Семинар 30 сағат Оқытушының жетекшілігімен студенттің өзіндік жұмысы (ожсөЖ) -45 сағат СӨЖ 45 сағат

Бірақ Грейннің сахналық өнерді өзгерту туралы бағдарламасының ізбасарлары болған жоқ, сонымен қатәр онда кереметтей режиссерлік тәжірибе де болмады. Клуб туріндегі «ТәуелсІз театр» айына бір-екі рет кішкентай, таңдаулы аудитория алдында ғана қойылымдарын көрсетті. Қойылымға шақырған актерлердің бірыңғай орындаушылық стилі де болмады. «Тәуелсіз театрдың» өмірінің қысқалығын осымен де түсіндіруге болады.

«Тәуелсіз теәтрының» бағытын ары қарай «Сахналық қоғам» (1899 - 1939) жалғастырды. Мунда Шоудың сегіз драмасы, соның ішінде «Кандида». «Капитан Брассбаундтың үндеуі». «Миссис Уореннің мамандығы» қойылды. Соңғьюын автордың өзі сахнаға шығарды. «Сахналық қоғам» ағылшын керермендерін XIX ғасырдың басы мен XX ғасырдың аяғындағы еуропалық драматургиямен таныстырады. Олардың ішінде - Ибсен. Гауптман Л.Толстой, Чехов, Горький, Стриндберг, Гейерманс, Шоу, Моэм, Гренвилл-Баркер және т.б. Осында көптеген агылшын театрының танымал актерлерінің дебюті өтті. Жалпы спектакльдері жоғар-ғы кәсіби деңгейімен ерекшеленді Бірақ, осы жолы да шығармашылық позициялар-дыңбірлігіне қол жетпеді. Осы бағытта Х.Гренвилл-Баркер мен Д.Ведреннің «Ройял-Корт» театрындағы 1904 - 1907 жылдардағы антрепризасы алға шықты.

Харли Гренвилл-Баркер (1877 - 1946) - актер, режиссер, теоретик ағылшын сахнасындағы Шоу пьесаларының интерпретаторына айналды, Лирикалық дарыны әрі жогарғы интеллекті актер жаңа заманның ағылшын психологиялық актерлік мектебінің негізін қалады.

«Тәуелсіз» театрларының қозғалысының негізгі принципі - қазіргі заман репертуары, актерлік ансамбль. пьесалардың терең, өзіндік режиссерлік интерпретация үшін күрес болды. Осының бәрін 1904 - 1907 жылдары турақты актерлік труппасы бар Англияның бірінші репертуәрлы театры «Ройял-Корттың» қызметінде жүзеге асты.

Осы жылдары қойылған отыз екі пьесаның жиырма сегізі замандас ағылшын және ирландавторларыныңшығармалары болды. Шоу пьесалары бойынша режиссерлер ретінде қызметтес болған Шоу мен Баркер он бір қойылым дайындады. Әсіресе «Адам және үстем адам», «Тірі болсақ - көрерміз, тура келе - білермізде», «Джон Бұльдің басқа жағалауы» үлкен танымалдылыққа ие болды. Сонымен қатар Баркер Ибсеннің («Жабайы үйрек» пен «Гедда Габлер»), Гауптманның («Қундыз тон»), Голсуорсидің («Күміс қорапша») және т.б. замандас авторлардың драмаларын сахнаға шығарды. Классикадан тек ғасырлар тоғысында танымал болған Еврипид қана қойылды.

Баркер драматургиялық әдебиеттің жаңартушылық күшіне сенді. Ол да Шоу секілді актерге сенім артты, өзі де керемет режиссер-педагог болды. «Театр өнері Бұл ойын өнері, біріншіден де. екіншіден де, үшіншіден де және мәңгілік» дел есептеді Баркер. Англиядағы Шекспир қойылымындағы салтанаттылықпен күресе отырып, ол: «Жақсы ойын жаман, кедей декорацияны да шынайы керсете алады. Ад шынайы, керемет декорациялар дәл соны жаман орындаушылықпен жасай алмайды» деген тезисті шығарды, Жаңа драманың идеялық және көркемдік жаңалығына сүйеиген Англияның театр қайраткерлеріне жаңа драматургиядан қашқақтап, оның орнына кләссиканы немесе үйреншікті жанрлар - мелодрама, фарс, «жақсы жасалған пьесаны» қалаған суретшілер де болды. Олардың арасында сол заманның ең танымал ағылшын актерлері Генри Ирзинг пен Эллен Терри болды.

Генри Ирвинг - ағылшынның танымал актері әрі театр кайраткері - өзінің шығармашылық жолын провинциядан бастайды. 1866 жылы ол туңғыш рет Лондонда енерін көрсетеді, ал 1878 жылдан 1902 жылға дейін астананың көркемдік орталығына айналған «Лицеум» театрын басқарды.

Ерекше дарынға ие бояған актерлердің көрерменін баурап алатын билігі ғажап еді. Ол мелодрамалық. комедиялық, тіпті фарстық рольдерді талғамай таңғажайып орындайды. Бунда ол геатрлық эксцентрика, буффонада тәсілдерін жиі қолданады. Бірақ Ирэингтің шығармашылығынан ең басты орынды романтикалық кейіпкерлер, соның ішіндр - Шексгглрдің кейіпкерлері алды.

«Лицеум» сахнасында Шекспирдің пьесапарының барлығы дерлік қойылды: «Венециандықкөпес»(1879), «Ромеомен Джульетта» (1882), «Түкке турғысыздықтан көп дау» (1882). «Он екінші түн» (1884), «Король Лир» (1892), «Цимбелин» (1896) және бәсқалар. Буның алдында да Ирвинг Гамлетті, Макбеггі, Отелло мен Ягоны орындаған еді. Шекспир шығармаларының ішіндегі актердің ең үэдік рольдері - Яго, Шейлок және Макбет болды.

