншалық, тіпті, мысалы, король Лирді ойнау барысында ол үэілісте есінен танып қалатын. Девриенттің сүйікті драматург! Шекспир боләтын. Оның ең тәңдаулы ролі Шейлок еді. Неміс көрермендері көбінесе Шейлокты комедиялық жауыз ретінде танитын, ал Девриент оларға қайратты кек алушы бейнесін көрсетті. Шейлок-Девриент қуанышты батылдықпен өз жәбірленушілеріне сәз қайтарды; Бұл шындықсыз әрі зулым әлемнен жапа шеккен қорқынышты да күшті адам бейнесінен ешқандай күлкінің табын да байқамаймыз. Жалғыз әрі ызаға Бұлыққан Бұл Шейлок взіне жанашырлық танытуды қалайтындай.

Шиллердің«Қарақшыларындағы»ФранцМоорролідеоныңжан-дүниесінеіштей, етене жақын еді. Бұл Девриенттің ойынша, шиплерлік репертуардағы риторикалық мәнерліліктен ада жалғыз роль болатын. Актердің Бұл рольді қалай ойнағаны туралы сақталған жазбалардан біз Девриент сомдаған бейненің бойындағы зулымдықтың алапат күші мен оның кескін-келбетін көз алдымызға елестете аламыз: «тікірейген шашы бар, жағы мен маңдайы жүдеген. ерні дірілдеп тур. тастай қатқан қөзқарасы адасқандай эсер қалдыратың екі тізесі қалтырайды» - міне, Девриент-Франц Моордың сыртқы ерекшеліктері осындай. Трагедия туралы ой беліскен Гофман «көрермендердің трагедиялық ынтасының езі» актер «ойынының шынайылығын» растайды. Мүның айғағы ретінде ол Девриенттің Франц Моор ролін ойнағәндағы көрерменге берген әсерін суреттеп береді. Әйгілі тус керу сахнасында көрермендер залы «сілтідей тына қалды, ал ол аяқталған соң - ауыр әрі терең күрсіністер, тіпті, күмілжіп шыққан айқай, кеудені жарып шыққандай ақырын гана естілетін «ах» деген дыбыстар естілетін.» Гофман, Бұл данышпан актер «көрушілерінің қорқыныш пен үрей билеген бет-әлпеттерін ойша көретін және ол өзі де осындай жантүршігерлік дүниелерді жасағанда бойындағы қанының суып бара жатқанын сезінеді. Дәл осы тебіреніс сәттерінде оның болмысында әлдебір биік рух оянып және оның кейіпкерінің бейнесіне еніп. ары қарай өзі емес, сол кейіпкер ойнайтын.» Міне. романтик Гофман Девриент шығармашылығының мәнін осылайша пайымдайтын.

Девриенттің Франц Мооры зулым әзәзіл ретінде көрініп, ірілігімен эсер ететін. Актердің орындәуындағы Яго бейнесі де осындай ірілігімен байқалып, Отеллоның жауы болуға турарлық түлғаға айналды.

Девриенттің сомдаған бейнелері езінің әсірешід әрі қияли болғанына қарамастан. әрқашанда шынайы, нақтылы, дәйекті еді, Бұл актердің реализмге деген қүлшыныстарын байқатады. Әсіресе, бүл Девриенттің өмірден «жулып алғандай» эсер ететін комедиялық рольдерінен айқын көрінетін. Осылайша, үлы романтик-актер неміс сахна өнерін романтизмнен XIX ғасырдың екінші жартысында жүзеге асқан реализмге ауысуына ықпал етті. Бүл кезеңнің орталық түлғасы Карл Зейдельман болды.
VII БӨЛІМ

Iтарау ФРАНЦУЗ ТЕАТРЫ

Жалпы сипаттама

Француз қоғамының жаңа даму кезеңі 1871 жылдың 18 наурызынан Париж Коммунәсының к,алыптасуынан басталады. Өзінің 72 күн өмірі ішінде Париж Коммунәсы буржуазиялық. мемлекетті құлатып шынайы демократиялық мемпекетті қүрды. Ол турәқты әскерді жасақталған халықпен ауыстырды, шіркеуді мемлекеттен алыстатты.барлықүкіметадамдарынсайлаужәнеолардыңорныауысатыныженінде эаңдар қабылдады. Төңкерістік қайта құру рухани өмірдің барлық салаларына тарапды: ақысыз білім беру жүйесі заңдастырылды, жеке кәсіпкерлердің театрлары Ағартушылық Комиссиясына тапсырылды.

Француз буржуазиясымен теңсіз күресінде Париж Коммунасы құлады. 1871 жылғы қанды «мамыр апталығы» және коммунарлардың қатыгез соққы астына түсуі енді бәсталған жаңалықтардың жолын кесті. Бірәқ Коммуна тарихта өшпес ізін қалдырыл әлемге бірінші рет пролетариаттың төңкерістік мүмкіндіктерін паш етті. Париж Коммунасы күндері Францияның одан кейінгі дамуына тән болған идеологиялық күрестің келіспеушілігі бар күшімен байқалды.

XIX ғасырдың соңғы ширегінде Франция «республикандықтарсыз республика» буржуазиялық республиканың қалыптасуының күрделі процесін басынан кешіреді. Үшінші республиканың үкіметі қиын да үзәқ айтыстардан кейін конституцияны қабылдап (1875) ез позицияларын нығайта түседі. Франкопрустық соғыстан және прусстық оккупациядан кейінгі тоқырау кезеңі 1870 жылдары Еуропадағы бүрыңғы орнын жоғалтып алған Францияның өміріне қатты әсерін тигізді. Қарқынды түрде дамып келе жатқан АҚШ пен Германия экономикалық дамуы жағынан алдыңғы қатарға шығып кетеді. Сонымен қатар Францияда өнеркәсіптің, әсіресе банктік капиталдың шүғылдандыру процесі жүріп жатты. 1880 жылдардан бастап Франция мемлекеттік несиелер берудеп экспортерге айналды. Қиын қыстаудан шығу амалымен өкімет басы Африка мен Азия елдеріне отарлық экспансия саясатын жүргізеді. Ғасырдың басында халықаралық жағдай күрделене түсті. Германия, Австро-Венгрия мен Италияның Үштік одағына қарсы 1904 жылы Франция, Англия мен Ресей бірлесіп «Антанта» қүрды.

Мемлекеттің ішінде ішкі қайшылықтар үдей түсті. Кабинеттердің жиі ауысуы, көптеген саяси даулар - барлығы терең саяси дагдарыстың куәсі. 1880 жылдардың басында жүмысшылардың қозғалыстарымен, пролетариаттың өсуімен ерекшеленеді. Француз жүмысшылар қозғалысында буржуазиялық көңіл-күйлердің күштілігінің басым болуына қарамастан. 1880 жылы Гаврдағы сьезде Жүмысшылар партиясының үйымдасқаны қүжатталынып, кіріспесін К.Маркс жазған бағдарлама қабылданды.

1890 жылдары пролетариат пен буржуазиялық өкімет арасында таптық қарама-қайшылықтар күшейе түседі. Жүмысшылар қозгалысының көтерілуіне 1905 - 1907 жылдардағы орыс төңкерісі үлкен әсерін тигізді. 1905 жылдың басында "Орыс халқының достары қоғамы" пайда болды. Сол 1905жылы Біріккен социалистік партия қүрылды. Қарама-қайшылықтар өскен сайын үкіметтің қоғамдағы оплозициялық қуаты күшейе түсті, ресми баспасөз ашық түрде реакциялық-шовинистік насихаттармен шыға бастайды. 1914 жылдың 37 шілдесінде жүмысшылар класын жақтәушы. империалистік соғысқа қарсы шығушы Ж.Жорес өлтірілді. Ая 1914 жылдың 3 тамызында Германия Францияға соғыс жариялады.

Соғыстың төрт жылы француз халқына өте ауыр тиді. Өкіметтің реваншистік шақыруына қарсы армияларда қозғалыстар басталады. Қазан төңкерісі туралы жаңалық француздарды батыл қадамдарға итереді. 1918 жылы соғыстан қалжыраған Германия капитуляция жасауға мәжбүр болады. 1918 жылдың 11 қарашасында Компьен орманында бейбітшілік келісімі қабылданып, нәтижесінде Франция жеңіске жеткен елдердің қәтарына қосылады. 1918 жылдан бастап оның тарихи дәмуының жаңа кезеңі басталады.

XIX - XX ғасырлар аралығы француз театр өнері ушін идеялық-шығармэшылық ізденістердің кезеңі болды. Париж Коммунасы күндерінде кіші-гірім жогарылау мен уйымдастырушылық-шығармашылық өэгерістерді басынан кешіреді. Бірақ Коммунаның қүлауынан және оның бэрлық шешімдерінің жоғалуынан кейін буржуазиялық керерменнің көңіл көтеретін ойын-сауығына айналған коммерциялық театр қайта бой көтереді. Ж.Муне-Сюлли, С.Бернар, Б.К.Коклен сынды сол кезеңнің ірі актерлері жүмыс істеген «Комеди Франсез» театры да академиялық консервәтивті (ескі) дәстүрлерді сақтаушысына айнала бастады.

1870-1880 жылдардағы еуропалық өнердегі жетекші бағыт натурализм нақты Фрәнцияда өзінің кемелінежетеді. 90-жылдар мен XX ғасырдың басы импрессионизм, неоромантизм, символизм жанрларыныңтүрлілігімен ерекшеленеді. Жаңа театрлық ізденістер студиялық театрларда жүргізіле бастады. Осы қатардағы бірінші театр француз режиссері, Золяның шәкірті әрі ізбасары А.Антуанның театры болды. Оның бәстаған жүмысын ары қарай П.Фор мен Люнье-По іліп әкетті. Олар академиялық дәстүрден де, коммерциялық театрдың тәртібінен де айқын ерекшеленетін мүлдем жаңа шығармашылық принциптерді бекітуге тырысты. Бұл репертуарды түзу, актер өнершдегі езгерісгер мен режиссураның дамуынан көрінді.

Француз жерінде «жаңа драманың» жарқын үлгілері болмады, бірақ, алғашқы француз режиссерлері басқа елдердің сол кезеңдегі ең үздік драматургиясын кеңінен қолданды. Сейтіп, Ибсең Л.Толстой мен Гаултмэн. кейінірек Стриндберг пен Горький пьесалары театрдың бағытын өзгерткен спектакльдерге айналды.

Халық театрын Ромен Роллан қолдады. Оның театрлық-эстетикалық квзқарасы мен драматургиясы француз театрының дамуына үлкен әсерін тигіэді. Халык театры туралы идеякейінФ.Жемье, Ж.Копожәне XX ғасырдың басқа да сахна шеберлерінің қызметінде дамыды. - 1891) мен Розали Борданы (1841 - 1896) керерменнің сүйікті актрисаларына айналдырды.

Париж Коммунасының театрға реформа жүргізу туралы мәселесі. ол қулағаннән кейін де жалғасын тапты. Ғасырдың соңына қарай театрдағы тоқырауды жеңу жолдары әрі қарай іздестірілді. Театрдың зиялы қайраткерлері театр өнерінің жаңаша ізденісін көру мақсатымен Коммуна күндері бастәлған істі ары қарай жапғастырды. Бірінші болып сол қатарда Эмиль Золятұрды.

Испаниямен соғыс басталыл кетеді. Қантөгіс майданда Кристиан қаза тәбады. Он бес жыл бойы Роксананың жән жолдасы бола отырып. Сирано Кристиэнның қупиясын ашпайды. Қорқақ жэуларының қолынан қатты жарақаттанған Сирано Роксанаға Кристианның өлер алдында жазған хатын оқып байқаусызда өзін білдіріп қояды. Бірақ. бәрі де кеш еді. Сирәчо де Бержерәк туралы қаһармандық комедия Ростан шығармашылығынын шыңы болды.

Ростанның Наполеонның үлына арналған «Бүркіт балапаны» (1899) атты драмасы да танымал болды. Өмірінің соңында Ростан «Дон Жуанның соңғы түні» атты драмасын жазды. Ақынның ең үздік шығармалары XIX ғасырдың соңындағы француз драматургиясы тарихының беттерінде мәңгі қалды.

МЕТЕРЛИНК (1862-1949)

XIX ғзсырдың аяғында драматургия мен театрда тағы бір бағыт - символизмнің идеялық-эстетикалық принциптері қалыптасты. Символистер күнделікті тіршілік адамды әлемнің қүпиясынан, адамдардың тағдырын шешетін күштерден бөліп түратын перде ғана деп есептейді. Олардың ойынша, емірді шынайы бейнелемеу керек. ейткені өмірдің негізш шартты ғана - символмен беруге болады. Символистер натурәлизмге қарсы шықты. Символизмнің ірі драматургі әрі теоретигі бельгиялық жазушы Морис Метерлинк болды. Оның шығармәшылығының ерекшелігі Бельгияның және оның мәдениетінің дамуымен байланысты.

XIX ғасырдың аяғы мен XX ғасырдың басындағы театр мен драманың дамуына әсерін тигізген Метерлинктің шығармащылығы француз мәдениетімен тығыз бай-ланысты. Метерлинктің алғашқы пьесалары Поль Фордың {1890 - 1892) «Көркем театры». Люнье-Поның «Шығармашылық» театры секілді Париж символистерінің пьесалары студиялық театрлар репертуарының негізін қалады. К.С.Станиславский, В.Э.Мейерхольд. М Рейнгардсынды ірі режиссерлер Метерлинктің драматургиясьша бір емес, бірнеше рет қайта соғып отырып, еуропалық әрі әлемдік режиссураның жаиа принциптерін жәсады

Метерлинк өзінің философиялық кредосын «Момындәрдың қаэынасы» (1896) және «Қос бақ» (1904} кітаптарында байқатты. Бунда езінің «статистикалық театрдың» теориясы мен «үнсіздік» теориясын шығарды.

«Статистикалық театрдың» теориясы «күнделікті емірдің трагизмін» әшуға шақырады. Сахнадан сыртқы оқиғалардың орнына, адамның ішкі дүниесін керсету керек. өйткені «өмірдің шынайы трагизмі қызықты оқиғалар, қайғы-қасіреттер мен қауіптер аяқталған кезде ғана басталады» деп Метерлинк жаэды. Ал драманың жаны - «тірі жан мен оның тағдырының салтанатты әрі бітпес диалогы». Бірақ бұл теорияны тек «үнсіздік» теориясымен бірге жүзеге асыруға болады. «Статистикалық театрдың» теориясы «еш уакьітта жок болып кетпейтін «үнсіздік» теориясымен толықтырылады. Өйткені «жалғыз, із қалдыратын шынайы өмір үнсіздіктен түрзды». Метерлинктің ойынша, адамдар түкке турмайтын нәрселерге көп мән береді де, ең бастыларын назардан тыс қалдырады. «Дрэмалық шығэрмада, - деп ойын жалғастырады Метерлинк - бастапқыда мупднм керек емес сокілді болып көрінген сөздерге мән беру керек. Осы сөздерде драманыц жаны бар. Диалагтың қасында, әрқашандә артық болып керінетін тағы бір диалог бар».

Метерлинктің эстетикалық концепциясындә актер мәселесі улкен орынды алады. Ойнаудың мүлдем жаңа тәсілі керек, шарттылық принципін толық шығару үшін «сахнадан тірі жанды қуыршақ - марионеткәмен ауыстыру керек». 1894 жылы жарық көрген өзінің бірінші жинағын Метерлинк қуыршақ теэтиына арнағак

Метерлинктің «Мален ханшайым» (18Й9), «Шақырылмәғэн» және «Соқырлар» (1891), «Анда, іш жақта» (1894) және «Тентэнжильдін. өліміч (1394) пьесалары оқушыны түске, үмытылып кеткен қорқынышты аңыздарға экрлі зндей боләды. Кейбір шығәрмалары ертегілік немесе шдртты-тарихи с-ожеггерге ж^зылса. кейбіреулері қазіргі емірді суреттейді. Метерлинктің бастапқы пі.есаларында өмір әлдындағы қорқыныш, адамның күшіңе сенбе/шілік, оньің емірінің мәчсіздігі туральі ойлар үлкен лоэтикалық күшпен суреттелген. Бірэқ Мете^пинк шығармашылығының басқа да қыры болды. Оп театрдың жаңа жолд^рын, жеңғ, іеіірлыц формэлар іздейді. Сонымен қәтар, Метерлинк өзінің шығармаиіылық ізденістеріндв А.П.Чеховтың драматургиялық және сахнәлық жаңальіқтәрына жақын келеді

XX ғасырдың басында Метерлинктің драмәтургиясы өзгеріске ушырайды. Елдегі қоғамдық езгерістердің әсерімен Метерлинкте шындықты көрсетуге бет бүрады. Метерлинк енді көрерменге шынайылықты ашатын символдың көркемдік тәсілдерін түсінеді. Енді оның кейіпкерлері өз идеяларын қорғап, сезімдердің қүшағындағы нағыз жанды адамдарға айналады.