«Лицеумде» өзі ойнаған қойылымдардың барлығын Ирвинг сахнаға шыгарды. Ч.Киннің спектакльдерінде өзіндік шешімін тапкан «археологиялық натурализм» принципы устанды, Ол салтанаттылыққа. әсерлікке қүмар болды. Замандастары Ирвингтің режиссерлік шешіміндегі Шекспирді «суреттегі Шекспир» деп шешті. Өзінің шығармашылығында ағылшын романтизмінін дәстүрімен байланысқан Ирвинг сондай-ақ прерафаэлитизмнің әсерінде болды. «Сахналық өнердің ең басты нәтижесі сүлулық, - деп жазды ол - Щындықтың өзі сулулық элемент!. Төменгі. көріксіз жағдайларды суреттеу - енерді қорлау». Берн-Джонс, Альма-Тадема сынды ағылшынның ең танымал суретшілері «Лицеум» театрының қоиылымдарын безендірді. Ирвинг-режиссер қойылымдарында өзіне және үнемі ^зінің серіктесі болған Эллен Терриға арнап сахналық фон жасап отырды, Ал оған актерлік ансамбль тек қана өзінін басты ролінің интерпретациясына бағынуы ушін керек болды.

Сонымен бірге, сол кездегі драматургияға, Ибсен, Шоу, Гауптманның пьесаларына Ирвинг немқүрайлы қарады. Бұл әрине оған қарсы кампания қуруына әкелді. Әсіресе Шоу оған «өз заманының рухани өмірінен мүлдем алыс қалған» деген баға беріп кеткен.
КРЭГ

(1872-1966)

Ағылшын режиссері, суретшІ, театр теоретигі Эдвард Гордон Крэг өзінің шығармашылығына XIX ғасырдың соңында кірісіп. еуропалық театр өнеріне үлкен үлесін қосты. Станиславский, Рейнгардт. Мейерхольд, Копо, Аппиа және де бзсқа театр өнері қайраткерлерімен XX ғасырдың режиссер енерінің дамуына үлкен әсерін тигізді.

Крэгтің шығармашылықжопында, жалпы өмірінде, оның анасы - әтақты ағылшын актрисасы Эллен Терри мен Ресей сахнасының реформаторы - К.С.Станиславский ерекше орын алды. Ағылшын театрының қайраткері Генри Ирвинг Крэг өмірінде ушінші орынды алады десек қателеспейміз. Ирвинг Крэгтің ұстазы, оны театр анерінде бағыттаушы болды.

Бірінші рет Крэг сахнаға алты жасында шығады. 1897 жылы Лондонда «Лицеум» театрындә Г.Ирвингтің және басқа драматургтердің қойылымдарынә қатысып, сахналық актерлік өнерін көрсетті. сонымен қатар өз енерімен проаинциалды театрларға да шықты. 1897 жылға дейін классикалық репертуарларда, яғни Шекспирдің көптеген рольдерін театр сахнасына шығарды, оның ішінде Гамлет ролін - Лондондағы «Олимпик» театрында сомдады, сонымен қатар Макбет, Ромео, Петруччио және т.б. образдарды сахнаға шығарды.

Ирвинг Крэгтің актерлік шеберлігіне тамсанып, үлкен баға береді, оның ұлы ше-бер актер болатынына сенді. Бірақ Крэгтің графикаға, режиссураға, сценографияға деген қызыгушылығы арта тусті. 1897 жылы ол «Лицеум» труппасынан шығып, мүлдем актерлікті тастайды. Үш жыл бойы театр өнеріне оралмайды.

1900 жылы Крэг театр өнерінде режиссер және суретші ретінде шығармашылық жүмысын бастайды. Крэгтің театр өнерінде жолы оңайға түспеді. 1905 жылдан бастап оның теориялық шығармаларында драматургиядағы барлық сөздерді қуғынға салмақшы болып, сахнада тек іс-әрекет пен қимыл-қозғалысты қалдырмақ болады. Крэгтің шығармашылық ойы, оның театрлық концепциясы ХІХ-ХХ ғәсырлар тарихының ауыр аралығында өтті. Оның ойы идеалистік философиялық ізденістер, өткен шақтың мәдениетіне, тарихына жақын болды. Бірақ муның бәрі оның теориясында және де шығармашылық тәжірибесіне белгілі бір орын алған жоц.

Крэг театрды жай ғана жақсы көрмей, ол оган ежелгі дәуірде театрдың әсерлі керініс, мейрам, мектеп дәрежесін қайта қайтарғысы келді. Басқалар секілді ол да коммерциялық буржуазиялық театрды жоққа шығарды. Кейін ол жалпы қазіргі замән театрының жүйесінің дүрыс еместігіне кезі жетіп, квзқарасына жауап беретін өзінің театр жүйесін жасауға тырысты.

Сөйтіп жолы болмайтын Крэг туралы аңыздар тарай бастайды, Бірақ Крэг

Қойылымдарының табысты болғанына қарамастан бір де бір ағылшын театры Крэггі шақырмайды. содан 1904 жылы ол Англиядан кетеді. Крэгтің келесі жумысы О.Браммен бірлесіп қойған Отвейдің «Қүтқарылған Венеция» (1904) қойылымы болды. Бірақ натуралист Брам мен символизмге жақын Крэг ортақ тіл таба алмады, Ақырында Крэг қойылымға қатысудан бас тәртды. Кейіндері де ол түбегейлі шығармашылық бостандық пен эксперименттер жасауға мүмкіндік берілмеген жағдайда спектакль қоюдан бас тартып отырды.

Крэг Флоренцияға кешіп келіп, болашақ қойылымдарына эскиздөр жасайды, театр теориясына байләнысты мақалэлар жазады, «Маска» атты журналды шығарады. Осы жылдары небәрі үш спектакль: 1906 жылы Э.Дузе ушін Г.Ибсеннің «Росмерсхольмын». 1911 жылы Мәскеу Көркем театрындаУ.Шекспирдің «Гамлетін» және 1926 жылы Копенгагенде Ибсеннін «Так үшін күресін» қояды. Осылардың гшіндегі «Гамлеті» қызық қойылымдардың бірі болды, Бүл спектакльде Крэгтың армәны орындалды - ол бірден қоюшы-режиссер әрі суретші қызметін атқарды. Оның қасыидағы режиссерлері - К.С.Станиславский мен Л.А.Сулержицкий болды.

Крэг «Гамлетті» символизм дәстүрінде шешті. Спектакльдің концепциялық негізінде рух пен материяны қарама-қайшылықта қойды. Гамлет Крэг үшін рухани биік. барлық өмірлік қағидалардан үстем, төменгі санаға жат болған адам деп саиады. Ал қалған кейіпкерлерді проза мен есеп әлеміне жатқызды. Дәл солай сахналық безендіруде де ол ещқандай уақыттың. елдің дәлділіктерін сақтамады. Қойылымда Крэг шығатын есігі жоқ ширмалардан бүкіл кеңістікті алып жатқан лабиринт жасаған. Крэг спектакльдің бейнесін көрермен залының архитектуралық көлемінің жалғасы ретінде вертикалды жазықтық арқылы қүрастырды. Осыдан сахна мен зал біртүтас кеңістік ретінде қабылданды. Көркем театрдағы «Гамлетте» Крэгтің барлық идеялары жүзеге аспағанымең ол бірінші рет ойларын толығымен тәжірибе барысында көре алды.

Ол ойсыз, жалтылдаққа құралған спектакль мен театрдағы натурализмге қарсы болып,одан құтылужолын тек «таза енер»дуниесіненқарастырды.Шығармашылығы идеялық жаг-ынан әдебиет пен өнердегі символизммен байланысты балған Гордон Крэг өнерде шартты символистік театрды жақтады. «Символизм тек өнер жолында

ғана емес, сонымен бірге букіл өмірдің мән-мағынасында» екенін айтады. Крэг өэ оқырмандарын өткен тарихи деректерге көбірек кеңінен оралуын усынады, себебі сол кеэде бәрі де символдан тұрғанын. бәрі өздерінің символдық турғыда танытуын кездеді. Крэг барлық өнер адамдәры: әцындардың, суретшілердің, мүсіишілер мен сәулетшілердің шығармаләры символға толы және де сол символдан турады деп білді.

Крэгті улкен философиялық және эстетикалық мәселелер қызықтырды. Сұлулық теориясы Крэгтің шығармашылығы мен теориясында ұлкен орын алды. Ол спектакльдің бірлігі мен толықтығын және ең бастысы - режиссура, актерлік орындаушылық пен сахналық кеңістіктің бірлігін талап етті. Крэг театрға архитектураны қайта алып келіп, жазықтықты көлеммен толтыруды мақсат тутты. Осыдан оның «ширмалар» идеясы туады - геометриялық архитектура л ық қүрылыстар сахнәдағы қимылдар көріністің суретін өзгертеді. Оның театр жайлы теориялықкөзқарастары«Сахналықөнер» (1905). «Театрөнері»(1911 )т.б. кітаптары мен өзі шығарып тұрған журналдардағы мақалаларында айқын байқалды.

Крэг көрермендер театрға тек есту үшін емес, сонымен қатар көру үшін келеді деп есептеді Режиссердің бірінші бастапқы жұмысы көрерменнің сана-сезімін ояту; екіншіден театрда ең басты іс-әрекеттің болып тұруы.

Іоәрекет, сверхмарионетка, маска - Крэгтің театр теориясыидағы бастапқы үш компонент, құрам. Олар бір-бірімен тығыз байланысты, бірін-бірі толықтырады және жетілдіреді. Крэг өмірінің барлық кезеңінде поэтмкалық театр - символдық театрға идеал актер болу туралы армандайтын. Осыдан сверхмарионетка идеясы туады. Бірақ екі затты шатастыруға болмайды: Крэгтің режиссер және суретші ретінде қуыршақ театрына деген тұрәқты қызығушылығы және драмалық театрдағы сверхмарионетка арманы, онда драмалық актерлер ойнайды. Крэг қуыршақ театрын жақсы керетін. Ол Еуропалық және шығыс елдерінің қуыршақтарын жинайтын. Осы арада «Марионетка» журналы толығымен қуыршақтар театрының мәселелеріне арналатык

«Актержәнесверхмарионетка» атты кітабында Крэгжәңа типті актерді драмалық театрға ойластырады. Сверхмарионетка - актер, өз өміріндегі еркін адам. Егер сверхмарионетка белгілі бір адам символы болса. маска бет-әлпеттің (сипаты) символы. Маска идеясы, сверхмарионетка идеясы секілді.

Берлин, Флоренция, Мэскеу, Копенгаген, Нью-Йорк - Крэгтің театрдағы географиялық жұмыс орындары. Г.Крэг театр өнерін жақсы көрді және де осы өнерде өзін бақытты сеэінетін. Крэгтің өмірінде Ресей және орыс театры бастапқы орынды алды.

1935 жылы Гордон Крэг Мәскеуге шақырылады. Шекспирдің шығармасын Кіші театрға сахналауды жоспарлайды. Бұл үсынысты ол ойланбастан қабылдайды. Осы орайда ол Шекслирдің «Гамлетін» тандайды. Неліктен Станиславский Г.Крэгті таңдады? Станиславский театр бағытында жаңа ізденістерге умтылды, Ресей және шетелдік жас суретшілердің тәжірибесіне көңіл беле бастады. Станиславскийді театр сәхнасындағы - кулисәләр, падугалар, бірқалыпты декорациялар оны қанағаттандырмады. Ол жаңа бағыт, өзгеріс іэдеді.