1908 жылы Метерлинк өэінің ең уздік шығармаларының бірі «Кек қүсты» жазды. Пьесаның кейіпкерлері - балалар; бүкіл өмірді, қоршаған ортаның таңғажайыпта-рына, сүлу әпем ретінде қабыпдап, соның барлығын адамнан жақсылық пеи ерлікті талап ететін балалардың кезімен керсетеді Егер Метерлинк бастапқы кезеңде күнделікті өмірдіңтрагизмін ғана бейнелесе. енді оның сүлулығы мен поэтикалығын паш етті. «Көк қус» пьеса-ертегісі неше түрлі қиял-ғажайып оқиғаларға толы. Бірақ бүл қорқынышты ертегі емес. керісінше сиқырлы кек қүсты іздеуге аттанған Тильтиль атты үл мен оның кішкентай Митиль атты қарындасының бастан кешкендері қызық баяндалады. Көк күс - бақыт пен сұлулықтың символы.

«Көк қүс» драмасы тез арада танымал болып, Метерлинктің ең үздік пьесасына айналды. Бүған 1908 жылғы Ресейден тыс жерлерге де атағы жайылған, Мәскеу Көркем театрының қойылымы да септігін тигізді. Метерлинктің әлеуметтік мәселелерге деген қызығушылығы да арта түседі. Жазушының шығармашылығында бүрын-сонды байқалмаған сатирлік сарын көріне бастайды. 1903 жылы Метерлинк «Әулие Антонийдің ғажайыбы» атты «сатирлік комедиясын» жазады. Гротеск заңдылығына сүйенген драматург сол кездегі қоғамды суреттеуге фантастиканы батыл түрде қолдэнады.

Метерлинктің соңғы. 1948 жылы шыққан пьесасы «Жанна дАркта» француз қызының қаһармэнды оқиғасы жайдан жай қозғалмайды. Метерлинк фашизмге қарсы соғыста жеңіс ушін өмірлерін қиған езінің қандас-бауырларының күресімен үндесетін шығарма жазуға тырысқан. Бельгиялық жазушының шығармашылығы ХІХ-ХХ ғасырлар тоғысындағы батысеуропалық драманың дамуындағы маңызды кезеңі болды және осы тарихи кезең театрдың эстетикасы мен практикасына үлкен әсерін тигізді.


РОЛЛАН (1866-1944)

XX ғасырдың танымал сөз шебері, драматург әрі театр теоретигі Ромен Роллан.

XVIII ғасырдағы ағартушылардың мыңдаған көрерменді толғандыра алатың оларды ағарту, өміріне өэгеріс енгізетін батыл қадамдарға итермелейтін қаһармандық өнер туралы арманы Ролланды театрға әлып келді. Екі тарихи кезеңнің ортасында жүмыс істеген, капитализмнің тоқырауын көзімен көрген және емірді түбегейлі өзгерткен ¥лы Қазан төңкерісінің замандасы Роллан театрға «жаңа қоғам. социализмнің көрінісі», «ескірген қоғамға қарсы әскери қаруы» ретінде қарәды. Сөйтіп, Ролланның үздік пьесәларын оның «әскери қаруы» деп есептеуге болады. Драматург «Халық театры» кітабында театрлық ойларын ашық айтты. Онда XX ғасырдың әлемдік театр мәдениетінің дамуы анықталған.

Роллан әртүрлі драматургиялық жанрләрда жумыс істеді. Бірақ, қандай жанрда жазбасын, ол неше түрлі идеялардың қақтығысың төңкерістік толқуларға толы тарихтың қозғалысын назарға устады. Тарихқа деген қызығушылығы шығармашылығының негізі болды. Роллан өнердегі бірінші қадамдарынан бастап буржуазиялық мораль мен идеологияны қабылдамай, «жаңа шындықты» іздеумен болды. Ол мәдениет шеберлерін «адамзат жиі кездесіп тұратын әлеуметтік әділетсіздікпен» күресуге, «жаңа адам, оның адамгершілігі мен шындығын жасауға» шақырды.

Өзінің шығармашылығында осы мақсаттарды жүзеге асыру үшін Роллан еуропалық театр тарихында мүлдем жаңа бағыттағы драматургияны қалыптастырды. Шекспир, Ибсен, Толстоймен елігіп, неоромантизм, символизм мен декаденттікті сынға алып. Роллан өнерге өз жолымен келді. Ол үлкен мәселелер мен кушті мінездерге толы, лсихологиялықтан гөрі философиялық, дүниетанымның қарама-қайшылығы мен тарих қозғалысындағы идеялардың қақтығысын ашатын монументалды-қаһәрмандық драманы жасады.

1890 жылдардың басында жазылған Ролланның бастапқы жарық көрмеген ггьесалары идеясы жағынан де. көркемдікдеңгейі жағынан да темен болды. Дегенмен де олар да буржуәзияға қарсы бағытталып, XIX ғәсырдың аяғындағы буржуазиялық эпигондық реализмді жақтырмаушылық байқалды. Тіпті. тақырыптардың өзінен өмірге налығандығы байқалады: «Калигулада» Рим империясының қүлдырау кезеңі; «Бальонида» - Италиядағы реиессанстың төмендеуі; «Мантуяны қоршауға алуда» - қоршауға алынған қаланың жоқ болуы... Софоклдың, Шекспирдің поэтикалық драмаларыныңүлгісіненшабыттанып, символизмніңәсерінсеэген Роллан ертеректе жазылған пьесаларындә ескі әлемнің күйреуін суреттейді.

90 жылдардағы пьесалары мүлдем белек сарында болды. Драматург «Әулие Людовик» (1897) пен «Аэртеде» (1897) кезеңінің маңызды сурақтарын, үлкен тарихи масштабтағы оқиғаларды бейнелеуге тырысты. Әлеуметтік мәселелерге бас бұрған Роллан символизм мен декаденттікті жоққа шығаратын қаһармандық мінездер жасауга тырысып, бірінші рет халық тақырыбын қозғәйды.

Жазушы «Төңкеріс драмалары» кезеңінің бірінші пьесаларымен және «Халық театры» кітабын жарыққа шығарумен ғасырлар тоғысын қарсы алды. Роллан сол кездегі Франциядағы халық театрларының қозғалысының белсенді қатысушысы боЛДЫ. Жалпы оның мақсаттарына, репертуарына, сахналық эстетикасына. уйымдастырушылық принциптеріне арналған мақалалармен көрініп жүрді. Кейін осы мақалалары оның «Халық театры. Жаңа театр эстетикасының тәжірибелері» (1903) атты кітабына жинақталды.

Ролланның кітабы-ауыспалы кезеңніңжарқын қүжаты іспетті. Көрікті һәм зиялы қауымды Роллан халық өміріне уңілуге, шығармашылығын халық мұддесіне арнауға шақырады. Драматург кітабында Ұлы Француз буржуазиялық төңкеріс кезеңіне жиі тоқталады. Ол халық театры үшін - халық күресінің суреттерін, тарихи бейнелердің қуатты мінездерін, шындық пен нақтылықты философиялық ойлармен тоғыстырып, сахнаны төңкерістік армандардың перспективалары ашылған «Францияның қаһармандық эпопеясын» жасауға шақырады. Дәл осы жылдары Ролланның «Төңкеріс драмалары» жаңа бағыттағы драматургияның дуниеге келуінің бір кезеңі еді.

Роллан драмалар кезеңін «Он екі жармалық полиптих» түрінде шығаруды ойластырады. Ол төңкерістің тарихи маңыздылығын. халық ерлігін ашуды көздеді. Бірак,, кезеңнің бірінші ұш драмасы - «Қасқырлар» (1898), «Ақыл салтанаты» және «Дантонда» (1900) жазушының жеке дүниетәнымына, нағыз тарихилыққа жат ойының метафизикалығына және өз шығармаларында саяси күштерден жоғары көтерілуге тырысуына байланысты бүл ойлары жузеге аспады.

1901 жылы Роллан «14шілде» атты пьесасын «Париж халқына» арнап жазады. Пьеса идеялық-керкемдік арнаға ішкі бірлікпен тоғысқан көптеген сахналардан түрады. Көтерілген париждіктердің Бастилияны алуын деректі нақтылықпен суреттеп, поэтикалық қүралдармен оқиғаның масштәбтығын үлкейте түсті. Басты кейіпкері - халық. Халық бүқарасынан кейде көрініп қалған тарихи бейнелер, олардың халықпен байланысын ашуға көмектеседі. Республиканың болашақ генералдары Гош пен Гюлен әрекеттерін сүйемелдеген публицистикалық комментарийлер шығарманың нақты саяси бағытын, саяси күштердің орналасуын ашады. Әрекеттің поэтикалығы төңкерістік дауылдың атмосферасын беретін оркестр мен хордың енгізілуімен күшейе түседі.

«14 шілде» өткенді айтып, бүгінгіні меңзейтін пьеса. Оның шығармашылығында бірінші рет, аатордың өз кіріспесінде айтып кеткендей «халық қаһармандығы меи сенімін төңкерістік эпопеяның жалынынан жандыруға тырысатын» шыгарма болды.

Былай қарағанда, Роллан - қаһармандық әрі монументальді, өзекті мәселелерге және әлеуметтік оптимизмге толы драманың жаңа түрін жасаушылардың бірі болды. Бірақ, жазушының келесі шығармасы соғысқа қарсы патриоттық «Сәті туады» (1902) драмасында Роллан абстрактілі-гуманистік көзқарасын жеңуінен әлі алшақ екенін байқатты. Драматург пьесасында империалистік жаулап алушылық соғыстарды қатты айыптап және азаттық қозғалысты жанашырлықпен суреттеуі арқылы XX ғасыр өнерінің өткір мәселелерінің бірін түсінген бірінші адамдардың қатарына енді.

Миллиондаған адамдардың өмірін әкеткен қантөгіске өзінің ойыи көрсеткен бір әктілі «Лилюли» (1918) атты «лирикалық фарс» жазады. Бүл өткір соғысқа қарсы және антиимпериалистік бағыттағы символдық гротескілік комедия.

«Төңкеріс драмалары» циклін Роллан «Махаббат пен өлімнің ойыны» (1924), «Қызылталдықжексенбі» (1928), «Леонидтер» (1927) пьесаларыменжалғастырады. Бірақ бүл шығармалар Ролланның басқа дүниелеріие қарағанда көркемдік жағынан төмендеу болып шықты.

Фашистік қауіптің өсуі жағдайында өткен француз революциясының 150 жылдық мерейтойын Роллан «Робеспьер» (1939) атты монументалды трагедиямен қарсы алды. Дантонның дарға асылуынан Робеспьердің өліміие дейінгі төңкеріс шежіресін жасай отырып. Роллән кең тарихи фонда психологиялық күрделі де қуатты бейнелерді сомдаған. Сол кездегі тарихнама, публицистикамен айтыса жүріп, төңкерісшіл азамат қайраткер Робеспьердің рухани улылығын ашады,

«Төңкеріс дрәмалары» циклін аяқтаған «Робеспьерде» Ролланның адамдарға ой жарығын, өмірін өзгертуге деген ниетін ашатын нағыэ халық театры туралы арманы орындалды.

Сахналық өнер

1864 жылы «Комеди Франсез» мен «Одеон» театрларындәғы монополияның жойылуы Францияда коммерциялық театрлардың кең етекжаюына әкелді. Сонымен қатар Бұльвар театрлары демократиялық аудиториямен қол үзіп ақырындап комерциялық антрепризаларға ауысады. Олар да, басқалары да буржуазиялық аудиториямен жүмыс істей бастайды, бүл әрине өнерге өз әсерін тигізді. Париж театрлары. әсіресе Париж Коммунасы қүлағәннан кейін мюзик-холлдар мен кафе-концертке жақындап «ойын-сауық индустриясына» айнала бастайды. . Коммерциялық театрлардың сахнасында көбінесе салондық пьесалар жүрді. Бүның былай болуыиа, бір жағынан буржуазия екілдердің шзцарасы мен кәсіпкер антрепренерлердің кассалық қызығушылығы болса, екінші жағынан сол жылдары үлкен театрлық беделі болған Ф.Сарсэ бастаған сыншылар тобының көзқәрасы болды. Сарсэ және оның жақтаушылары француз сахнасына Ибсеннің. Л.Толстойдың, Гауптманның және алдыңғы қатарлы француз авторларының пьесаларын шығаруға қарсы болды. Бұл жағдай коммерциялық Бұльварлы теәтрлардың бағытына да ықпалын тигізді. Бұл жерде көрермендердің көңілінен шығатын ойынға мән берілді, «жүлдыздар» жүйесі қалыптасты. Осы жагдайларда ұлттык. сахна дәстүрін сақтап қалу және ары қарай дамыту мақсаты тууы керек секілді Бірақ «Комеди Франсез» осы жылдары театр-мүражай ролін ғәна атқарды. Оның сахнасында журіп жатқан классикалық қойылымдар өткен театр дәуірінің ұлылығын керсетіп, бүгінгі күннің тынымсыз күйкі тірлігін керсетуден бас тартты.

Париж консерваториясының оқушылары мен «Комеди Франсездің» жас әктерлері өз мүғалімдерінің ойнау мәнерін алды. Бұл Еуропадағы ең ескі театрларының өнеріне өз әсерін тигізді.

БЕРНАР (1844-1923)

ХІХ ғасырдың аяғы - XX ғасырдың басындағы француз театрының ең танымал актрисасы Сара Бернар болды. Ол Париж консерваториясын бітіргеннен кейін. 1862 жылы Жан Расинніц «Авлидадағы Ифигения» трагедиясындағы Ифигения ролімен алғаш рет «Комеди Франсез» театрының сахнасына шығады. Бірақ дебюты сәтсіз аяқталғандықтан Сара Бернар театрдан кетуге мәжбүр болады. 1862-1872 жылдары Бернар «Жимназ». «Порт-Сен-Мартен» және «Одеон» театрларында жүмыс істеді. 1872 жылы ол «Комеди Франсезге» қайтып келіп, онда 1880 жылға дейін ойнады. «Комеди Франсезді» екінші рет тастаған Сара Бернар өзінің театрын қуруға тырысып, «Порт-Сен-Мартен», кейін «Ренессанс» театрларының басында түрады. Тек 1898 жылы ол өз театрын - «Сара Бернар театрын» ашады.

Француз актрисасының өнерінде идеялық шектеуліктің салдарынан үлкен өмірлік шындық пен трагедиялық масштаб болмады. Бірақ оның актерлік шеберлігі эстетикалық аяқталуымен таңқалдыратын. Сара Бернардың рольді зрындау тәсілі асқан шебер, сыртқы техникаға - дауыс интонэциясының, жүріс-түрысы мен қимыл-қозғалысының ырғақтылығы мен мәнерлігіне негізделген. Оның өнері «кейіпкерсындылық мектебінің» эстетикалық принциптәріне негізделген еді. Актрисаның таланты, өткір бақылағыштығы және керемет техникасы көрермәнін сендіретін және ойдың қызуқанды трагедиялық масштабын талап етпейтін рольдерде эсер туғызәтын.

Сара Бернардың ойыны Ресейге барған гастрольде көп сыналды Меховтың айтуы бойынша: «Актриса көэінде көрерменнің жүрегіне дейін жететін жалын жоқ». «Комеди Франсез» театрында Бернар Расин мен Вольтер трагедияларындағы кейіпкерлерді үлкен табыспен орындады. Кейбір сыншылар оның трагедиялық темпераментініңжоқтығын нүсқағанымен. кейбір сахналарда актриса ойынын театр білгіштері Рашельмен салыстырды. Сонымен қатар. оған В.Гюгоның «Эрнани» драмасындағы донья Соль, «Рюи Блазда» ханшайым рольдері де табыс әкелді. Бірақ, француз театрының бірінші актрисасы деген атақты Сараға қазіргі заман тақырыбына жазылған репертуар әкелді.

Бернәрдың аса көрнекті рольдерінің бірі А. Дюманың «Гүл таққан кэліншек» драмасындағы Маргарита Готье еді. Орыстың улы сыншысы Кугельдің айтуы бойынша: «Белгілі бір ортаға жататын әйел бейнесін, оның қоғамдағы орнын, терең тебіреніске толы көңіл-күйімен, сырға толы сезімін жеткізу, көрсете білу мүмкін емес». Бүл «қоғәмдағы мәдени көркем қужат болды». Актрисаның осы шедеврін еске ала отырыл: «Актриса әйелге тән нәзік қасиетке ие. оның көэ жасы. ішкі толғанысы, әкесі Дювальға ашылуында жақсы көрсетілген». Сонымен қатар, Б.Шоу актриса ның Мюссе драмасындағы «Лорензаччо» ролін өкінішпен еске а лады. Актриса Лорензаччо мінезіне көп қарама-қайшылық келтіріп, рольге ене алмаған, онда «періште мен сайтан». «өмірдің ащы шындығы алдында үрейге толы». Бернар ер адамдар рольдерінде де сахнаға шыққан. Олар: Коппенің «Жолаушысындағы» Зәнето, Мюссенің «Лорензаччосындағы» Лорензаччо, Ростанның «Бүркіт балапанындағы» герцог Рейхштадтский, т.б. Бұлардың ішінде Гамлет ролі де болды. Оның Гамлеті Шекспир бейнесім ашуда үлкен табьісқа жетпегенімен. актрисаның «мәңгілік жастығын» және техниканы үздік меңгергендігін көрсетуге мүмкіндік берді. Сара Бериардың 53 жасында орындаған Гамлеті ете жас әрі әдемі. нәзік болып шықты. Актрисаның дарындылыты, шеберлігі әрі даңқы дрәматургтердің арнайы пьеса жазуына ынталандырды. 90-жылдары Ростан Бернарға арнап хан қызы Мелиссинда («Хан қызы Греза»), герцог Рейхштадтскийдің («Буркіт балапаны») рольдерін жазды. Сардудың «Клеопатра», «Федра» сияқты пьесаларында Бернар антикалықжәнеортағасырлықханшалардызамандас Парижәйелініңпсихологиялық мінезімен көрсеткен. Бұл қойылымдардың табысына костюм мен декорациялардың әдемілігі мен экзотикалық салтанаттылығы үлкен көмегін тигізді.