«Крэгтің қупиясы - оның сахна өнерін жақсы тусінуі және оны жетік, ягни толық білуі. бірақ осының бәрі Крэгтің суретші болуына мүлдем кері әсерін тигізбейді», - дейді Станиславский. Крэг езінің «Маска» атты журналында: «Мен қазір Ресейде Мәскеуде турамын, мені мунда бәрі тусінуде, өз жумыстарын белсенді атқарады, әрдайым жаңа идеялар, ізденістер усынады... Егерде ғажайып біржағдай болғанда, осындай труппа Англияда да болар еді».

Орыс театрымен толысып жұмыс істегеннен кейін. Крэг өзінің кітаптарында. еңбектерінде, театр лекцияларында Мәскеудің Көркем театрына көл оралады, режиссер лік және актерлік жумыстарына үлкен баға береді. Осы орайда Станиславский, Кочалов, Москвина. Артем және де басқә театр қайраткерлерін есіне алып мақтан тутады.

1956 жылы Англияның коралевасы Елизавета Крэгті театр өнеріне қосқан үлкен еңбегі ушін Ковалер мақтау орденімен марапаттайды. Өмірінің соңғы уақытында Крэг Франция, АҚШ және де басқа елдерде театр енерінің қадірлі қайраткері болды. Гордон Крэг 1966 жылдың 29 шіпдесінде 94 жзсында Банк қаласында дүниеден әтеді.

Эдвард Гордон Крэгтің шығармашылық принциптері меі¹ жаңалықтары бугінгі күнге дейін зерттелуде. Крэгтің қойылымдарын к&ре алмаған режиссерлер. қазіргі уақыттағы театр өнеріне арналған жумыстәры мен гэркемдік ерекшелігі аса қунды материялынан білім алуда.

V тарау НЕМІС ТЕАТРЫ

Жалпы сипаттама

1871 жыл XIX гасырдағы Германия тарихындагы маңызды кеэең еді. Франко-прусстық соғысындағы Пруссияның жеңісінен кейін ыдыраған неміс мемлекеттері герман императоры атанған прусс королі I Вильгельмнің қоластына біріктірілді. Көп ғасырларға созылған артта қалу мен жекелену өз шегіне жетті. Германия көп узамай әлемдегі қудіреті кушті мемлекетке айналды. Ал XIX ғасырдың аяғы мен XX ғасырдың басындағы герман милитаризмі (мемлекеттің қарулануы және соғысқа әэірлену жолындағы кертартпа саясаты) қорцынышты кушке айналды.

Елдің экономикалық және саяси даму барысы ғасырлар тоғысындағы неміс қоғамының рухани еміріне эсер етпей қалмады. Германияның философиялық және эстетикалық ізденістері жалпы еуропалық ізденістердің ағысына қосылған улес еді. Дәл осы кезеңде Артур Шопенгауэр (1788 - 1860) мен Фридрих Ницщенің {1844 -1900) буржуазиялық болмысты қабылдамау, кез-келген моральдікжәне өркениеттік «бүғаудан» ада «мінсіз адам» тулғасын мадақтау идеялары аса әсерлі болды.

XIX ғасырдың соңғы үш онжылдығында неміс енері Еуропа суреткерлерінің натуралистік. символистік, импрессионистік ізденістеріне қарқынмен қатысты. Осы кезеңде драматургия үлкен жетістіктерге жетті. XIX және XX ғасырлар тоғысында театр репертуарларында көп орын алған неміс символиэмінің ірі өкілі австриялық драматург Гуго фон Гофмансталь (1874 - 1929) болды. Оныц өлеңмен жазылған бір актілі «Тицианның өлімі» (1892), «Ессіз бен өлім» (1893). «Зобеиданың уйленуі» (1899), т.б. драмалары символизмге тән қурылымымен. тілінің ерекше әуезділігімен және емір мен өлім туралы өзіндік поэтикалы-философиялық толғаныстарымен ерекшеленді. Осы кезеңнің тағы бір көрнекті драматург!, театр қайраткері Франка Ведекиндтің (1864 - 1918) «Көктемнің оянуы» (1891), «Жердің рухы» (1895), т.б. драмалар бар. Шығармаларында автор көзқарасының қарама-қайшылығына қарамастан буржуазиялық қоғамның тоғышарлық өмір салтына деген қарсылық сезіледі. Бойына натуралистік, шарттылық бағыттарын, гротескті қиындықпен жинақтаған Ведекинд пьесалары бірінші дүниежузілік соғыстың қарсаңында Германия өнерінде пайда болған көркем бағыт - экспрессионизмнің тууына әсерін тигізді.

Х!Х ғасырдың аяғы мен XX ғасырдың бірінші жартысындағы Германияның ірі драматургі Герхардт Гауптман болды. Ол расында да сан қырлы суреткер еді. Драматург өз шығармашылығында ғасырлар тоғысындағы өнердің барлық бағыттарына тоқталып өтті. Бастапқыда натурализмге иек артқан Гауптман, символизм мен неоромантизмге де ден қойды. ақыр соңында реалистік шығармашылық жолын таңдады.

Жас Гауптман өз заманының рухын бойына сіңіре білді. Иен университетінде биология мен тарихтан дәріс алды. Кейін жазушы-натуралистердің басын біріктірген «Топ-жару» әдебиет бірлестігіне қатысты. Сондай-ақ, болашақ драматург орыс әдебиетін терең зерттеп оқыды. Л.Толстой, Тургенев. Достоевский, Ибсеннің драматургиясымен жақын танысты.

Натуралистік көзқарастарды устанып жазғаи алғашқы пьесасы «Таңсәрі» (1889) драмасы. Мунда автор дәуірдің өткір әлеуметтік мәселелерімен (жумысшылардың жағдайының нашарлығы. Германияда капитализмнің ныгаюы) қатар тұқымқуалаушылық тақырыптарын көтеріп. өнердегі натурализмді жақтаушылардыңкөңілінен шықты. Пьесасолжылы О.Брамның«Еріктісахнасында» қойылды. «Таңсәрі» пьесасы Германияда бұрын болмаған жаңа драматургияның туындағанын көрсетті. Қоршаған ортаның турмыстық егжей-тегжейіне дейін суреттей отыра, пьеса натуралистік әдіс шеңберінің тарлығын да көрсетіп берді.

1890 жылы ол «Жалғыздар» пьесасын жазды. Мунда автор кейіпкердің драмаға толы өмірін туқымқуалаушылықта емес, оның әлеуметтік-психологиялық ерекшелігінде деп түсіндіреді. Жас ғалым Иоганнес Фокерат бір қарағанда толыққанды өмір суріп жатқандай көрінеді, бірақ қоршаған орта онын жан-дуниесін азапқа салады. Драматург пьесаны буржуазиялық отбасының жеке қарым-қатынасы, «отбасылық драма» ретінде көрсете отырып, сол арқылы Ибсен және XIX ғасырдың аяғы мен XX ғасырдың басындағы көптеген жазушылар сынды қоғам өмірінің кең сипатын бейнелеп береді. «Жалғыздарда» Гауптман алғаш рет .ез шығармашылығының негізгі тақырыбы болған буржуазиялық әлемнің адамға өшпенділігі, болмыстың көргенсіэдіктеріне қарсы туруы және Бұл қарсылықтың түкке тұрғысыздығын баяндайтын тақырыптар көтеріледі. Гауптманның барлық кейіпкерлері: ғалым Фокерат, суретші Арнольд Крамер («Михаэль Крамер». 1900), ауыл қызы Роза Бернд {«Роза Бернд», 1903), арбашы Геншельді («Арбашы Геншель», 1898) трагедиялық үкім күтіп тур. Осылайша драматург адамның қай қоғамнан шықпасын бақытсыздыққа душар екеніне көз жеткізгісі келеді.

Гауптман 1892 жылы «Тоқымашылар» драмасын жазады. 1844жылыСилизияда болған тоқымашылар көтерілісІ жайындағы Бұл пьесасында төменгі таптардан шыққан адамдардың өмірін бейнелейді. Автор драмада тоқымашылардың көтеріліске шығу барысын шиеленіс үстінде көрсетеді. Олардың біртіндеп үлкен күшке айналғанын шебер жеткізе білді. Пьесадан төңкерістік идеяларды байқаған неміс полициясы оны сахналауға тыйым салды. Пьесаның әлеуметтік рухы езіне куллі Еуропаның назарын аудартты. 1893 жылы О.Брамның «Ерікті сахнасында» қойылса, сол жылы Францияда А.Антуанның «Бостандык театрында» да сәтті сахналанып, театрлы Парижде үлкен оқиғәға айналады.

«Тоқымашыларда» натуралистергетәнерекшеліктер: әлеуметтікжағдайы төмен адамдардың өмірін суреттеу; «өмірдің бір көрінісіндей» эсер қалдыратын шынайы көріністер; оқиға өткен өлкенің диалектісін қолдану сынды тәсілдер кездескенімен, пьесада туқымқуалаушылық тақырыптары көтерілмейді. Оның қанаушы мен қаналушылардың экономикалық-әлеуметтік шындығын терең, әрі дөп басып суреттеуі пьесаны натурализмнің тар шеңберінен асырып жібереді. Ол реалистік өнерге жақындай бастады. 1893 жылы «Борсық ішік» әлеуметтік комедиясын жазады. Пьесада автор прусстық полицейлердің көңілге қонымсыз қарекеттерін сынады және Прусиядағы бюрократиялық тәртіпті әжуалады.

Гауптман «Суға батқан қоңырау» (1896) ертегі-пьесасында өзінің әлемнің қалтқысыз керемет еместігі туралы философиялық ойын алға тартады Қоршаған орта мен суреткердің байланысындағы мәңгілік мәселелерді қозғай отырып, суреткердің қай жерде болса да өз орнын таба алмайтынына сенгізгісі келеді. Бұл идеясын ол жазық пен тау биігіндегі (шынайы өмір мен арманның символы деп түсінген дұрыс) суретшінің өмірін көрсету арқылы жеткізуге тырысады. «Суға батқан қоңырау» неоромантикалық бағытта жазылып, символдық бейнелерге толы болды. Пьеса арқылы буржуәзиялық өмірдің алдында адамның дәрменсіздігін тағы бір қайталап дәлелдегісі келді.

XX ғасыр Гауптман шығармашылығына жаңаша өзгерістер әкелді. Осы алма-ғайып кезеңнің оқиғалары оның дүниетанымына, көзқарастарына эсер етпей қалмады. Бірінші дүниежүзілік соғыс. Ресей мен Германиядағы көтерілістер, 1933 жылғы фашистік диктатура - осының бәрі жазушыны қатты толғандырды. 1932 жылы ол Германияның екімет билігіне фашистер келердің қарсаңында «Ымырт» драмасын аяқтайды. Автор алғашында пьесасы «Жаңа Лир» деп атағысы келді. Себебі оған Маттиас Клаузен оқиғасы Лирдың тағдырын XX ғасырда қайталап отырғандай болып керінді. Драмада жетпіс жастағы М.Клаузеннің жас бойжеткен Инкен Петерсті адамдық қасиеттері үшін сүйіп қалуы және вз балаларының мурагерліктен әйырылып қәлмас үшін жасаған амал-айлалары туралы айтылады. Ал М.Клаузен ез махәббаты үшін күресу арқылы өзінің жеке басының еркіндігі мен рухани әлемін сақтап қалғысы келеді. Гауптманның ертеректегі кейіпкерлері қоршаған ортаға төтеп бере алмаса, М.Клаузен өз қарсыластарымен соңғы демі біткенше арпалысты. Ол өлгенімен, өз идеяларына адал болып қалды. Отбасылық-психологиялық драма жазушының кең ауқымды қоғамдық тартыстарды көрсететін қуралы іспеттес еді. «Ымырт» пьесасы әлемнің көптеген театрларында сахналанды. Бүгінгі күнге дейін өз қүндылығын жоғалтқән жоқ.