Сарә Бернардың шығармашылығы актер өнері тзрихында шындалған шеберлігі, шынайы артистиэмнің биік үлгісі ретінде қалды.

АНТУАН (1858-1943)

1887 жылы Парижде Францияның қоғамдық және театр өміріне аса қажетті театр ашылды. Ол театр «Бостандық» деп аталды. Оның басында болашақ француз сахнасының ірі режиссері және реформаторы, ал сол кезде газ қоғамының қарапайым қызметкері және әуесқой актер Андре Антуан турды. Театр әуесқойлар үйірмесінен қүрылып және ондағы актерлердің көбі кәсіби актерлер емес еді.

Андре Антуан Лимонда қарапэйым огбасында дүниеге келген. Кейінірек ата-анасымен бірге Парижге қоныс аударады. Кедейшілік Антуанды оқып жүрген лицейінен кетуге мәжбур етеді. Отбасындағы төрт баланың улкені болғандықтан, ол жүмыс істей бастайды. Андре көп оқып, суретпен қызығып, кермелерге жиі баратын. Лувр, Люксемберг сарайларьіна барып жүрді, Сара Бернар, Эдмон Го, Муне-Сюлли, Коклен-улкенінің қатысуымен болған спектакльдерді қалт жібермейтін. «Комеди Францез» театрының спектакльдерін көру үшін ол клакер, кейін статист болып жұмысқа орналасады.

Антуан «Бостандық театрын» уш бағытпен анықтады: жаңа драматургия, сахна-лық қарым-қатынас және актерлік ансамбль. Кейіннен театрлық шығармашылығына талдау жасай отырып Антуан: «Менің вмірімдегі ең қуаныштысы Золя идеяларына жақсы жауынгер секілді қызмет жасағанымда болды» деп айтып кеткен еді. Былай айтқанда. Антуан театр тәжірибесінде Золяның француз сахнасының реформасы жөиіндегі теориялары мен мақсаттарын жузеге асырды.

«Бостәндық театрының» бағдарламасы, мақсаттары мен принциптері оның жетекшігімен ете нақты айқындалды. Сол уақыттың театры Антуанды өзінің жасандылығьімең елдің рухани және қоғамдық өмірінен алыстағанымен наразылығын тудырды. Сол кездегі француз сахнасын жаулап алған сәнді драматургтердің - Ожье, Сарду, Дюма-баласының пьесаларының жүргенін Антуан театрдың дағдарысының көрінісі ретінде қарастырып, тоқырау кезеңі деп есептейтін. Ол өмірдің барлық жағын. тіпті қайырымсыз жақтарын болсын көрсететін толық «ғылыми» әділдік пьесалары және ездерінің пьесаларында «ақиқатты кесегімен» беретін жас драматургтерге әрқашанда есігі ашық жаңа театр керек деп есептеді. Антуан «Бостандық театрының» жаңа репертуар іэденісінде езін ешбір көркемдік бағытты қаламайтындығын және барлық мектептерді, барлық топтамаларды өзіне қәбылдауға умтылатындығын мәлімдеді.

«Бостандық театрының» алғашқы қадамдары - «Медандық кештер» жи22нағын шығарған жазушы-натуралистер - медәндықтардың әдеби тобымен байланысты болды. Медандықтар «деректі» драма үшін күресті, олар өмірді барлық жағынан дәл және нақты көрсетуді меңзеді. «Өмір шындығының бөлігі» өмірден алынып оның қозғалысынан бөлек керсетіледі: ол фотографиялық дәл детальдарға толы болып, өмірдің бір бөлігін нақты көрсеткендей эсер қалдыратын.

Репертуарды жаңарту және кеңейту мақсатымен Антуан шетелдік драмәға назарын аударады. Антуанның үлкен жетістігі - романтизм кезеңінең Гюга дәуірінен бері үзілген француз театрының әдеби сабақтастығын байланысты қайта жалғастырды. Антуан алғаш рет әзінің «Бостандық театрында» Л.Толстойдың «Надандық билігі» (1888) пьесасын Ресейдегі қоиылымынан екі жыл бүрын қойды, Тургеневтің «Түрғыншысын» (1890), Ибсеннің «Елес» (1890) пен «Жабайы үйрегін» (1891), Гауптманның «Тоқымашылар» (1893) т.б. пьесаларын сахнаға шығарды.

Цензурамен қоюға рүқсат етілмеген пьесаларды сахналау үшін Антуан абонемент бойынша кіретін клуб типтес жабық театрды қүрды. Бұл әмал оларды пьесаның спектаклін қабылдау үшін ценэуралық руқсат алу қажеттілігінен босатты. Келешекте жабық театр қоғамының үлгісі еуропалық театрларының тәжірибесінде талай рет қолданылды.

Театрдың шығармашылык, позициялары Толстойдың «Надандык билігі» мен Ибсеннің «Елесінде» толық ашылады. Оның барысында француз театрының майталмандары - Ожье, Дюма-баласы мен Сардудың, Толстойдың драмасы қызықсыз, тунерген және сахналанбайды деген бір ауызбен анық айтылған ойлары болды. Бұл дискуссиядан соң, Антуан осы драманы сахналаумен қоймай, өзі де Аким ролін ойнауына түрткі болды. 1888 жылы премьера күні Антузн күнделігіне: «Надандық билігі» спектаклі нағыз жеңіс болды; Толстойдың драмасы - нағыз шедевр екенін мойындады» деп жазады. Спектәкльге арналган рецензияда «Бірінші рет француз сахнасында күнделікті орыс түрмысынан алынған орта мен костюмдерді комедиялық операдағыдай көтермелемей, театрға жақын жасандылықсыз көрсетілді» деген ләп айтылады.

«Надандық билігінен» кейін Антуан Ибсеннің «Елесін» қойып, өзі Осаальдты орындайды. Ибсеннің есімін француз сыншылары қастандықпен қарсы алды. Әсіресе консервативті француз баспасөзінің басшысы - Сәрсэ Ибсен шығармалары сахнаға мүлдем лайықсыз, түсініксіэ дел айыптәйды. Бүл сынға Золяның ойы қарсы келді. Және оның кеңесі бойынша Антуан пьесамен қызығып Ибсенмен хат алмәсып түрады «Елестің» премьерасын көрермен залының бір бөлігі өте жақсы қабылдады. «Менің ойымша спектакль көпшілікке эсер етті. Ал көрермендердің көбінде болса, іш пысудан кейін таңқаларлық күй пайда болды» - деп Антуан жазды.

Антуан пьесаны натурализм турғысынан қарастырды «Елесте» - адам өмірін қүртатын өткен зәңдәрға, шарттарға қарсы күрестің әлеуметтік тақырыбы - пьесаның басты қаһарманына айналған Освальдтің биологиялық күйреуге душар болуымен жүмсартылған. ал фру Алвинг екінші планғә кеткен. Актер мен режиссер үшін ең бәсты мақсат Освальдтің түлғалық қүлдырауын, әкесінен жуққан әуруын ашып көрсету болды. Натурализмге тән мінезді, әлеуметтік және биологиялық тақырыптардың жақындығы Освальд ролін сомдаған Антуан ойынында айрықша керініс тарты.

Толстой мен Ибсеннен басқа Антуан Гауптманның «Тоқымашылар» атты әлеуметтік драмасын сахнаға шығарды. Бұл спектакльдің үлкен табысы Антуанды көпшілікке көрсету үшін руқсат суратқызды. Бірақ руқсат берілмеді. Сарсэ рецэнэиясында: «Бұл спектакльде халыққа көрсететін өкімет жоқ» деп жаэды.

Ак^туанның жаңашьілдық шығармашылығы тек репертуар саласыменшектелмей, театрдың барлық жақтарын қамтыды. «Шынайы шығарма шынайы ойынды талап етеді» дейді Антуан. Ол барлық театрлық шарттылықцэ қарсы кұрес жургізеді. Қазіргі пьесалардың кейіпкерлері «біз секілді адамдар. олар үлкен залдарда емес. біз секілді жай үйлерде ту рады, классика лық репертуардағыдай - суфлерлік будканың қасында емес. үйіндегі каминдерінің. лампаларының. үстелдерінің қасында жүреді: олард2ың дауыстары да біздікі секілді, олардың тілдері де - біздіи күнделікті сөйлейтін тіліміз. қысқартулармен, одағайлармен...».

Декламациялық оқуға қарсы келіп Антуан карапайым дауысты, табиғи сөйлеуді енгіэді. ал оған дәл сондай шынайы, эр қилы пластика сай келу керек бопды.

Антуан амплуаға қарсы еді - оның ойынша идеәлды зктер барлық мінездерді іске асыруға міндетті, шеберлік мүмкіндігі шексіз болуы керек. Консерваторияның драмалық кластарындаш сабақ беру жүйесін сынға алып. актерлерді дүрыс тәрбиепемейді, оларға тек штамптарды ұластырады, өзіндік ерекшеліктерін ашуға мүмкіндік бермейді деп ойлады.

Антуанның ре;киссерлік жаңалығы ансамбль бопатын спектакльдің жаңа түрін қурды. Оның жазуы бойынша, труппа үлгісі ретінде әркашан басты ансамбль заңына бағынатын бірдей қасиетті, орташа таланты отыз актердің қосылуы болып табылады. Және актер біріншіден драматургке, екіншіден режиссерге бағыныштьі болу керек. Сонымен қатар. актерлар ойнайтын шығарманың теорийсы жағынан хабарсыэ болуы керек, олардың міндеті тек шығарманы ойнау.

Тамаша актер атына ие болу үшін автордың қалауынша ойнайтын, тәмаша күйге келтірілген аспаптың клавишіне өзін айналдыруы қажет. Антуан актерлерден түрленуді, рольді толық психологиялык. өңдеуді. әдейі тиімділік пен театралды кәппті талап етіп, шарттылықтан бас тартты.

«Бостэндық театрының» спектакльдеріндегі шынайьі өмірді сеэіну. ортәны оның барлық әлеуметтік және турмыстык. бөлшектерімен қайта қуру мақсаты болып табылатын нақты, анық дайындық арқылы іске асырылды. Осындәй анықтылықпен костюмдер де ерекшеленуі тиіс, оның міңдеті -ойнайтын адәмның мінезін, турмысын, қызметін көрсете алу Антуанның мизансценасы жаңалығы мен тапқырлығымен ерекшеленді. Антуан спектакль атмосферасында жәрық-сәулеге көп көңіл бөлді-«Бостандық театры» 1896 жылға дейін өмір сүріл, шарасыз жабылуы керек болды. 1897 жылы Антуан Парижде - «Театр Антуана» деп әталатын театр ашады. Театрцың ^Бостандық театрынан» айырмашылығы кәсіби актерларға сүйенген коммәрцілялық, кассалық театр болды.

Театр табысқа жетіп тез танымал болды. Бірақ 1906 жылы Антуән өзінің серігі, жақсы актерларының бірі - Фирмен Жемьеге табыс етеді. Ғежиссер өзінің театрдан кетуін кассаға тәуелді жумыс бабынан екендігін айтады. Бірақ Антуан реформа жайлы армандауын одан әрі жалғастырады. Кәсіби труппа театрда шындық үшін күрес жетістігімен қамтамасыз ете алатын, дотацияның кассадан тәуелсіздендіретін «Одеон» театрының директоры болуға шешім қабылдады. Бірақ Антуан сәнді ағымдәрдьің ықпалына барған сайын беріле бастады. Мольердің «Алдамшьі науқан» комедиясының мазмүнын терең ашудың орнына, режиссердің балеттік интермедиямен айналысқан эстетикалық қойылымынан кейін, көздің жауын алатын костюмдер және Версальдың тамаша декорациясымен XVII ғасырдағы Мольердің «Психеясын» қояды. Тек 1906-1914 жылдар арасында бурынғы Антуанды еске түсіретін Бальзактың «Неке сабағы», Дидроның «Ол жақсы әлде ақымақ» деп аталатын екі қойылым қояды,

1914 жылы соғыс қарсәңында театрдан кетуді уйғарады. Сол кездегі саяси жағдайларға байланьісты көркемдік театрды қуру арманынан бәс тартатындығын мәлімдейді. Антуан театрдан кетісімен, келесі жылдарда театр тарихы мен театр сынымен айналысып, актер шығармашылығына, режиссураға мулдем бас суқпайды.

Антуан қызметінің тарихи мағынасы ең алдымен сыни реализм әдебиеті мен театрлық репертуар арасындағы ажырауды жеңуге бағытталды. Атап айтқанда, Антуан Батые Еуролалық сахнаға Ибсенді. Лев Толстойды, Турге2невті, Гауптманды, Золя, Мопассан, ағайынды Гонкурларды енгізе отырып. Сарду және Дюманың коммерциялық драмаларына қарсы қойды. Репертуар реформасы режиссура, актерлік өнерге, жалпы театрдың барлық салаларына езгеріс енгізді.

Қорыта келгенде, әлем театрына Антуанның ықпалы ете зор. Оның «Бостандық театрының» үлгісінде «бостандық театрларларының» үлкен қозғалысы пайда болады: Берлинде Отто Брамның «Бостандық сахнасы», Лондонда «Тәуелсіз театр» дүниеге келді. Антуан тәжірибесі сондай-ақ орыс театр қайраткерлері -Станиславский және Немирович-Данченкоға да өз үлесін тигізді.

Сахналық өнер

1864 жылы «Комеди Франсез» мен «Одеон» театрларындәғы монополияның жойылуы Францияда коммерциялық театрлардың кең етекжаюына әкелді. Сонымен қатар Бұльвар театрлары демократиялық аудиториямен қол үзіп ақырындап комерциялық антрепризаларға ауысады. Олар да, басқалары да буржуазиялық аудиториямен жүмыс істей бастайды, бүл әрине өнерге өз әсерін тигізді. Париж театрлары. әсіресе Париж Коммунасы қүлағәннан кейін мюзик-холлдар мен кафе-концертке жақындап «ойын-сауық индустриясына» айнала бастайды. . Коммерциялық театрлардың сахнасында көбінесе салондық пьесалар жүрді. Бүның былай болуыиа, бір жағынан буржуазия екілдердің шзцарасы мен кәсіпкер антрепренерлердің кассалық қызығушылығы болса, екінші жағынан сол жылдары үлкен театрлық беделі болған Ф.Сарсэ бастаған сыншылар тобының көзқәрасы болды. Сарсэ және оның жақтаушылары француз сахнасына Ибсеннің. Л.Толстойдың, Гауптманның және алдыңғы қатарлы француз авторларының пьесаларын шығаруға қарсы болды. Бұл жағдай коммерциялық Бұльварлы теәтрлардың бағытына да ықпалын тигізді. Бұл жерде көрермендердің көңілінен шығатын ойынға мән берілді, «жүлдыздар» жүйесі қалыптасты. Осы жагдайларда ұлттык. сахна дәстүрін сақтап қалу және ары қарай дамыту мақсаты тууы керек секілді Бірақ «Комеди Франсез» осы жылдары театр-мүражай ролін ғәна атқарды. Оның сахнасында журіп жатқан классикалық қойылымдар өткен театр дәуірінің ұлылығын керсетіп, бүгінгі күннің тынымсыз күйкі тірлігін керсетуден бас тартты. Париж консерваториясының оқушылары мен «Комеди Франсездің» жас әктерлері өз мүғалімдерінің ойнау мәнерін алды. Бұл Еуропадағы ең ескі театрларының өнеріне өз әсерін тигізді.

II тарау СКАНДИНАВИЯ ТЕАТРЫ

Жалпы сипаттама

XIX ғасырдың екінші жартысында элем театр мәдениетіне Скандинавия елдері өзінің үлкен үлесін қосты. XIX ғасырдың 60-шы жылдардан бастәп бүкіл еуропа театрларының репертуарларындэ скандинавиялық драматургтердің шығармалары үлкен орын алды. Олар күрделі мәселелермен, бейнелердің терендігімен және көркемдік формасының ерекшелігімен көзге түсті. Әлем драматургиясының озық дәстүрін ары қарай жалғастыра отырып, норвегтік Ибсен, Бьернсон мен швед Стринберг скандинавиялық драматурги я ны жаңә сатыға штерді.

Скандинавиялық, соның ішінде норвег драматургиясының өрлеу кезеңі басқа батыс Еуропаның ірі мемлекеттерінде драмалық шькармалардың идеялық және көркемдік деңгейінен төмен. Бүл Скандинавия елдерінің тарихи дамуының ерекшелігімең әлеуметтік-экономикалық және саяси жағдайының өзгешелігімен түсіндіріледі.

XIX ғасырдың 70-жылдары барлық Скандинавия елдерінде күрделі өзгеріс - реалистік, әлеуметтік-сыни өнердің дамуы басталып, үзаққа созылған романтизм кезеңі аяқталады. Бұл Скандинавия елдерінің әлеуметтік-экономикалық және саяси дамуьіна. үлттық мәдениетІ мен өнерінің әртүрлі дәстурлеріне байланысты. Әдеби қозғалыс 1870 және 1880-жылдары Данияда, Швецияда. Норвегияда айқынырақ көрініс тапты. Осы жылдары Скандинавия елдерінің драма тур гиясы да тез көтерілді. Ибсен. Бьернсон секілді норвеждықтар, шведтік Стриндберг еуропаның ірі драматургтерінің қатарына еніп, дүние жүзілік танымал сахналарды жаулап алды, Скандинавиядағы өнердің қарқынды түрде дамуына экономикалық жүйенің қайта қүрылуы, өнеркәсіптің, капиталист бәйланыстардың тез өсуі ықпалын тигізді. Ескі патриархалды турмыс қүлдырап, жүмысшылар қозғалысы қарқынды түрде дамыды. Бірақ әр елде бұл процесс өзгеше дамып, түрлі нәтижелер берді. Муның барлығы өнерге де өз әсерін тигізбей кеткен жоқ. Бәрінен де бүрын жаңа реалистік өнер Норвегияда гүлденді. Бүның өз себептері болды.

ХІХғасыр бойы Нораегияда ұлт тәуелсіздігі үшін күрес Ж7РДІ (Швециядан бөліну үшін). Қозғалысты буржуазия басқарғанымен үлкен рольді шаруалар, ал соңғы жылдары жүмысшылар ойнады. 1905 жылы Норвегия дербес мемлекет болып жарияләнды.

XIX ғасырдың екінші жартысыида Норвегия капиталист даму жолымен жүрді. Барлық салалардағы ірі өзгерістер елдегі қоғамдық-саяси өмірді жандәндырып, мәдениетін көтерді. Норвег драматургиясындағы өзгерістер 1840 жылдардың аяғында үлт-азаттық қозғалыс пен үлттық норвег театры үшін күрестің ықпалымен басталып, Ибсен мен Бьернсонның алғашқы романтикалық пьесаларымен-ақ назарға ілінді. Бірақ, осы кездің өзінде драматургтер романтизмнің шеңберінен шығуға тырысып. 60-жылдары реалистік тенденцияларға толы шығармалар: Ибсеннің «Тақ үшін күрес», Бьернсонның «Зүлым Сигурд». т.б. жазады.

Норвег реалистік өнерінің негізп идеясы - әлеуметтік-сыни бағыт, өнегелік пафос, біртутас тулгә үшін күрес Генрих Ибсеннің шығармашылыгында айқын керініс тапты. Ибсениің XIX ғасырдың аяғы мен XX ғасырдың басындағы элем драматургиясы мен театрына берген жемісі - күнделікті өмірдің қарапайым аясынан үлкен масштабтағы реалистік драманы жасауында. Әрине, Норвегия элем драматургиясына тек Ибсеннің атымен енген жоқ. Еуропалық танымалдылыққа басқа да драматургтер ие болды. Мысалы. Б.Бьернсонның «Банкроттық» (1874) атты гіьесасы еуропалық сахнаға әлеуметтік тақырыпты шығарды.

Швецияның реалистік драматургиясының гүлдену кезеңі XIX ғасырдың екінші жартысында басталды. Осы кезеңдегі швед әдебиетіндегі көрнекті тулға - Август Стриндберг

Драматургияның қарқынды өсуі театрдың дамуьіна әсерін тигізген жоқ. Ибсен мен Бьернсон Норвег улттық сахнаның қалыптасуына атсалысқан драматургтер болуымен қатар театрдың қалыптасуы үшін күресінде, оның реалистік позицияларының нығаюына театр қайраткерлері ретінде ат салысты. Швед театрының гүлденуі XIX ғасырдың соңғы он жылдығында ел мәдениетінің көтерілуі мен соның ішінде Стриндбергтің шығармашылығымен байланысты.

ИБСЕН (1828-1906)

Ибсеннің көзқарасы мен шығармашылығы норвег улт-азаттық қозғалысымен тығыз байланысты. Ибсен 1928 жылы норвегияның Шиен деген шағын қаласында, бай коммерсант Кнут Ибсеннің шаңырагында дүниеге келді (үлы туғаннән кейін кедейленіп кеткен). Ибсеннің жастық шағы ауыр жоқшылық пен аштықта өттІ. Кішкентайынан жумыс істеп ақша тауып, отбасына көмектесті. 1844 жылы ол Гримстад атты кішкентәй қалашыққа көшіп келіп, сондағы дәріханашының шәкірті болып жүмыс Істейді. Ибсеннің кезқарасының қалыптасуына 1848 жылы болған төңкерістік оқиғалар улкен әсерін тигізді. Кейін осының ықпалмен бірнеше елеңдер және «Каталина» драмасын жазды. 1850 жылы Ибсен Христианияга кешіп, Норвегияның қоғамдық жәие саяси өміріне белсенділікпен араласып кетеді. Мүндағы саяси либералдардың қорқақтығын әшкерелеп «Норма, саясаткердің махаббаты» атты драмалық сатирасын жазады. 1851 жылы Ибсен Бергенге көшіп келіп. таяуда ашылған туңғыш улттық норвег театрының басына түрып, онда драматург әрі режиссер ретінде жеті жыл қызмет атқарады. 1857 жылы Ибсен Христианияга қайта оралып, 1862 жылға дейін Норвег театрында жетекшілік етеді. 1864 жылы Ибсен Норвегиядан біржола қоныс аударды. Тек 1891 жылы ғана жазушы отанынә қайта оралды Дегенмен елінен қол үзген 27 жыл ішінде Ибсен Норвегияны еш умытпайды. 1906 жылы ол қайтыс болды.

Ибсен норвег улттық театрының діңгегін қалыптастырушы, театрдың теориялық негізін салушы, танымал театр ойшылы және қоғам қайраткері. Оның норвег театрына көзқарасы - соп кездегі норвег зиялыларында байқалған космополиттік және тар улттық тенденциялармен күрес үстінде қалыптасты. Сондай-ақ, Ибсен норвег театры «Ұлы біртүтастыққа жеткен дербес театр болу керек» деп есептеді. Христиания театрында драматург әрі режиссер қызметінде жүргенде драматрг езінің дүниетанымы мен ойшыл көзқарастарын ашып көрсетуге тырысты.

Драматург пьесаларында гуманистік пафосты жандандырып, адамзатты оятатын ізгі сезімге оралгысы келді. Ибсеннің театр теоретигі, практигі ретіндегі қызметі орасан зор болғанымен оның есімі, элем театрында драма мен сахна өнерінің даму жолдарын анықтаған, әдебиет пен театр тарихына «жаңа драма» деген әтпен енген пьесаларының ерекше пішінін жасаушысы ретінде қалды.

Ибсеннің шығармашылыгы XIX ғасырдың 2-ші жартысын қәмтиды. Оның бірінші драмасы 1849 жылы, ал соңгысын - 1899 жылы жазды. Осы тарихи кезеңнің ішінде Ибсен үлкен де күрделі жолды басынан кешті, Оның бірінші драматургиялық шығармаларьі прогрессивті романтизм дәстүрін жалғастырса, 1870-1880 жылдардағы пьесалары XIX ғасырдағы батыс еуропалық драматургиядағы сыни реализмнің жоғарғы нүктесін белгілейді. Ал 1880-1890 жылдардәғы соңғы шығармалары жазушының идеялық-шығармашылық тоқырауын байқатып, символизмнің ықпалы көрсетеді.

1840 жылдардың аяғы - 1850 жылдардың басында жазылған Ибсеннің бастапқы драмаларында 1848 жылғы үлт-азаттық көтерілістің ықпалы сезіледі. Тарих пен дәуірлерден жазушы өзінің қаһармандық, күшті түлғалы кейіпкерін табуға тырысты. Осы кезеңде Ибсен Норвегияның бәтырлық жырларынан, әндері мен тарихынан алынғән сюжеттерге қурылған бірнеше пьесалар тудырды: «Батыр қорғаны» (1850), «Эстроттан шыққан фру Ингер» (1855), «Сульхаугедегі той» (1836), «Улаф Лильекранс» (1856), «Хельгеландедағы жауынгерлер» (1852). Бүл шығармаларында Ибсен Скандинавияның тарихындағы қайратты әрі қатал батырлар - нормандықтардың бейнелерін поэтикалық турғыда суреттеді. Уақыт өте Ибсен Норвегияның тарихын шынайы көрсетуге кушін сәлды. Оның норвег халқының улт-азаттық кетеріліс тақырыбына баруы шығармаларына реалистік мінез берді.

1865жылыИбсенесімінбасқаелдергедетанытқанеңтанымалшығармаларының бірі - «Бранд» философиялық драмасын жазды. «Брандта» Ибсен әлемнің әділетсіздігіне, үсақ. өзімшіл ойларға толы және ездерінің ар-уятын тез умытатын адамдардың қүлдық бой усынушылыгына қарсы шығатын бейнені жасап шығарды. Ибсенніңкелесі «Пер Гюнт» (1866) драмасы көтерген мәселелерімен «Брандпен» тікелей байланысты. Бүндә да ол: "нағыз адам қандай болу керек?" деген сүрақ қояды. Жаңа пьеса кейіпкерінің мінезі Брандқа мүлдем қарама-қайшы, Қарапайым шаруа. кейін ірі іскер болған Пер Гюнттің бейнесі арқылы өзімшід принципсіз, ойланбастан ар-үятын сатыл жіберетін адамды көрсеткен. «Лер Гюнт» бірінші рет 1876 жылы Христианияда қойылып үлкен табысқа ие болды. Оның табысты болуына улы норвег композиторы Эдвард Григтың арнайы жазғаи музыкасы да септігін тигізді.

70-жылдардан бастап Ибсеннің шығармашылыгында жаңа кезең басталды. Мунда ол қазіргі заман тақырыбына бірден ауысып, сыни реализмді керкемдік тәсіл ретінде қалыптастырып. реалистік, әлеуметтік-психологиялық жаңа драманы жасәды.

1870 жылдардың аяғы - 1880 жылдардың басындағы Ибсеннің шығармалары 1850-1860 жылдардағы пьесаларынан едәуір өзгеше болды. Енді тарихи-романтикалық драмаларындағы тарихи бейнелер мен философиялық драмаларындағы абстрактілі шарттылықтың орнын өмірді терең түсіну, зерттеу, реалистік турғыдан бейиелеу басты.

Драматург өмірді сол өмірдің өэінде бейнелеу деп атауға болатын принципке негізделген драманың түрін айқындады. Осыдан кәдімгі әңгімелерге толы әмірдің қарапайым, күнделіктітурмысты бейнелейтн оқиғалар туды. Ибсен театрлық көтеріңкі дауыстан. дәстүрлі монологтардан, сыртқа арнап сөйлеуден бас тартып. осының орнынә қарапайым ауы-эекі сөйлеуді енгізді. Сонымен қатар, ол драматургия мен театрда театрлық. сахналық және поэтикалықтың жаңа түсінігін қалыптастырды.

Күнделікті тұрмыстың ішінде өмірдің драматизмін ашу лринципімен Ибсен дпаматургиясындағы пьесаның «ішкІ ағысын» ашуға гамектесетін екінші план, сөз астары. атмосфера сынды элементтермен байланысты.

1870-1880 жылдардағы Ибсеннің пьесалары драматургиялық өнердің үэдік үлгілеріболыптабылады.Жаңадраманыжасәйотырыплеорияныжаңатүсініктермен байыта отырып, Ибсен драматургияның негізгі заңдылықтарына әрқашанда сүйенді. Ибсен ең үздік пьесаларында классикалық драматуршяның заңдылықтары: орын, уақыт және әрекет бірлігі арқылы шығарманың түпкі ойын ашады.

Ибсен шығармашылығының екінші кезеңінде XIX ғасырдың Батыс Еуропа драматургиясындағы сыни реализм принциптерін толық ашқан драматургиялық жүйесі қалыптасады.

Ибсен шығармашылығының жаңа кезеңін ашқан бірінші пьеса - «Қоғам тіректері» (1877). Шығармада қаладағы ең сыйлы отбасының оқиғасЫ әңгімеленеді. Ибсен барлығы керемет қоғам қайраткері, тамаша әке деп есептеген қаладағы бірінші адам, консул Берникті әшкерелейді. Шындығына келгенде Берник ете нашар адам, тіпті қылмыскер болып шығады.

1879 жылы Ибсен өзінің ең тамәша драмаларының бірі «Қуыршәқ үйді» жазды. Бүл пьеса буржуазиялық отбасы туралы болғанымен, оның идеясы отбасылық-психологиялық драмәдан әлдеқайда жоғары түр. Пьесада отбасыдағы әйелдің жағдайы арқылы әлемнің өнегелік және мемлекеттік зәңдарды әшкерелеген күрделі де маңызды сұрақтарды қамтыған.

Пьесаның басында өте бацытты отбасының өмірі суреттеледі. Ерлі-зайыптылардың бір-біріне деген сүйіспеншілігі мен махаббаты, керемет балалары барлығы тамаша отбасын көрсетеді. Күйеуі. банк қызметкері Хельмердің еңбекқорлығы мен үнемшілдігі үйге молшылық әкепсе, сүйікті әйелі Нора отбасының берекесін сақтайды. Сюжеттің шарықтау шегінде Ибсен Бұл бақыттыңжасандылығын ашады. Салтанатты күйден ақырындап финалға дейін күшейе түскен трагедиялық нота Нораның үйдең күйеуінен кетуімен, бақытты отбасының күйреуімен аяқтәлады. Пьеса жарық көргенде. кейбір сыншылар оны әйелдік эмансипацияиы үндеу ретінде қабылдады. Бірақ, «әйелдер күрескен іс маған жалпы адамзаттық болып көрінеді» деп Ибсен бүндай тужырымға қарсы шығады.

Баспасөз бетінде пьеса қатты сынға үшырайды. Ибсенді құдіретті отбасын қиратқаны үшін айыптайды. Театрлар осыншамә «қауіпті» пьесаны қоюғә қорқады: актрисалар үйін, күйеуін. балаларын тастап кеткен әйепдің ролін сомдауға батылдары жетпеді: тіпті ең жақсы режиссерлер жазушыдан пьесаның финалын өзгертіп, жақсылықпен аяқтауды талап етті. Дегенмен де, көптеген қарсылыққа қарамастан «Қуыршақ үй» бүкіл әлем театрларының сахнасында қойылды.

Жазушының келесі «Елес» (1881) драмасы оның әпеуметтік-психологиялық драмалар желісін жалғастырады. Пьесаның тақырыбы - буржуазиялық дін мен адамгершілікті әшкерелеу. Баспасөзде бүл шығарма «Қуыршақ үйге» қзрағанда көп наразыпық тудырды. Театрлар үзақ уақыт «Елесті» қоя алмады Бірақ кейін пьеса Еуропаның барлық театрларында қойылды. Освальдты орындағандардың арасынан атақты актерлер Антуаң Моисси, Цаюсониді, т.б. айтуға болады.

Бір жылдан кейің 1882 жылы Ибсеннің жаңа «Халық жауы» атты драмасы шықты. Мунда әлеуметтік мәселе отбасылық түрде емес. Ол қоғамдық мінездегі драмалық тартыста шешілетін Ибсеннің жалғыз шығармасы. Драманың оқиғасы Норвегияның оңтүстігіндегі кішкентай курорттық қалада өтеді. Қаланың сәттілігі көптеген демалушылар жиналатын курорттың жағдайына байланысты. Драманың басында жалпы гүлденген және сәтті қала суреттеледі. Кенеттен доктор Стокман курорттың суы змян бантериялармен уланғанын анықтайды. Ал будан «тамаша, үлкен ақша туратын су емханасы» тек қана «уланған шуңқыр» ғана болып отыр.

Табыстарына қауіп төнген қаланың байлары мт жеке кәсіпкерлер адал ғалымға қарсы шығады. Стокман болса жеңіске кәміл сенедІ. Оның ойынша. тәуелсіз қоғамда оның сөзін қүптайтын. адамдардың денсаулығына зиян келтіретін улы жерді жабуды қолдайтындар табылады деп, соның ішінде баспасезден көмек күтеді Бірақ, өмір шындығы доктордың демократиялық қиялын жоққа шығарады: «күшті де тәуелсіз баспасөз» қала үкіметі мен ем-судың қожайындарының әсерімен Стокманның мақаласын жариялаудан бас тартады, ал «қалың қалталылар» өз күшін ғалымға қарсы жумсайды.

Жумыстан қуылған, баспасез бетінде өз көзқарасын айтуға мүмкіндігі жоқ доктор Стокман енді сөз бсстандығын қолданбақшы. Ол қала журтшылығының алдында өзінің ашқан жаңалығын айтып. оларды шындыққа шақыруды ойлайды. Бірақ оған әуыз ашқызбайды. Стокманның қоғамдағы бостандық туралы қиялы жоққа шығады. Ол әділетсіз және өтірікші әлемге қарсы соғыс ашады. Көпшіліктің ойы әрқашан да дүрыс деген қағидадан бас тартып, Стокман бүқараның тоғышар екенін мойындайды. Ал осыдан: «Әлемдегі ец күшті адам - жалғыз қалған адам» деген пессимист қорытынды шығарады.