Өмірінің соңына қарай драматург антикалық мифтердің желісіне қурылған «Ифигения Авлидада». «Ифигения Дельфияда», «Агамемнонның өлімі», «Электра» (1940 - 1944) тетралогиясын жазады. Бұларды жазушының 1930-1940 жылдары

Ежелгі греко-рим антикалық театры




әры

Еуропаны жаулап алған интеллектуәльдік драма бағытына қосқан үні десек те болады. Ежелгі мифтердегі оқиғәларды сез ете отырып, заманәуи мәселелерді көтеруді жөн көрді.

Герхардт Гауптман өз шығармашылығымен Еуропа драматургиясы мен теәтрының дамуына өзіндік үлесін қосты.

Елдің басы біріккеннен кейін Германиядағы театр өнері жаңа қарқынмен дамыды. Осы кеэеңде, 1870 жылдары, мейнингендік театр шығармашылық жетістіктерге жетіп, әлемге таиыла бастаған еді. XVIII ғасырда Саксен-Мейнинген герцогтігінде пайда болған сарай театры (1831 жылдан ресми түрде белгілі) XIX ғасырдың аяғында Еуропадағы ең белгілі театр ұжымы болды. Мейнинген театры - іс жүзінде ең бірінші режиссерлік театр болып табылады. Олар бірқәтар сахналық бет-бүрыстар жасады. Пьесамен жумыс істеудің жаңа жолдарын үсына отырып, театр уақыттың басты эстетикалық талабы ретінде бірінші орынға спектакльдің көркемдік тутастыгын қойды.

Мейнинген театрынын, шығармашылығының дамуы 1866 жылы кішкентай мемлекеттің басшылығынә суретші әрі сахна енершің жанашыры герцог II Георгтің келуімен басталды. Ол 1869 жылы театрдың директоры әрі режиссері етіп Людвиг Кронегті (1837 - 1891) тағайындады. Л.Кронег ез қызметін комедиялық актер ретінде бастағән болатын

Германия бір орталыққа бағынған кезден бастап өзінің герцогтік қүқығынән айырылған !І Георг барлық күш-жігерін театрға арнады. Ол спектакльдерді безендіруді мойнына алады. Ал өзінің әйеліне, бүрынгы актриса Эллен Францқа «үстел басындағы» кезеңде мәтінмен жумыс жасау тапсырылады. Кронег болса қоюшы қызметін атқарып, спектакльдің басқа беліктерінің басын біріктірді. Кронег тек талантты режиссер ғәна емес, театр ісін керемет үйымдастырушы да бола білді. Ол мейнингендіктерді еуропалық көркем ізденістерге бастады. 1874 жылдан бастап олар гастрольдік сапарлармен жүрді. 16 жылға созылған сапарларында оләр 2591 қойылым көрсетті. Бүл гастрольдер ХІХ-ХХ ғәсырлар тоғысындағы еуропалық театрлардың қалыптасуына өз әсерін тигізді. Мейнингендіктердің репертуарында Шиллердің, Шекспирдің. Клейсттің. Мольердің. Гётенің, Лессингтің, Ибсеннің пьесалары қойылды. Олар авторлық мәтінді женсіз қысқартуға, өзгертуге қарсы шықты. Осылайшә ұлттық театрға классика қайтып оралып, көрермендердің талғамы қалыптасты. Бірақ театр зэманауи драматургиядан кеп бара беріседі.

Мейнингендіктер таңдап алған әр пьесаны зерттеп. талдап оқыды. Автор суреттеп отырған тарихи дәуірге, оның турмыстық ерекшеліктеріне басты назар аударылды. Пьесаның оқиғасы өткен жерге арнайы барып. декорация эскиздері жасалды. Костюмдердің тарихқа жәқындығын қадағалады Ұсақ-түйекке баса мән беру, кей-кездері, натуралистік дәлдікке дейін жеткізді. Бүл натурализм Еуропа театрларын сахналық шындыққа апаратын алғәшқы қадам еді. Шынайылықты табуды көздеген мейнингендіктер көпшілік сахналарына үлкен мән берді. Кронег алғаш рет Еуропа театрындагы қозғалмайтын статистерді (көпшілік сахналарында үнсіз түратын адамдар) льесаның оқиғасына қатысы бар, өз бетінше өмір сүріп жатқан қалың топқа айналдырды. Сол арқылы ол халықтың жиынтық бейнесін көрсетіп берді. Сондықтан Л.Кронег - бірінші «көпшілік сахналарын» қойған режиссер болып саналады.