Көркемдік жағынан пьеса сол кездегі Ибсеннің шығармашылығында үлкен орынға ие болған психологиялық драмадан өзгеше болды. Сол кездегі заман мінеэдерін суреттеу үшін автор кейіпкерлердің санын көбейтіп, көпшілік сахналарын қолданып. орын бірлігіи бузды. Сонымен қатар. пьеса комедиялық кезендердің болуымен де қызықты, Шығармада комизм басты кейіпкердің мінезі арқылы ашылған. Ибсен доктор Стокманды қаһарман қылып емес, керісінше, өмірлік тәжірибесіздігінен қарапайым аңқау адам ретінде бейнелеген, бірақ мінезінің осындай қырларына қарамастан кейіпкері бостандық пен шындық үшін күреске шығады.

Жаңа драмасындағы кәтерген мәселелердің өткірлігі жазушыға бірден табыс әкеледі. Льесаны қоюға театрлар таласады. Осы жолы театр әкімшілігі де «Халық жауына» есіктерін айқара ашты. Бірінші рет пьеса 1883 жылы Христианияда үлкен табыспен қойылды. Көп үзамай ол барлық Скандинавия театрларының репертуарына енді, Германия мен Англияда қойылды. 1900 жылы Мәскеу Көркем театрында «Халық жауының» қойылуы үлкен оқиғаға айналды. Стокманның бейнесі К.С.Станиславскийдің репертуарындағы ең үздік рольдердің бірі болды.

1884 жылы Ибсеннің әлеуметтік драмаләр циклін аяқтаған «Жабайы үйрек» пьесасы жәрық көрді. «Жабайы үйрек» басқа планда шешілген. Драманың негізгі идеясы - буржуазиялық қоғам өмірінің жалған, жасанды бояуларын ашу.

1880 жылдардың ортәсынан Ибсен шығармашылығының соңғы, ушінші кезеңіне аяқ басады. Ол драмаларында әлі сол кездегі қоғамды шынайы бейнелеп, оның гуманистік идеалдарын қорғауға тырысады, Бірақ осы жылдардағы пьесалары - «Росмерсхольм» (1886) және «Герда Габлерде» (1890) трагедиялық пессимизм ноталары күшейе түседі.

1880 жылдардың екінші жартысындағы Ибсен драматургиясында байқала бастаған жаңа ерекшеліктер оның шығармашылығындағы символдық белгілердің өскенін байқатады. Шарттылықты көркемдік тәсіл ретінде қолданудан символизмге көшуі замәнның трагедиялық қарама-қайшылықтарынан жол іздеген Ибсен-жазушының ішкі логикалық дамуымен байланысты.

Өмірдің тұрмыстық суреттеуінен бас тартқан драма автордың моральды-философиялық концепциясын бейнеленген символдардың күрделі жүйесі ретінде қурылған. Бірақ шығармашылығының осы кезеңінде де Ибсен драманың дамуына әсерін тигіэді, Бүл жылдары Ибсеннің шығармашылық лабораториясында ашылып, дүниеге келген көптеген жаңа тәсілдер XX ғасырдың драматургиялық енеріне жол ашты.

«Қүрылысшы Сольнес» (1892) пен «Біз. өлгендер, тірілгенде» (1899) атты соңғы пьесаларындә Ибсен ізденістеріні толық ашылды.

Ибсеннің шыгармашылығы көптеген елдердің жетекші суретшілеріне әсерін ти-гізді. Оның дрәматургиясы Германияда Отто Брамға, Францияда Антуанға, Англияда Шоуға қүнарлы негіз болды. Станиславский, Ком и сса ржевский, Орленевтың ең үздік рольдері Ибсеннің пьесаларымен байланысты. Осы жазушының рухани ықпалымен XIX гасырдың соңы мен XX ғасырдың басындағы элем драма театрының жоғарғы жетістіктері өмірге келді.

СТРИНДБЕРГ (1849-1912)

Жаңа драманың өкілдері ішінде ерекше орынды швед Юхан Август Стриндберг алады. Драматург әрі прозаик, ақын және ғалым, өнер теоретигі әрі қоғам қайраткері ол өз кезеңінің драматургия мен театрдың принциптерінің қалыптасуына, қазіргі еуропалық театрдың құрылуына зор әсерін тигізді.

Стриндбергтің шығармашылығы өте күрделі болып, әртүрлі философиялық және эстетикалық жүйелердің ықпалымен қалыптасты. Ол материалист әрі мистик. реалистәрі символист, нәзік психологжәне парасатты публицист. Т.Маннайтқандай; «ол мектептер мен бағыттардан тыс қала отырып, барлығын өзіне жинаған».

Стриндбергтің түлғасындағы әлеуметтік белсенділік философиялық және саяси тұрақсыздықпен байланысты. 1880-жылдардағы реалистік шығармалар мен соңғы жылдардағы публицистикаға тән демократиялық тенденциялар кенеттен мистицизммеқ ницшеандық идеяларға ауысты, Шынайы саяси, қоғамдық, өнегелік прогрестік перспективаларды өз заманынан көрмеген Стриндберг тек болашақцә үміт артты.

Стриндберг драматургиясының ерекшелігі - ашық түрдегі автобиографизм. Стриндберг Стокгольмда кедейленген ақсүйек пен оның үй қызметшісінің отбасында дүниеге келген. Өзінің «жоғарғы» және «төменгі» екі әлеуметтік таптың екіліне жататындығын Стриндберг өмір бойы үмыта алмады. Оның көптомдық автобиографиялық эпопеясының бірінші бөлімі «Қызметшінің баласы» деп аталады. Бақытсыз балалық және жастық шағы, үйдегі урыс-керіс, шешесінің өлімі, әкесімен бітпес тартыс жазушының отбасылық мәселелерге жиі көңіл аударуына септігін тигізді. Ал езінің де бақытсыз емірі бұл тақырыпты күшейте түсті.

Жас кезінде Стриндберг эр салада өз күшін байқайды: үзілістермен Упсаль университитетінде оқиды. халық мектебінде сабақ береді, журналистикамен айналысады, тіпті актер болуға да тырысады. Бірнеше жыл бойы Корольдық кітапханада жұмыс істеп Киркьегор, Шопенгауэр, Гартманныцжумыстарымен, Ибсен, Золяның шығармашылығымен танысады. Жас Стриндберге орыс жазушылары - Л.Толстой, Ф.Достоевский, И.С.Тургенев, Н.Г.Чернышевскийдің әсері зор болды.

1880 жылдардан бастап Стриндберг жазушылықпен түбегейлі айналысады. Швецияның бірінші жазушысы даңқына көзі тірісінде иеленді. Стриндбергтің шығармашылығы екі кезеңге бөлінеді. Біріншісі - реалистік тенденциялар басым келген 1894 жылға дейінгі кезең. Екіншісі - 90 жылдардың ортасынан басталады. Бүл кезеңде оның шығармашылығында мистикалық сарын үдей түседі және ол әлеуметтік процесстің жаллы заңдылығы мен дамуының материалистік негізін айқындауға тырысады. Осы уақытқа философиялық-психологиялық мәселелерге бағынған бірнеше символистік драмалары да жатады.

Өз мақалаларындағы эстетикалық кезқарасын Стриндберг эксперименталды «Сырлас театрында» (1907-1910) жүзеге асыруға тырысты. Шағын ғана көрермендерге арналған камералық сахна принципі кейіпкерлердің сезімдерін, мүлдем байқалмайтын адамның түпкі ойың көңіл-күйін, ішкі жан қүбыльюын ашуға көмектесті.

Бірінші кезеңде жазылған драмалары зәмандас мәселесіне әрналды. Бүл пьесалардағы жеке тағдыр, отбасылық емір, күнделікті тіршілік өткір тартысқа қүрылып, трагедиялық жағы басымырақ болды. Стриндбергтің ойынша, ол өмір сүріп отырған заманның ең басты мәселесі - барлығының бәрімен, барлық жерде, бар нәрсемен күресі, яғни тәптар арасындағы, түлға мен қоғам арасындағы, еркек пен әйел арасындағы күрес. Осы кезеңдегі драмаларда күйеу мен әйел бейнелері алдыңғы қатарға шықты. Көптеген шыгармаларын әйел мен еркек арасындағы қарым-қатынастарға қүрған Стриндбергті әйел атаулыны жек көруші деп атаған.

«Әке» (1887) пьесасында Ротмистр қыэын әйелінің тәрбиесіиен қүтқаруға тырысады. Бірақ, әйелі оған қызының өзінікі емес екендігін, кейін жүртқа оның жынданғанын жаяды. Аяғында Ротмистр шынымен-ақ есі ауысып кетеді. Отбасылық конфликт Стриндбергте әлемдік масоітабқа көтерілген.

«Фрёкен Юлия» (1888) пьесасында Стриндберг қыэметшісіне алданып, ақырында өзін-өзі өлтірген әйелдің оқиғасын суреттейді. Драматург кейіпкерді трагедиялық шешімге әкелген себептерді ашуды мэқсат еткен. Графиня Юлия езін аксүйекпін деп есептемейді. Ол «жоғары» топта әзін жайсыз сезінеді, бірақ «теменде де» солай. Қызметші Жан неде болса «жоғарыға» көтерілгісі келеді. Жак өте ақылды, білімді, әдемі. артистік қабілеті бар. Ол эр жағдайда өзін устай алады. Бірақ ол да бос емес. Символдық деталь - әрекет кезінде авансценадә турған графтың етігі әрдайым Жанның тек қана қызметші екенін көрсетіп турады. Юлияны жеңіп. оны қорлағәнымен дегеніне жетпейді. бәрібір Жан сол «темен» жағындә қалады. Стриндберг Бұл жерде кім куи_'тірек - «қызметші ме, әлде графиня ма?» - деген сұраққа жауап бермейді. Юлияның да Жанның кейпінен өзін кергендей болғаны да жайдан-жай емес.

Стриндбергтің тарихи драмаларының ішінде швед корольдарына арнаған «Корольдік цикл» улкен орын алады. Олардың ішінде: «Фолькунгтер туралы сага», «Густав Васа», «XIV Эрик» (барлығы да 1899), «Кристина» (1901). «XII Карл» (1901). «III Густав» (1902). Циклдың негізгі тақырыбы - билік трагедиясы, билікке душар болып, бірақ монархтың жүгін көтере алмаған адамның трагедиясы.

Уақыт өткен сайын Стриндбергтің шығармашылығында өтіп жатқан өмірдің, тағдырмен күресудің мәнсіздік сарыны. пессимистік интонациялар үдей түседі. Оның драматургиясының үшінші тобы - символистік және камералық драмалар.

Стриндбергтің символдық драмаларында тағдыр, жазмыш тақырыбы жаңаша ашылады. Бүғзн «Дамаскіге жол» (1898 - 1904). «Түстер ойыны» (1902) және «Дауыл» (1907) атты камералық драмасын әйтуға болады. Осы түрдегі пьесалар түс, кейіпкердің соңынан қалмайтын қорқыныш, бір жагдайларға, бейнелерге. сөздерге қайта-қәйта орала беру арқылы жаэылғак Бұл пьесалардың кейіпкерлері туратын әлем нақты детальдардаи. тұрмыстық заттардан адә. Олардың есімдері де жоқ: Бейтаныс. Дама, Ана. Әке («Дамаскіге жол»); Офицер. Журналист, Дәрігер («Тустер ойыны»). Қыз, Сүт сәтушы. Студент («Елестер сонатасы»). Бірақ бұндағы Стриндбергтің коллизиялары өэі үшін дәстурлі: әйелі мен күйеуі арасындағы жанжад достын сатқындығы, т.б. Бірақ оларға берген магынасы турмыстық, күнделікті жағдайлардан әлде кайда жоғарыда тур. Стриндберг үшін адамның ішкі дұниесіне, оның жан күйзелісіне, қайғысына. рухани іздеиістеріне байлаиыстының барлығы өте маңызды. Кейіпкерлер жат заңдар жүретін шынайы өмірден қиял әлеміне, о дүниеге кетуге тырысады.

Стриндберг шығармашылығының соңында жазылғэи драмәтургиясының мистикалық атмосферасында XIX ғасырдың аяғы мен XX ғасырдың басындағы аумалы кезеңнің трагедиялық курделілігі ашылған. Швед дрәматургінің символистік әрі камералық пьесалары Стриндбергтің реалистік шығармаларын жақсырақ түсінуге көмектеседі. адам тағдырының беріксіздігін, қазіргі қорқынышты замандағы адамның әлсіздігі туралы ойларды цозғайды.

Психологиялық драманың шебері Стриндберг Швециядағы және одан да тыс жерлердегі көптеген суретші-реалистерге әсерін тигізгені сөзсіз. Сонымен қатар, ол XX ғасырда реализмге қарсы шыққан. түрлі бағытта жумыс істеген (экспрессионизм, сюрреализм, т.б.) жазушылар мен драматургтердің басында түрды. Бірақ Стриндбергтің өзі көркемдік бағыттардың біреуіне де жатпады. Ол щығармашылықта, драматургияда өзінің жолын іздеді: жаңалықтар ашты, қателесті және қайта іздеді.
IIІ тарау "АЛИЯ ТЕАТРЫ

Жалпы сипаттама

XVIII ғасырдьің аяғындә Италия тарихындз Рисорджименто («қайта туу») деген атпен қалған ұлт-азаттық қозғалыс басталады, Италиандық Рисорджименто 1789 - 1870 жылдар аралығындағы тарихи кезеңді қамтып, ортасы 1848 жыл болып табылғән екі негізгі кезеңт бөлінеді. Италиядағы ревплюциялық толқулар 1789 жылғы француз буржуазиялық төңкерісінің ықлапымек бастәлды. Генерал Бонопарт бастаған француз республикалық яскэрі Италяпға келгеннен кейін оның территориясында Цизальпиндік, Лигурдік. т.о. республикалэр құрылйды. Бірақ республикалық қозғалысты басып тастағаинан кейің мем.пекет имгіераторлық Францияның жартылэй отарына айналады. Осығәи қарсы шыққэн Италияда карбонар и лердің қупия төңкерістік қоғамдары қурылады.

1830-1840 жылдар Джузепле Мадзинидің (1805-1Б72) шығармашылығымен және ол қүрг-ан «Жас Италия» атты қупия төңкерістік үйымымен байланысты.

Рисорджементоның екінші кезеңін буқара халық белсене қатысқан 1848 - 1849 жылдардағы улт-азаттық қоэғалыстың қаһарманды оқиғалары ашады. Төңкеріс реакция мен интервенттердің әскерімен басылды, бірақ ол онді жалпыұлттық. жалпы халықтық мінезге ие болып Рисорджементо тәрихының жаңа тарәуын ашты.

Рисорджементоның соңғы кезеңі бүкіл Италияны қамтыл, улт-азаттық қозғалыстың жеңісімен аяцталған 1859-1860 жылдардағы төңкеріске уштасты. Қаһармандық күрес пен бүкіл елдің бірігуінен кейін, 1861 жылы жаңадан сайланған италиандық парламент Италиандық корольдықтың қурылуы туралы заң қабылдады. Елдің толығымен бірігуі 1870 жылы аяқталды. 1870 жылдан кейін Италия өз тарихының жаңа кезеңіне аяқ бәсады.

XVII! ғасырдың соңынан 1870 жылға дейін Италияның рухани мәдениетінің дамуы Рисорджименто идеяларының әсерімен жүрді. XIX ғасырдағы Италияның театр өмірі XVIII ғасырда қалылтәсқан тур-сипатынан әлі арылмаған еді. Көбінесе опера көрсететін сарай театрларымен қатар, көшпелі труппалар және ойын көрсететін қала театрлары да болды. Репертуарларында кебінесе комедиялар болыл, Карло Гольдонидің пьесалары ерекше орын алды. XVIII ғасырдың аяғында италиандық трагедияға ағартушылық идеялары ене бастады. Жаңа классицистік трагедияны жасаушылардың бірі Витторио Альфьери (1749 - 1803) болды. Оның шығармашылығы төңкерістік-романтикалық репертуардың негізін қалады.

Италиандық романтизм үлт-азаттық қозғалыспен тығыз байланыста дамыды. Романтизм көшбасшыларының бірі атақты қоғам және саясат қайраткері С Леллико (1789-1854) болды. Оның «Франческа да Римини» атты трагедиясы бірінші рет 1815 жылы Милан театрында қойылып, көптеген жылдар бойы италиан сахнасынан түспеді.

Италиядағы романтикалық драманың қалыптасуына А.Мандзонидің (1785 - 1873) шығармашылығы үлкен ықпал етті. Италиян халқының өмірін керсететін «Некелескендер» атты атакты романның авторы ұлттық театр үшін күреске көп күшін жүмсады. Оның «Граф Карманьола» және «Адельгиэ» трагедияларының жарық көруі романтикальіқ драманың жеңісін паш еткендей болды. «Граф Карманьола» пьесасының алғы сөзінде Мандзони италиандық романтикалық театрдың шешімге әкелген себептерді ашуды мақсат еткен. Графиня Юлия өзін ақсүйекиін деп есептемейді. Ол «жоғары» топта өзін жайсыз сезінеді, бірақ «төменде де» солай. Қызметші Жан неде болса «жоғарыға» көтерілгісі келеді Жан өте ақылды. білімді, әдемі, артистік қабілеті бар. Ол әр жағдайда өзін ұстай алады. Бірақ ол да бос емес. Символдық деталь - әрекет кезінде авансценада турған графтың етігі әрдайым Жанның тек қана қызметші екенін көрсетіп турады. Юлияны жеңіп, оны қорлағанымен дегеніне жетпейді, бәрібір Жан сол «төмен» жағында қалады. Стриндберг Бұл жерде кім күштірек - «қызметші ме, әлде графиня ма?» - деген сураққа жауап бермейді. Юлияның да Жанның кейпінен өэін көргендей болғзны да жайдан-жай емес.

Стриндберггің тарихи драмаларының ішінде швед корольдарына арнаған «Корольдік цикл» ұлкен орын алады. Олардың ішінде: «Фолькунгтер туралы сага», «Густав Васа», «Х|\/Эрик» (барлығы да 1899), «Кристина» (1901). «XII Карл» (1901), «III Густав» (1902). Циклдың негізгі тақырыбы - билік трагедиясы. билікке душар болып, бірақ монархтың жүгін көтере алмаған адамның трагедиясы.

Уақыт өткен сайын Стриндбергтің шығармашылығында өтіп жатқан өмірдің, тағдырмен күресудің мәнсіздік сарыны, пессимистік интонациялар үдей түседі. Оның драматургиясының үшінші тобы - символистік және камералық драмалар.

Стриндбергтің символдық драмаларында тағдыр, жазмыш тақырыбы жаңаша ашыләды. Буған «Дамаскіге жол» (1898 - 1904), «Түстер оиыны» (1902} және «Дауыл» (1907) атты камералық драмәсын айтуға болады Осы турдегі пьесалар түс, кейіпкердің соңынан қалмайтын қорқыныш, бір жағдәйларға. бейнелерге, сөздерге қайта-қайта орала беру арқылы жазылған. Бұл пьесәлардың кейіпкерлері туратын әлем нақты детальдардан. турмыстық заттардан ада. Олардың есімдері де жоқ: Бейтаныс, Дама. Ана, Әке («Дамаскіге жол»); Офицер, Журналист, Дәрігер («Тустер ойыны»), Қыз, Сүт сатушы, Студент («Елестер сонатасы»), Бірақ бұндағы Стриндбергтің коллизиялары өзі үшін дәстүрлі: әйелі мен күйеуі арасындағы жанжад достың сатқындығы, т.б. Бірақ оларға берген мағынасы турмыстық, күнделікті жағдайлардан әлде қайда жоғарыда тур. Стриндберг үшін адамның ішкі дүниесіне. оның жан күйзелісіне, қайғысына. рухани ізденістеріне байланыстының барлығы өте маңызды. Кейіпкерлер жат заңдар журетін шынайы өмірден қиял әлеміне, о дүниеге кетуге тырысады.

Жалпы сипаттама

XVIII ғасырдьің аяғында Италия тарихында Рисорджименто («қайта туу») деген атпен қәлған улт-азаттық қозғалыс басіалады. Италиандық Рисорджименто 1789 - 1870 жылдар аралығындағы тарихи кезеңді қамтып, ортасы 1848 жыл болып табылган екі негізгі кезеңге бөлінеді. Италиядағы революциялық толқулар 1789 жылғы француз буржуазиялық твңкерісінің ықпалымем басталды. Генерал Бонопарт бастаған француз республикалық әскері Италгяға келгеннен кейін оның территориясында Цизальпиндік, Лигурдік. т.е. республикалар құрылады. Бірақ республикалық қоэғалысты басып тастағаннан кейін, мем.пекет императорлық Францияның жартылай отарына айналады. Осығән қарсы шыққан Италияда карбонарилердің қупия төңкерістік қоғамдары қурылады.

1830-1840 жылдар Джузеппе Мадзинидің (1805-1872) шығармашылығымен және ол қурғән «Жас Италия» атты қупия теңкерістік уйымымен байланысты.

Рисорджементоның екінші кезеңін буқара халық белсене қатысқан 1848 - 1849 жылдардағы улт-азаттық қозғалыстың қаһарманды оқиғалары ашады. Төңкеріс реакция мен интервенттердің әскерімен басылды, бірақ ол енді жалпыұлттық. жалпы халықтық мінезге ие болып Рисорджементо тарихының жаңа тарауын ашты.

Рисорджементоның соңғы кезеңі бүкіл Италияны қамтып, улт-азаттық қозғалыстың жеңісімен аяқталған 1859-1860 жылдардағы төңкеріске уштасты. Қәһармандық күрес пен бүкіл елдің бірігуінен кейін, 1861 жылы жәңадан сайланған италиәндық парламент Италиандық корольдықтың қурылуы туралы заң қабылдады. Елдің толығымен бірігуі 1870 жылы аяқталды. 1870 жылдан кейін Италия өз тарихының жаңа кеэеңіне аяқ басады.

XVIII ғасырдың соңынан 1870 жылға дейін Италияның рухани мәдениетінің дамуы Рисорджименто идеяларының әсерімен жүрді. XIX ғасырдағы Италияның театр өмірі XVIII ғасырда қалыптасқан түр-сипатынан әлі арылмаған еді. Көбінесе опера көрсететін сарай театрларымен қатар, кешпелі труппалар және ойын көрсететін қала театрлары да болды. Репертуарларында көбінесе комедиялар болып, Карло Гольдонидің пьесалары ерекше орын алды. XVIII ғасырдың әяғында италиандық трагедияға ағартушылық идеялары ене бастады. Жаңа классицистік трагедийны жасаушылардың бірі Витторио Альфьери (1749 - 1803) болды. Оның шығармашылығы төңкерістік-романтикалық репертуардың негізін қалады.

Италиандық романтизм улт-азаттық қозғалыспен тығыз байланыста дамыды. Романтизм кешбасшыларының бірі атақты қоғам және саясат қайраткері С.Пеллико (1789-1854) болды. Оның «Франческа да Римини» атты трагедиясы бірінші рет 1815 жылы Милан театрында қойылып, көптеген жылдар бойы италиан сахнасынан туспеді.

Италиядағы романтикалық драманың қалыптасуына А.Мандзонидің (1785 - 1873) шығармашылығы үлкен ықпал етті Италиян халқының өмірін көрсететін «Некелескендер» атты атакты романның авторы улттық театр үшін күреске көп кушін жумсады. Оның «Граф Карманьола» және «Адельгиз» трагедияларының жарық керуі романтикалық драманың жеңісін паш еткендей болды. «Граф Карманьола» пьесасының алғы сөзінде Мандзони италиандық романтикалық театрдың

принциптерін айтып кеткен. Классицизм дәстүрінен бас тартқан Мандзони олардың орныиа жаңа италиан тезтрына жақын Шекспир мен XVIII ғасырдың аяғындағы неміс драматургтерінің принциптерін алға қояды.

Елдің саяси ыдыраңқылық жағдайында театр мен әдебиет Италияның рухани бірігуінің қуралына айналады. ¥лт-аэаттық қозғалыс басшыларьіның бірі - Мадзонидің қазіргі италиан өнерінің басты мақсаты - адамды курес пен ерлікке шақыратын қаһармандық бейнелер жасәу керек деуі де тегін емес,

Бұл идеяларды өзінің шығармаларында Д.Б.Никколини [1782 - 1861) айтып, Манзонидің романтизм принциптерін әрі қарай дамытып жәлғастырды. Никколинидің пьесалары отаршылдық пен жат елдік басқыншыларға қарсы азаттық курестің пафосына толы және феодалдық тәртіптің әділетсіздігіне наразылық пен шіркеудің жәбірлеуіне қарсылық болды. Әсіресе «Антонио Фоскарини» (1827) мен «Беатриче Ченчи» (1838) трагедияларында Байрон мен Шеллидің ықпалы байқалады. Романтикалық халықтық трагедияны жасаудағы тәжірибесі ретіндегі Никколинидің басқа «Джованни да Прочида» (1830), «Брешиандық Арнольд» (1843) шығармаларында Шекспир мен Шиллердің әсері сезіледі.

Никколини трагедияларындағы қаһармандық-патриоттық пафос пен азаматтық патетика әрекеттің драматизмімен, театрлық әсермен байланыста болуы романтикалықоператеатрыныңстиліменжәқындастырды.Ұлы композитор Вердидің Никколини пьесаларының сюжетіне баруы да сондықтан шығар («Навуходоносор», «Сицилиялық кештер»),

Итәлияның әлеуметтік-тарихи өмірлік жағдайы романтизмнің куші мен беріктігін нығайтты. Ол өнердегі ең басты бағдар ғана болмай. сонымен қатар италиандық реализмнің ерекшелігін айқындады.

Дәуір қаһармандық-патетикалық өнерді талап етсе, театр романтикалык драматургияны шығару үшін романтикалық актерді қажет етті. Ал бұл ушін жаңа актерлік өнердің мектебін құрып. ең бастысы актер-трибун, актер-азаматты тәрбиелеу алдыңғы орында шықты. Өз бостандығы үшін куресіп жүрген жаңа, жас Италияға көрерменін қаһармандық сезімдермен, ерлікке толы романтикамен арбап әкететін актер қажет еді. Ал ондай актер сахнаға езінің идеялық кредосын шығарып, терең де шынайы сезінетін тәжірибелі маман болуы керек-ті.

Төңкерістік-романтикәлық драматургия Италиянның жаңа актерлік өнер мектебін дамытуға жағдай жасады. Осы мектептің негізін 1830-1840 жылдардағы революциялық оқиғаға қатысушы актер Густаво Модена (1803 - 1861) салды. Оның артистік және қоғамдық ой-арманын шәкірттері А. Ристори, Э. Росси, Т. Сальвини ілгері дамыта отырып, іске асырды. Реалистік тенденциялар Росси, әсіресе Сальвини шығармашылығынан ерекше бой көрсетті. Олар сахналық ойындарында қаһармандықты сезім шындығымен шебер шендестіруге ден қойды. Осы кездегі актерлік өнер Италия театрының шыңы болып есептелді, сөйтіп әз жетістіктерімен еуропалық мәдениетті байьітты.

1848 жылғы төңкерістің жеңілісінен кейін италиандық буржуазияның үлкен бөлігі азаттық қозғалыстан кетеді. Бүл итальяндық театрдың репертуары мен сахналық енеріне ықпал етеді. Елде басталған жаңа кезең әдебиет пен театр алдына италиандық қоғамның емірін шынайы түрде бейнелеу керек деген мақсат қояды. 70-ші жылдардың екінші жартысында бір топ жазушылар веризм («уего» - шынайы) деген атпен танылған керкем-әдеби бағыттың басына келді. Бұл көркем-әдеби бағыттың негізін салған әрі оның ірі өкілдері - Джованни Верга (1840-1922) және Луиджи Капуана (1836-1915) болды. Суретшіге субьективті көзқарас пен өмірді бейнелеуге қүқық берген романтизмге қарағанды веристер көркемдік шығармашылыққа ғылыми әдістерді де енгізуге тырысқан. Әдебиет пен енерде ғылым әдістерін қолдануы веризмді натуралиэммен жақындастырды.

1880 жылдардың аяғында италиан сахнасында Сарду. Ожье және Дюма-баласының драмаләры орын алды. Италиан театрының репертуарына кірген щет ел драматургиясынан италиан сахнасында психологиялық реализм әдісін бекіткен Ибсеннің пьесаларын ерекше атау керек. Жалпы австриялық отардан қутылғаннан кейін елдегі қалыптасқан жағдай улттық театрдың дамуына көп көмектеспеді. Бұны біз осы кезеңдегі жазылған пьесалардың бір де бірі әлем драматургиясының қазынасына кірмегенінен байқаймыз.

Итальяндық декаданстың ірі өкілі драматург әрі театр теоретигі Габриэле д'Аннунцио (1863-1938) болды. Оның стилі жағынан эклектикалық пьесаларында веризм элементтерін де, символизмді де квруге болады. Оның «Өлі қала» (1897), «Джоконда» (1899), «Франческа да Римини» (1901) пьесалары ондағы басты рольдерді Э.Дузенің ойнауының арқасында танымал болды.

1870 жылдан кейін мелодрама, турмыс-салт тақырыбындағы жеңіл комедиялар театр репертуары нан кең орын алды. Актерлер буржуазиялық-мещандық пьесаларда ғана ойнаумен шектелді. Италияда түрақты драма театрлары болмады; өкімет басшылары улттық театр енерінің дамуына көңіл бөлмеді. Ауыр турмыстық жағдайға байланысты кернекті театр өкілдері гастрольдік сапармен шетелдерде ойын көрсетуге мәжбүр болды. Труппа жетекшілері. тіпті белгілі әктерлердің өздері сахналық ансамбль жасауды мақсат тутпады. Жекелеген актерлердің жоғары дәрежелі өнері Италия театрының жалпы хал-жағдайын айқындамады. Үздік сахнә шебері Элеонора Дузе, Томазо Сальвинидің сахналық дәстүрін ілгері дамытты.

РОССИ (1827 — 1896)

Трагедия актері Эрнесто Россидің енері сахналық шындық пен романтикалық қүштарлыққа үштасты. Э.Росси сахналық қызметін 16 жасында кезбе италиан труппасында бастады. 1848 жылы ол Г.Моденаның труппәсына кіріп, оның берілген шәкірттерінің бірі болды. 1856 жылы Росси өз труппасын үйымдастырады. Жеке меншікті театр үжымын басқәрып. 1855 жылдан турақты гастрольдік сапармен Еуропадә (1877, 1878, 1891. 1895, 1896 жылдары) өнер көрсетті. Сол кездері ол жас актердің патриоттық, тәуелсіз көңіл-күйіне сай келетін көбінесе италиандық пьесаларда ойнады. Бүлар: Альфьеридіңтрагедияларында. Пеликоның «Франческа да Риминидегі» Паоло ролі болды. Жылдар ете тиранды әшкерелеу романтикалық сарыныХІ Людовик (Делавиньнің «XI Людовик»), Макбет (Шекспирдің «Макбетінде»), Иоанн Грозный (А.К.Толстойдың «Иоанн Грозныйдың қазасында»), т.б. рольдері арқылы жауыздық табиғатын талдаумен алмасады. Ол жасаған сахналық бейнелер жоғары этикалық мазмүн мен психологиялық бояуға толы. Билікқүмарлықтың пайда болу табиғаты мен дамуының барлық кезеңдерін, оның адамдар мінезіне тигізетін әсерін зерттеу актердің басты мақсатына айналды. Адамзат психологиясын түсіну, адамның ішкі жан дуниесінің қат-қабаттары мен қарама-қайшылықтарын зерттеу ниетімен Росси Шекспир драматургиясына назар аударып, Гамлет, Отелло, Ромео, король Лир, Макбет. Шейлок, III Ричард. Кориолан бейнелерін жасады.

Психологиялық материалдар іздеп жүріп Росси Пушкиннің драматургиясынә көңіл аударады. Оған әсіресе «Кішкентай трагедиялар» қатты эсер етіп, ол «Тас мейман» мен «Сараң серіден» көріністер қояды.

Росси - актер жетекшілік еткен принциптерді оп жиі айтып турған. Ең бастысы ол Дидроның «Актер туралы парадоксына» қарсы шығады. Росси «актер түрлене, сезіне алу керек және актердің бейнемен қосылуы неғурлым толық болса, оның өнерінің әсері соғұрлым күштірек болады» деп есептеді. Россидің көзқарасы бойынша, актер еңбегінің ауырлығы сезім мен талдау. сезім мен әқылды міндетті түрде байланыстыруда болып табылады.

Актерлік өнерде Росси сахналық техниканы жақсартуға үлкен мән берген. Ол әрдайым езінің дикциясымен жүмыс істеп, ппастикасын жақсарту мақсатымен сайыс. би және спорттың барлық түрлерімен шүғылданған. Осындай жаттығулар Эрнесто Россиге 60 жасында да 16 жасар Ромеоны ойнауға мүмкіндік берді.

Россидің сүйікті ролі өмір бойы жумыс істеген Гамлет болды. Мүнда актер көңілі қалғэн, жасқаншақ, шаршаған Гамлетті көрсетті. Отеллода Росси бірінші кезекте маврды хайуанатқа айналдырған буырқыған сезімді, қызғанышты көрді. Россидің Шекспир рольдершің ішіндегі ең үздігінің бірі Лир болды. Лирдің трагедиясын актер «эгоизм трәгедиясы» деп түсінді. Тек биліктен айырылып, қайғы, қасірет кешіп. жындаиған кезде ғана Лир адам болады деп есептеді Росси. Байқус, жынды, ешкімге керегі жоқ шал өмірдің барлық шындығын түсінеді.