Жалпы дайындыққа кеп кеңІл бөлген Кронег пен II Георг актерлерге пьеса мақсаты, автор идеясы, дәуір тарихы туралы алдын-ала айтып. «үстел басында» кейіпкерлердің іс-әрекеттерінің психологиялық мәні түсіндірді. Мейнинген театры алғаш рет орындаушыларды қойылымның идеясымен таныстыратын режиссерлік экспликацияны (тіптІ. жетілмеген түрде болса да) жәсаған деп айтуға болады. Көркемдік түтастыққа қол жеткізу мақсатында енді жерде «жулдыз»-актер ысырыла бастады да, әнсамбльдік ұғымы қалыптасты. Актерлер қатаң тәртіпке бағынды. Мейнинген театрында да «актерге арналған ережелер» болды. Актердің бұл ережеге бағынуының өзі актерлік өнердің дамуын тежейтік Кронег қоюшы-режиссер бола турып, актерлердің сахналык, импровизациясына қарсы болды. РежиссерлІк қысымға шыдәмағандары театрдан кетіп те жататын. Мысалы. атақты неміс актері Йозеф Кайнц өз актерлік жолын осы театрдан бастағак

Мейнинген театрының басты кемшілігі - актерге аз көңіл бөлуінде еді. Соған карамастан олар әлемдік театр өнерінің дамуына ерекше ықпалын тигіэді. О.Брам, А.Антуан, К.С. Станиславский сынды режиссерлер олардың өмір шындығын көрсеткісі келетін. «шығарманың рухани мәнін ашуға» деген талпыныстарын қопдады.

РЕЙНГАРДТ 1873-1943

XIX ғасырдың аяғы мен XX ғасырдың алғашқы үш онжылдығындағы неміс сахнасының ірі реформаторы Макс Рейнгардт болды. ХІХ ғасырдың театрлық ізденістерің мейнингендіктердің, Антуанның, Брамның тәжірибелерін кеңінен қолдана отырып, Рейнгардт өзіндік бір айрықша театр жасады. Мүндә ол шарттылық пен ціынайылықты, театрлық пен вмір шындығын үштастыруға тырысты.

Өз шығармәшылық жолын ол актер ретінде бастады. Вена консерваториясын аяқтаған ол австриялық қалаларда енер көрсетіп жүрді. Рейнгардтты О.Брам байқап қалып, 1895 жылы «Неміс театрына» шақырады. Театрда өткір мінезді кейіпкерлер рольдерін орындап жүрді. Ол «Қараңғылық билігінде» Акимнің, «Елесте» Энгстранд, «Тоқымашыларда» пастор Киттельгаузды ойнап, езің актерлік шеберлігін паш етті. О Брамнан коп тәжірибе жинақтаған Рейнгардт оның сахналық енер туралы көзқарастарын қолдамады. Жеке режиссерлік жумысты аңсаған ол О.Брамның натурализміне ерекше театрлық қиял мен сахналық тілді қарсы қойғысы келді.

Арманы бірден жүзеге аспады. 1900 жылы Рейнгардт бірнеше актермен бірігіп «Шу мен түтін» кабаре-театрын ашады. Мунда көптеген пародиялар қойылады. 1902 жылы неміс театрынан шығып кеткен бірнеше актердің басын қүрап, өзінің «Кіші» театрының негізін қалайды. «Кіші» театрдың ең басты максаты Брамның натурализмін жоққа шығару еді. Рейнгардт О.Уайльдтың «Саломеясын», Г.Гофманстальдің «Электрасын», Ф.Ведекиндтің «Жердің рухы», А.Стриндбергтің «Дауылын» қойып, берлиндік көрермендерді сахналық тілдің поэтикалық шарттылығына үйретуді көздейді. Ол езінің мүмкіндіктерін шектемейді. 1903 жылы Горькийдің «Шыңырау түбінде» драмасын қояды. 23 қаңтар күні спектакльдің премьерасы болып, Рейнгардтқа әлемдік танымалдылық әкелді. Бірәқ спектакль басқа «Түнейтін жер» деген атпен қойылды. Қойылымның Бұлай аталуы тегін емес еді. Режиссерлер (Р.Валлентинмен бірігіп қойды) пьесаның әлеуметтік тартысынан алшақ кетті. Берлиндіктер де пьесаның барлық кейіпкерлері қайғы-жапа шеккендереді. Мүнда басты орынға Лука бейнесі шықты. Луканы Рейнгардтың өзі ойнады. Лука «төмеңце» жатқандардың бәрінің көңіліне болашақ емірге деген сенім мен үміт уяләтады. Ад Луканың жубанышы Горький кейіпкерінің адамгершіліп ретінде қарастырылды.

1905 жылы Брам «Неміс театрынан» кеткен соң, оның орнына Рейнгардт барады. 1906 жылы оның жаңа «Камералық» театры ез шымылдығын көтерді. Ол «Неміс театрында» классикалық туындыларды, ал «Камералық» театрында заманауи психолсгиялық драмаларды қойды. Рейнгардт унемі ізденіс устінде жүретін. Ол сахнапық кеңістікті кеңейткісі келді. 1910 жылдың басында дәстүрлі сахна-қорәпты «жою» мақсатында «Мың бір түн» араб ертегілерінің желісімен қойылған «Сумурун» пантомимасын сахналайды. «Төртінші» қабырғаны қулатып. ол сахна мен көрермендер залының ортасына «гүлдер жолы» деп аталатын жіңішке сахнә жасайды. Осы кезеңде ол ежелгі грек театрындағыдай сахна-алаң жасауды ойласгырады,

1910 жылдыңсоңына қарай Рейнгардт берлиндік Шуман циркінің алаңын жалға алып, Гофманстальдің өңдеуімен Софоклдың «Эдип патшасын» қояды. Эдиптің трагедиясы мыңғырған «көпшіліктің» алдында өтті. Көпшіпік сахналарына 500-ден аса адам қатысты. Олардың іс-әрекеттерін Рейнгардт жіті ойластырды. Кепшілік топтың бір деммен жасаған қимыл-қозғалыстары әсерлі еді. Ац хитон (гректердің ерлер киімі) киген Эдиптің тулғасы ерекше дараланып көрінді.