Эрнесто Россидің жасаған ең соңғы бейнесі - Мәскеу мен Петербургте 1895 жылы шрсетілген Иоанн Грозный. Патша бейнесіндегі Росси тек оның қатыгездігін ғана керсетпей. сонымен қатар оның трагедиялық жалғыздығын көрсетті. россидің Иоанн Грозныйы қорқынышпен бірге аяушылық тудырды. «Иоанн Грозный қазасы» спектаклі улкен табысқа ие болды. Бүл рольді сахнаға шығару үшін Росси орыс тарихына, турмысына, орыс адамдары мінезіне байланысты көптеген материалдар мен қужаттарды зерттеген. Оның актерлік өнері шынайы көркемдігімен. әсерлі эмоциялық қуатымең пластикалық суретімен және үздік техникасымен ерекшеленді. Ол — италиан сахна өнеріндегі реалистік мектептің көрнекті өкілі. Сонымен қатар. Эрнесто Росси - 3 бөлімді «40 жыл әртистік өмір» атты мемуар (1887 - 89) мен «Драмалық өнер туралы этюдтердің» (1885) авторы. трагедиялық. сонымен қатар өмірсүйгіштік дуниетанымын аша алды (Отелло, Гамлет, Макбет, Лир, Кориолаһ, Ромео. Яго рольдері), Шекспир рольдерінен басқа ол Вольтердің «Заирасындағы» Оросманды, Д'Астенің «Самсонындағы» Самсонды, Пелликоның «Франческа да Риминида» Паоло мен Ланчоттоны орындады. Ад Дюма-баласының және Сардудың драматургиясы мүлдем жат болды. Дәл сондай-ақ, оның қызығушылығы мен актерлік мүмкіндігінің ар жағында Ибсеннің драматургиясы қалды.

Қаһарлы гуманист әрі трагедиялық актер Сальвини улкен ой мен сезім, терең де қарапайым. рухәни сау әрі сулу енерді жақтады. Шынайы, рухани тәуелсіз, тәза, жарқын. әқкөңіл де дана дүниетанымды кейіпкерді сомдау актер үшін Отелло ролі арқылы жүзеге асты,

Сальвини үшін Отелло ролі кептеген актерлер узақ жылдар бойы кұткен рольдей болды Осы бейне оның барлыц сыртқы және ішкі мүмкіндіктерін ашуға арналғандай. Сальвини Отеллоны әпемнің жауыздығы мен жамандығын түсінген сенгіш. балаша әңқау батыр ретінде бейнелеген. Дездемонаға деген махаббаты - өмірдің тазалығына деген үміт. адамдарға деген сенім; ал сүйіктісі өлгеннен кейін оның жанында дүлей кұштер оянып, ол қоршаған ортаның қүрбанына айналады. Замандас пьесаләрында Сальвинидің ең жақсы ролі Джашметтидің «Азаматтық өлім» мелодрамасындағы Коррадо ролі болды.

Табиғи дарындылығы бола отырып, Сальвини ерекше еңбекқорлығымен ерекшеленді. Роль үстіндегі жумыс, оның ойынша ешқашан тоқталмауь; керек. Ол рольдің жақсаруына көрерменнің әсерін түсініп. оғаи зор мән берді. Тіпті «он жасынан бастап» дайындаған ролі болсын, сахнада жүз рет шыққан роль болсын бұл дарын иесі спектакльге кунделікті репетицияны қажет етіп отырды.

¥лы итәлиан трагигінің шығармашылыгы - реалистік актерлік енердің қалыптасуындағы маңызды кезең Станиславский Сальвиниді кейіпкержандылық өнерінің ең үэдік өкілдерінің бірі ретінде атағак

Театрға қайта оралып келгеннен кейін Сальвини өзінің труппасын басқарды (1856). Еуропа мен Америкада көгі гастрольдік сапарлармен жүреді. ӨнерІ үлкен табысқа иеленген Сальвини бірнеше рет Ресейге де келіп кетеді.

Ұлы трагедиялық актриса Элеонора Дузенің есімімен актерлік өнердің дамуындағы жаңа кезең басталады. Дузенің әке-шешесі көшпелі театр актерлері болды. Ол төрт жасында В.Гюгоның «Жапа шеккендер» романы бойынша қойылған пьесада Козеттаны. ал он бес жасында өзінің бірінші үлкен ролі - Шекспирдің «Ромео мен Джульеттасындағы» Джульеттаны орындады. Будан кейін ол әр түрлі рольдерді бірінен соң бірін оинады. 80-жылдардың аяғында актриса шетелдік сапарларға арналған өзінің жекеменшік труппасын қурады. 1909 жылы сол кездегі театр өнерінен көңілі қалған Дузе сахнадан кетеді, Бірақ терең ойлы және жоғары көркемдік шындықты паш ететін театр ашуды армандаған ол 1921 жылы актерлІк жумысқа қайта оралады, 1924 жылы жекеменшік театр ашуға ақша жинәу үшін Америкаға гзстрольға барған Дузе сол жақта қатты ауырып, қайтыс болады, Өзінің тілегі бойынша Элеонора Дузе туған Италиясында жерленген.

Дузенің өнері Сальвини дәстүрімен жалғасты. Бірақ, егер Сальвини классикалық дүниеперде монументальды, қаһармандық образдар жасаса, Дузенің трагикалық өнері шет елдің драматургиясының, әсіресе заманауи бағытта дамыды.

Театр сыншысы А.Кучело Дузенің стилін: «Бұл стиль - біздің өзіміз. Бүл стиль

- біздің заманымыз. Біздің шаршаған, маэасыз, езілген. ащы ғасырымыз» дегі анықтап берді.

Өз заманының рухымен күш жинау қажеттілігі Дузені Дюма-баласының пьесаларына көңіл аудартты. Ол бар күшін осы шығармалзрдың қағаздағы қасіретті бейнелерін тірілту ушін жумсады. Бірақ, оның ең сүйікті драматург! Ибсен болды «Мен сондай қайғы кештім. тек өлім туралы ойладым. Міне, Ибсенді ойнай бастап едім. ол мені құтқарып алды» - деп актрисаның өзі де драматургтің құдіретті қуатын мойындайды. Ибсен репертуарында ол фру Алвинг, Нора. Гедда Габлер, Ребекка Вест, т.б. бейнелерін сомдады.

Ибсен кейіпкерлерінің ішкі қайшылықтары мен жән дүниесі Дузеге жақын болды. Әрі оларды сахнада сомдау ол үшін шығармашылық қажеттілік пен үлкен қанағатпен уштасты. Актрисаға қоғамдагы қарым-қатынастар мен өмір қайшылықтары адамдарды етірік айтқызып, қатыгездікке бастайтынын көрсету маңызды болды.

Дузе үшін театр - адамды одан әрі жақсарта тусетін, қуаныш сыйлайтын орта. «Өнерде біреулер жанын жаралайды. енді біреулері тазалайды» демекші, Дузе жанын муңмен тазартатындәрдың қатарына жатады. «Актриса эр бейненің мінезіндегі жақсы, әдемі, табиғи қасиеттерін ашуды көздеді және өмір мен қоғамның буржуазиялык; қатынас жүйесімен, адамдарды өтірік алдауға, зүлымдыққа итермелейтін дүниелерді ашық айтуды тәлап етті. Әрбір сомдаған бейнесінде Дузенің жеке түлғасы, оның ішкі әлемі жасырынып жатты. Бірақ. оның әр бейнесінің түрлі болғаны соншалықты, тіпті қайталанған сәттер туралы сөз де болған жоқ.

Актрисаның дауыс ырғағының байлығы, мимика айқындығы, әсіресе қолының пластикасы таң қалдырмай қоймайтык Адамның жан дүниесін толық ашу максатымен Дузе гримнен бас тартты.

Дузенің әлемге атағын шығарған қарапайымдылығы мен эмоциялық күші. әсіресе Ресейдегі гастроль уақытында орыс көрермендері мен сыншыларыи таң қалдырды. «Италиан тілінде Дузе орысша ойнайды» - деп жазды сыншылар. Өз енерінің орыс мәдениетіне жақындығын сезген актриса өзінің орыс көрермендерімен ерекше байланысын әйтады. Дузе А.Н.Островскийдің «Найзагайындағы» Катеринаны, Л.Н.Толстойдың «Қараңғылық патшалығындәғы» Матрена ны орындауды армандады. 1905жылы ПарижДІң«І1Іығармашылық» театрында режиссер Люнье-По қойған М.Горькийдің «Шыңырау түбінде» пьесасындағы Василиса ролін орындады.

Актрисаның сол кеэдегі репертуарындағы ең жақсы ролі - Александр Дюма-баласының «Гүл таққан келіншек» дрэмасындағы Маргарита Готье ролі болды. Маргарита Готьенің бейнесін жеткізе отырып, актриса таңғажайып тереңдікпен, түрлі сезім күшімен пьесаның букіл бас-аяғына дейін кейіпкерінің қумарлық қайғысынан, махаббатының трагедиялық басыбайлығынан қашып кете алмәйтынын көрсетті. Дузе мелодраматизмді алып тастап, пьесаның жасанды оқиғаларын қысқартып, оны жоғарғы трагедияға көтеріп шықты. Актриса үшін Маргарита Готье тағдырында кездейсоқтық болған жоқ. Хайуандық, қатыгездік. екіжүзділік, енжарлық әлемінде махаббаттың елмеуі мүмкін емес.

Дузе үшін кейіпкерінің жеңіл жүрісті әйел болғаны маңызды болмады. Оның орындауындагы Маргарита Готье жай ғана ғашық әйед қарапайым, нәзік, қорғансыз әрі мүлдем шаршаған әйел болды. Қонақтар арасында Маргарита жалғыз, олардың қуанышынан бөлек. Ол өзінің мүңлы өмірінде өмір сүреді. Ғәшык. болғаннан кейің Дузе-Маргаритаға жан кірді. Беті қызғылттанды. қозғалыстарында жеңілдік байқалды. дауысы әуеэді және терең шығып. енді дауысындағы ырғағындағы ғайып болды Тек көздерінде мүң қалған. өйткені олар бақытқа сенбеді.

Міне ғашығы оны жәбірледі. Дузе көрерменге царап тұр, кең ашылған көздерінде таң қалыс, қайғы, қорқыныш. Дузенің орындауындағы Маргаританың елімі адам сенгісіэ шынайылығымен таң қалдырады Сара Бернар бұл эффектілі сахнаны тіп-тік шалқасынан еденге қүлауымен көрерменнің ду қол шапалақтауын шақыртып ойнаса, Дузе байқаусыз вледі. Оның өмірі ақырын кетеді, нәзік ғашық жүрек көремендердің көзінше дүрсілін тоқтәтқандай болады Маргарита-Дузе еш артық қимылсыз. креслода Дювальдың иығына басын сүйеген күйі кетеді. Тіпті. есеңгіреген көрермен залы қол шапалақтауды үмытып, үзақ уақыт үнсіз қалатын.

Ибсен бейнелерінің ішінде Эпеонора Дузенің ең танымалы «Қуыршақ үйдегі» Нора бейнесі болды. Пол кездегі театрға көңілі толмауы. жаңа формаларды іздеуі актрисаны символизммен жақындастырды. Бірақ дАннунционың льесаларын сахнаға шығару оган актриса ретінде дүрыс жолды үсына алмады. Оның 1909 жылы театрдан да кеткені осыдан.

Дузе актриса ретінде өнерінің демократизмін, қозғалыс күшін көрсету арқылы өз кезеңінің трагедиялық халін бейнеледі. Оның шығармашылығында қатігездікпен қақтығысып отыратын әйелдің бейнесі керінді. Ол адам рухындағы жоғары сезім күшін, жан тереңдігін шрсетуге тырьюты. Оның өнерінде мазасыз, трагедиялық сезімдер өмір сүрді, кейіпкерлері көбінесе ащы да ауыр өмір соққысын ауыр қабылдайтын психологиялық әлсіз жандар болды. Элеонора Дузе ез заманының трагедиялық лебін жеткізе алған үлы актриса ретінде театр тарихында қалды.

IV тарау АҒЫЛШЫН ТЕАТРЫ

Жалпы сипаттама

XIX ғасырдың аяғы мен XX ғасырдың басында Англия экономикалық және саяси тоқырау кезеңін басынан өткереді. Бүған дейін өнеркәсіпте бірінші орынды алып келген ел өзінің деңгейіиен түсе бастайды.

1890 жылдардың басында Шоудың жағымды және жағымсыз пьесаларының қойылуымен драмалық әдебиеттің деңгейі әлдеқайда өсе түседі. Дәл сол уақытта ағылшын сахнасына О.Уайльдтің комедиялары мен трагедиялары да шықты. Кейінірек Джон Гопсуорси-драматургтың да шығзрмашылық тәсілінің негізі қалыптаса бастайды.

XIX ғасырдың аяғы мен XX ғасырдың басында ағылшын драмасы мен театрында екі керкем бағыт - реализм мен символизм қалыптасты. Бірінші бағытта Б.Шоу мен Д.Голсуорсидің драматургиясы, «Тәуелсіз театр» мен «Сахналық қогам» шығармашылыгы және Эллен Терри. Генри Ирвинг. Уильям Поэд Стелла Патрик Кэмпбелд Джонс Форбс-Робертсон, т.б. актерлік жүмыстары айқын көрініс тапты. Символистік ізденістер Уайльдтің бірнеше пьесалары мен актер, режиссер және суретші Гордон Крэгтің қойылымдарындэ болды. Әрине, жаңа бағыттарға берілмеген суретШілер де болды. Мәселен. Г.Ирвинг пен Э.Терридің сахналық өнерінде классикалық дәстүрге, соның ішінде бірінші кезекте Шекспирге берілгендік басым болды. Олар жаңа драманың идеялары мен стилистикасына сенбеушілікпен қарады.
ШОУ (1856-1950)

Джордж Бернард Шоудың драматургиялық шығармашылығы XIX және XX ғасырлар арасындағы, сонымен қатар XX ғасырдың бірінші онжылдығындағы ағылшын театрының дамуына үлкен әсерін тигізді. Бернард Шоу - ата-тегі ирландиялық ағылшын жазушысы. Сонымен қатар оның суреткерлік және қоғамдық қайраткерлігі де жан-жақты. Танымал музыка және театр сыншысы. көптеген ғылыми публицистикалық жумыстардың, теориялық трактаттардың (оның ішінде екі монография: Рихагрд Вагнер жайлы «Нағыз вагнериандық» және Еуропа сахнасыныңдамуындағыИбсеншығармашылығыныңмаңызытуралы «Ибсенизмнің квинтессенциясы») авторы, социализм идеясын насихаттаушы - пропагандист, философия, саяси экономика, биология т.б. ғылым саласындағы жаңалықтарға аса қызығушылық танытқан Шоу өз замандастарының ақылы мен сана сезіміне зор ықпалын тигізді.

Шоу Дублинде дұниеге келіп. сонда оның балалық, жастық шағы өтеді. Бүл өз кезегінде оның ағылшын әдебиетіндегі алар орнының алғышарттардың бірі болды. 1871 жылы мектеп бітіргеннен кейін кеңсе қызметкері болды. 1876 жылы Лондонғә келіп, әдебиетпен шүғылданды. Соның ішінде драматургия саласын басты жанры етіп қалайды. Шоу интеллектуалды театрды қурды. Оның шығармашылық әдісінің негіэгі өзегі - парадокстік тәсіл болды. Бүл тәсілді ол театр сынында да қолданды. Баспа орындары Бернард Шоудың «Сәтсіз неке», «Артистің махаббаты», т.б. романдарын буржуазияға қарсы тенденциясы үшін шығарудан бас тартады. 1879 жылы жазылған «Шикілік» романы алғаш рет тек 1930 жылы басылды. Социалист қозғалысқа іш тартқан Шоу социал-реформистік Фабиән қоғамын қүрушылардың және насихаттаушылардың бірі болды. «Бернард Шоу Англияны бөтен елдің өкілі, жаулаушы, жеңімпаз ретінде ашты. Басқаша айтқанда, ол Англияны ирландтық сияқты ашты» деп жазды Шоудың досы, ағылшын жазушысы Честертон. Шоудың езі 20 жасында Дублиннен Лонданга аттанып, ирониямен былай дегек «Англия Ирландияны басып алды. Сонда маған не қалды? Тек Англияны басып алу ғана».

Бернард Шоу шыгармашылығының алғашқы басталуына еэ тағдырындағы өзгерістер де улкен эсер берген. Бақытсыз балалық шағы, қиындыққа толы сәттер оның шыгармашылығының өсігьөркендеуіне ықпалын тигізді, ол өз өткен өмірін еш өкінішке баламаған. Әкесінің қарекетіне шыдамаған анасы екі қызын Лондонға алып кетіп, 15 жасар Джоржды ауру әкесінің қасына ешнәрсесіз тастап кетеді. Осындай кезеңде өмір сүре келе, өмірдегі карьераныңорнын тусінеді. Осылайша жазушылық жолды қалап, осы жолға үлкен сапармен бет алады. Алғашқы жылдары көп қиыншылықты басынан кешіре келе, 80-жылдары танымал бола бастады. Себебі ол осы жылдары кішігірім жиналыстәрда көпшілік алдында сөйлей келе, кейіннен үлкен аудитория алдында шығып сөз алып жүрді. Шоу ешқашан өз сөздеріне ақша алмаған Оның сөздері, ойлары қарапайым халық үшін - қашанда тегін еді.

Шоудың қайраткерлігі интеллектуалды театрдың қалыптасуына негіэ болды. Драматург өз замандастарын саналылыққа шақырып, көрерменнің көзқарасын тәрбиелеуді негізгі мақсат етіп қойды. Ол оларға өмірдің социалдық заңдарын түсінуге және буржуазиялық моральға қарсы үндеді. Сондай-ақ, ол әдам ой-өрісінің мүмкіндіктерінің шексіздігі мен әлемді өзгерту қажеттілігіне қатты сенді.

Шоу драматургиясындағы жаңа шындықты талдауға қолданылатын ең басты көркемдік қүрал - парадокс. Осыған орай А.В.Луначарский: «Шоу пародаксальді ақыпдылардың ішіндегі ең пародаксальдісі» - деп жазды. Осылайша Шоу өзінің пародаксальді әдістері арқылы бүкіл Лондонда және де басқа жерлерде өзінің ерекше идеясы жайлы айтып журіп көздеген мақсатына жете алды. Шоуды кебіне бір алыпты әрі шынайы еместігі үшін кінәлайтын. Бүған драматург: «Дүниедегі ең күлкілі нәрсе - адамдарға шындықты айту» деген. Шоудың қалжың шығармаларына Луначарский: «Шоудың қалжыңы-тек қана юмор емес. Бүлжаңаемірдіңескі өмірге ашқан күресіндегі нәзік әрі ғажайып қүралы» деп бағалаған.

Шоудың көзқарасы езі шыққан фабиандық қоғамның социал-реформаторлардың позициясынан кеңірек болды. Оләр өмірдің өзгеруі баяу жолмен ететіндігіне және де өмірдегі білінер-білінбес өтіп жататын жаңаруларға байланысты болатындығына сенетін Ал Шоу ¥лы Қазан социалистік төңкерісін қабылдаған Батыстың алдыңгы қатарлы зиялыларының қатарына енді. Өмірінің соңына дейін сатирик Кеңес одағының жақтаушысы әрі досы ретінде қалды.

Ол өзінің алғашқы үш пьесасын - «Жесірдің үйі» (1892) «Сүйікті жігіт» (1893) және «Миссис Уореннің мамандығын» (1894) «жағымсыз пьесалар» деп атады.

Алғы сөзінде ол бы лай деп жазғак «Мен «Жесірдің үйі» деген пьесада буржуазияның көрнектілігін шіріндіге үймелеген шыбынға уқсаттым. Пьесәдағы басты кейіпкер - іскер Сарториус, оның қарамағындағы жүмысшы Ликчиз, ақсүйек үрпағы Тренчті бір іс басын қосқан. Бүлардың ушеуі түруға жарамсыз үйлерде тіршілік етіп жатқан кедей-кепшіктерден тартып алынған ақының арқасында осындай күй кешуде. Сарториус өз қызы Бланшты (французша «бланш» -таза, ақ) оқытып, оның жағдайын жасау үшін кедейлердің кез жасына малынған ақшаны пайдаланды,

Ал «Миссис Уорреннің мамандығында» әлеуметтік қүрылымның әділетсіздігі туралы сүрақ одан да өткір қойылған. Балық сатушының ақылды, көрікті, іскер қызы Китти Уоррен жезөкшелікпен айналысып, кейін еуропаның ірі астаналарында осындай үйлердің иесі болды. «Оның адам қатарына қосылу үшін басқа жолы қалмады. Мүндай іске мәжбүр еткен қоғамның өзі кінәлі» деп автор өз кейіпкерін

ақтап шығады.

Өзінің «жағымды пьесаларында» - «Адам және қару» (1894), «Кандида» (1895), «Тағдыр қалаулысы» (1895) және «Тірі болсақ - көрерміз. түра келе - білермізде» (1896) Шоу өэ эамандастарының романтикалық иллюзияларын көрсетті. «Адам және қару» льесасының басты кейіпкері болгарлық Сергей Саранов. Дәл осы шығармасында Шоу бірінші рет буржуазиялық мемлекеттер бір-бірімен жүргізіп жүрген соғыстарға қарсы екендігін кәрсетеді.

Антиммилитаристік тақырып Шоудың «Шайтанның шәкірті» (1897) және «Цезарь мен Клеопатра» (1898) атты тарихи драмаларында өз жалғасын тапты. Отаршылдыққа қарсы болған Шоу «Шайтанның шәкірті» пьесасында Солтұстік Америка халқының тәуелсіздік үшін күресін бейнелел. Америка халқына аяушылықпен қарайды.

Ал «Цезарь мен Клеопатрада» драматург Юлий Цезарь өмірінің қысқа бір кезеңіне. яғни б.з.д. 48 жылдың аяғы мен 47 жылдың басына тоқталып. кейіпкердіц көпқырлы әрі кұрделі бейнесін жасайды. Бүл кезеңде Цезарь әлі республикандық емес, сонымен қатар әлі диктатор кезі де емес. «Цезарь мен Клеопатрада» Шоу алдына күрделі мақсат қойған, XIX ғасырдағы Англия әскерлері Судандәғы қанды соғысты ұйымдастырып. енді Мысырды басып алып, Нілді жаулауға тырысты. Ағылшын әскері қаншама қәнтөгіс жасаған уақытта драматург тарихи шындық пен болашақтағы даму жолын айқын біліп, артық қантөгіссіз билік жүргізе алатын мемлекеттік қайраткердің бейнесін беріп, үгіттеуге тырысты. Жанры тарихи деп анықталған Бұл пьесада ақылды. әділ билеушіге кішкентай, қанішер шығыс деспоты - Клеопатра қарсы қойылады.

«Шайтанның шәкгрті», «Цезарь мен Клеопатра» және «Капитан Брассбаундтың үндеуі» (1899) шығармалары «пуритандарға арналған пьесалар» циклін қурды.

XX ғасырдың бірінші онжылдығында Шоу әртұрлі жәнрда пьесалар жазады. Олардың арасында - бір актілі драмалар, иронияға толы, қисынды миниатюралар: «Сонеттердің қараторы ледиі» (1910) атты интерлюдиясында Шекспирдің поэтикәлық бейнесін суреттеген. Шоу ең ұлы драматургтің пьесаларының сахнздағы кшылымдарын ашық сынағанына қарамастан, Шекспир дәстүрі оның шығармашылығында, әсіресе тарихи драмаларында терең әрі толыққанды дамуға қол жеткізді.

Жаңа г-асырды Шоу «Адам және үстем адам» (1903) атты үлкен көлемді философиялық комедиясымен қарсы алды. Дон Жуанның мәңгілік мәнін ирониямен көрсеткен ағылшындық сатирик XX г-асырдың Дон Жуанының әйелдерге қарауға муршасы жоқ екенін дәлелдеуге кіріседі.

Шоу өздігімен жаңа замандағы А.Бергсоң Ф.Ницшенің көптеген философиялық ілімдерін игеріп, ары қарай дамыта отырып, солардың негізінде адам мен адамзаттың шығармашылық эволюциясының теориясын тудырды. «Үстем адам», яғни болашақтың адамы Шоудың ойында қатігеэ, зүлым емес. жақсы касиеттерге ие. Оның мақсәты - жақсылықты иасихаттау.

Театрлар көбіне Шоудың «Адам және устем адам» пьесасының бір ғана сахнасы «Аспәнда» бөлімін алады. Бүл автордың ез ойынан туындаған драматургиялық этюді. Ондағы кейіпкерлер жұмақ, тозақ және әлем туралы улкен талас туғызатын әңгімелер айтатын Дон Жуан, донна Анна, Командордың мусіні мен Ібіліске айналған бүгінгі күннің ағылшындарын көрсеткен.

" Шоудың келесі «Майор Барбара» (1905) пьесасы -соғыс пен адамзатты жоятын жаңа қарудың өндірісіне қарсы бағытталған әлеуметтік памфлет болып табылады. Осы пьесасында Шоу алғаш рет буржуазиялық мемлекеттер арасындағы соғысқа деген өзінің көзқарасын білдірді. Соныіиен қатар бұл пьесада кедейшіліклен садақа арқылы күресетін «Қутқару армиясы» қайырымдылық қорын әшкерелейді.

Бірінші дүниежүзілік соғыстың қарсаңында Шоу езінің ең танымал әрі атақты пьесасы «Пигмалионды» (1913)жазды. Бүл кереметГалатеяның мусінін жасап, оған ғашық болған және махаббәтының кушімен тірілтіп алған мүсінші Пигмалион жайлы мифтің жаңаша түрі. Бірақ бұл жаңаша улгіде Галатеяның ролінде лондондық гул сатушы Элиза Дулитд ал оны тірілткен Пигмалион - фонетика ғылымының профессоры Хиггинс болады.

Шоудың пьесасындағы керемет ^галатеяга айналған. халык арасынан шыққан дарынды қыз Элиза Дулитл мен әкесі, қоқыс теруші Альфред Дулитл бейнелері драмалық, кейін музыкалық театрларда ұзақ сахналық өмір кешті. Бұл пьесадә дарынды драматург адамның шексіз мүмкіндіктеріне деген сенімін көрсеткен.

Бұл пьеса тек драма театрларында емес, сазгер Ф.Лоу музыка жаэғаннан кейін «Менің ғажап ледиім» атты комедия түрінде музыкалЫК театрларда да қойыла бастады.

1894 жылдан бәстап Бернард Шоу езінің пьесаларының көбісін өзі қоя бастайды да және актерлерден рольге терең бойлауды, қатаң психологиялық мәнердегі орындаушылықты, буффонәдаға жақын, әсерлі театрлық тәсілдерді талап етеді. Ол «Пигмалионды» 1914 жылы «Аса мәртебелі театр» театрының сахнасында қояды. Шоу Элизаны орындаған Стелла Патрик Кэмпбелл мен Хиггинсті ойнаған Герберт Бирбом Триге спектакльдің финалында кейіпкерлердің бір-біріне ғашық екендігін көрсетуге қатаң түрде рүқсат бермеді. Өйткені пьеса тіпті басқә мақсатта жазылған еді. Пьеса адамның мол мүмкіндіктері мен Хиггинс көмек берген Элизаға буржуазиялық Англияда орын жоқ екендіпн көрсетеді. Шоу жалпы көрермендерді қойылымнан кейін де өз тағдырымен кейіпкерлер жайында толғанып. өмірді өэгерту қажеттігі жайпы ойландыратын ашық финалдарды қалады.

Автордың алғы сөздегі нүсқауына сүйенетін болсақ: «Бүл шығарма күлкілі болғанымен, оның астары тереңде. Ол жерде ащы әлеуметтік мәселе қаралады, соның ішінде Элиза Дулитл бейнесі, ол басына кандәй қиын қыстау туса да, сол қиындыкпен соңына дейін қала береді. Сондықтан бар окиғаны мен Элиза Дулитл арқылы жеткізуге тырыстым».

Бірінші дүниежүзілік соғыс жылдарында Шоу - соғыс пен шовинизмнің қарсыласы - «Соғыс туралы оңды ой» деген кітапқа біріктірген мақалалэр топтамасын жариялады. Мүнда Шоу жауласушы екі жақтың әскерін төңкеріске шақырды. Осыған байланысты ағылшын газеттерінде жазушыға деген айқын қарсылық басталды.

Бернард Шоу кейіпкеріне тән бір қасиет - олардың өмірге деген көзқарастары бірден айқын керінеді. 1913-19 жылдар аралығында жазылған «Жүрек суынатын үй» атты пьесасында А.П.Чеховтың әсері бар. Келесі «Қасиетті Иоанна» (1923) пьесасында Шоу - иронист, сатирик, парадоксалист - мінездер мен оқиғаларды трагедиялық түрде түсіндіре алатын ирониялық сатирик, сезімтал пгихолог ретінде көрінеді.

Трагедия мен комедия элементтері аралас келетін «Жұрек суынатын үй» драмасын Шоу «әғылшын тақырыбына орыс стилінде жазылған фантазия» деп атады. Алғы сөзде ол бүл пьесаны А.П.Чеховтың ықпалымен жазғанын аңғартады. Өмірінің соңына дейін ағылшындық сатирик орыс әдебиетіне үлкен қызығушылықпен, қүрметпен қарады. Әсіресе ол Л.Н.Толстойды дәріптеп "дәл осы орыс жазушысы өзінің драмаларында жаңа жанр - жаңаша трагикомедияның негізін салды" - деген. Автор өз ойын «Жүрек суынатын үй» - Бұл пьесаның аты ғана емес, ...бүл соғыс алдындағы мәдени Еуропа» деп аныктады. Бұл пьесасында Шоу патетикалық, трагедиялык,, символдық бейнелерге аса назар аударған.

Шығармашылығының ерте кезеңінде Шоуды тірі, есте қаларлық характер туындата алмайды деп кінәлап, замандастары қысым көрсетеді. Бірәқ та бүл сөздердің жалғандығын драматург өз пьесалары арқылы керсете алды. Драматург шеберлігінің үшталып, күрделі, қайталанбас бейнелер туғыза алатындығын Жанна Д'Аркпен дәлелдеді.

«Қасиетті Иоанна» - Шоу драматургиясының ең биік шыңы. Жаннаны қүдай мен адам арасына түрған деп. саяси қажеттіліктің күшімен жазалап, сол арқылы халықтың өр тәуелсіз рухын жоюды көздед; Мүнда Шоу Жаннаның сөздері арқылы өз ойын білдірді. Пьеса соңында Жаннаны қүдай мен адамдар арасыма іріткі салушы деген кәні тағып, дарға асты. Англия мен Францияның билеушілері мен дін басылары бірігіп Жанна Д'Аркты қүртуды көздеді.

Шығарманың эпилогында Шоу Жаннаны үкімет билеушілері отқа жағып өлтіріп. кейін 25 жыл өткеннен кейін оиың кінәсін ақтағандығың ал 1920 жылы Жаннаның канонизациясы грагедиялык парадокс ретінде болғанын ирониямен жеткізді.

20-жылдардың басында Шоу өзінің ең узын драмалық шығармасын - бес пьесадан тұратын «Мафусаилға кері қайту» (1918-1921) атты пенталогиясын аяқтайды. Бұл оның тек узын ғана емес, сонымен қатар сахнада сирек қойылатын және сахналауға өте қиын шығармаларының бірі. Бунда автор адамзат тарихын көрсетуге тырысқан. Бірінші белімдегі оқиғалар Эдем мен Месопотамияда өтіп, кейіпкерлері Адам Ата, Хауа Ана, Қабыл мен Абыл болса, ең соңғы льесасында 31920 жылғы емір көрсетілген. Бұл пьесадағы ең басты мзцсат - інжілдік Мафусаил кезінде үш жүз жыл өмір сурген және ірі адам осыншама өмір сұруге талпынуы керек.

Шоу шығармашылығыныңең соңғы кезеңі - 1930-1940 жылдар-Бұл кезеңде ол күрделі саяси мәселелерге көңіл бөледі. Оның пьесаларында фантастика мен сатира көп арын ала бастайды. Ол енді өзі жақсы квретін парадокс тәсілін ғана колданбай. енді эксцентрика, буффонада, гротескке көңіл аударады. Осы жылдардағы уш комедиясын - «Алма тиелген арба» (1929). «Ащы болса да - шындық» (1931} және «Женева» (1938) атты пьесаларын Шоу «саяси экстравагандықтар» деп атады.

«Алма тиелген арба» пьесәсында Шоу фәшизмнің алдында қауқарсыз болып келетін шіріген буржуазияны әяусыз әшкерелеп, Англияның АҚШ-тан тәуелсіз екендігін көрсетті.

«Алдағы болашақ туралы өсиет» (1949) атты соңғы пьесасында әлемге аты шыққан жазушы үшінші дүниежузілік соғыстың тууына қарсы шығады. Ол болашақ ұрпаққа бейбітшілік үшін күресуді аманат етеді. Драматургтің соңғы сездері «Жастар жаңа соғыста қаза болмауы керек!» болды.

Шоу 1925 жылы Нобель сыйлығының лауреаты атанды

Сахналық өнер

Англияда «тәуелсіз» театрларының қозғалысы 1890-жылдары өріс алады: 1891 жылы Лондонда «Тәуелсіз театр» кұрылса, 1899 жылы «Сахналық қоғам» пайда боләды, Бұл театр уйымдары біріншіден жаңа еуропалық. отандық және шетелдік драманы үгіттейді.

Шоудың «Жесір үйінің» бірінші қойылымынан кейін үлкен дау шықты (1892). Көрермендер залы екіге белінді: «тәуелсіз театрды» жақтаушыләр, олардың арасында жазушылар Т.Гарди, Д.Мередит, А.Пинеро. сыншы У.Арчерлер ду қол шапалақтап қарсы алса. лондондық премьераларды жібермей көрушілер қойылым барысында ысқырып, оны қабылдамады. Автордың өзі қойылым соңында улкен баяндама жасады. Баспасөз бетінде қойылымға рецензия, жаңалықтар жазылды, редакцияға хаттар ағылды. Дәл осындай шуды «Елестерде» шығарды. «Тәуелсіз театрының» басшылары керерменнің назарын езекті әлеуметтік мәселелер көтерген пьесаләрға аударта алды. Арнайы осы театр үшін Д.Мур ағылшын жумысшылары жөнінде «Арлингфордтағы көтеріліс» атты пьеса жазды. Грейн оқырманға әлі белгісіз жаңа драмалық шығармалар мен авторларды кең алғысөзімен және түсініктемелермен жиі жарыққа шығарып отырды.