1919 жылы Берлинде Эсхилдің «Орестея» пьесасымен «Үлкен драма театры» ашылды. Оның негізі Рейнгардтың Шуманнан сатып алған цирк гимаратында орналастырылды, Мұнда улан-ғайыр алаң - орхестра, алып просцениум, сахна-қорап және мыңдаған адамға арналған амфитеатр болды. Режиссердің кеңістікпен жумыс істеуге жаңа мүмкіндіктері ашылды. Берлиндік екі театрды қатар басқарған Рейнгардт 1920 жылы Венадағы Иозефштад театрды да қарамағына алды Ол кейіннен әйгілі болған Зальцбург театр фестивалінің қолдаушыларының бірі еді. 1928жылы Рейһгардт Венада театр мектебін ашып, алғаш рет кәсіби режиссерлерді дайындауды қолға алады.

Өкімет билігіне фашистер келгенде Рейнгардт Германиядан кетуге мәжбүр болады. Ол Австринға тоқтайды. Ад 1938 жылы АҚШ-қа қоныс аудзрады. Мунда Голливудта бірқатар қойылымдар жасап, «Дуалы түнгі думан» фильмін түсіреді. театр мектебінде сабақ береді рейнгардт режиссурадағы ерекше ізденістерімен әлэмдік ^еатр тарихында қалды.

XIX ғасырдың аяғы мен XX ғасырдың басында Брам мен Рейнгардт басқарг-ан театрларда дарынды актерлер шоғыры тәрбиеленіп щықтьі. Солардың арасында Й.Кайнц пен А.Моисси өэ актерлік шеберліктерімен ерекшелене білді.

Й.Кайнц (1859 - 1910) - ез шыг-армашылық жольін Вена қаласында, кейіннен узақ жылдар бойына Германияның іхівт аймақтарындағы театрларда қызмет етумен бастайды. 1878 жылы Мейнинген театрына қабылданады. 1880 жылы біраэ уақыт Мюнхенде жұіиыс істеп, Кайнц «Неміс театрына» қызметке келеді. Берлинде жумыс істеген жылдары ол бірцатар белгілі рольдерін орындайды. И.Кайнц көбінесе қаһармандардың рольдерін ойнайтык Оның сырт тулғасы дәстүрлі қаһармандар бейнесіне сай емес, әрі сөйлеу мәнері де бәсең еді. Кайнц нүсқалаған түлғалардың басым бөлігі күйгелек, қызба мінезді болып карінетік Жалпы алг-анда. оның бүлжан буырқаныстары мен толғаныстары «ғасыр соңындағы» кезеңнің үрейлі көңіл-күйімен ундес еді. Ол Шиллердің Фердинандтын, Франц Моорын, Шекспирдің Ромеосы мен Король ЛирЫ, Гәмлетін, Мольердің Тартюфі мен Альцестін, Ибсеннің Освальдін т.б. аты шулы рольдерді ойнаған.

И.Кайнцтың ізін баса неміс сахна внеріне енген Александр Моисеи (1880

- 1935) еді. Ұлты - албәндык. өзі италия тілінде сөйлейтін. Моисси 18 жасындә Венаға келіп «Бургтеатрына» статист болып жумысқа түрады. Неміс тілін үйренеді. Алғашқыда Прагадағы неміс театрында, кейіннен Берлин театрында бірнеше қызықты ральдер ойнайды. Оның сырт тұлғасы бір қараканда тартымды емес еді. Дене бітімі нәэік, аппақ қуарған бетінде көздері ғана жарқырап көрінетін Ад сөйлеу мәнерінде италиялық әндеткен әуез сақталып қалды. Ол біртіндеп өзінің таңғажайып ойынымен көрушілерін табындырып, жүректерін жаулап злды. Моисси диапазоны ауқымды актер еді. Кез-келген рольді талғамай орындай беретін Онын жетілген актерлік техникасы. кейіпкердің жан-дүниесін психологиялық тереңдікпен ашып көрсете білуі, нәзік те сымбатты пластикасы оны басқа актерлер арасынан
ерекшелендіріп түрды. Ол Л.Толстойдың «Тірі өлігінде» Протасовты, Шекспирдін «Гамлетінде» Гамлетті, «Ромео мен Джульеттасында» Ромеоны, Г.Ибсеннің «Елесінде» Освальдты т.б. сандаған рольдерді ойнаған. 1910- 1920 жылдары Еуропаға кеңінен таныла бастайды. Еуропаның бірқатар қалаларында гастрольдік сапарлармен болады Соның ішінде Петербург, Мәскеу қалаларында да болады. К.С. Станиславский Моиссидің әнерін жоғары бағалаған.

Сондай-ақ, екі ғасыр тоғысында өнер көрсеткен шебер актерлер ретінде Агнес Зорма (1865 - 1927), Эммануэль Райхер {1849 - 1924), Эльза Леман (1866

• 
  1941), Эдуард фон Винтерштейн (1871 - 1961), Альберт Бассерман {1867
  
• 
  1852), Гертруда Эйзольдт (1870 - 1955), Пауль Вегенер (1874 - 1948) т.б
  айтуға болады. Олар өэ шығармашылқтарымен неміс актерлік өнерін айытып, әрі өркендей дамуына ықпалдарын тигізді. қайта тууынан сақтандырып. елге алдын-ала ескерту жасағак Сондықтан 60-шы жылдардың басында сол кездің бұзықтары үйлердің қабырғаларына «Сартрды ату керек!» деген жазуды қалдырып отырған. Осының барлығына қарамастан Сартр экзистенциялық философиясын өзгертпейді, адамның бұл әлемде жалгыэдықтан қутыла алмайтынын өз шығармашылыгында баса бейнеледі. Драматург ерлікке шақыра отырып, пессимизмнің алдын алды, әркім тарих алдындағы өз борышын адамгершілік жауапкершілікпен орындауды тусінуі керектігін баса айтты. Алайда жалғыздықтың трагедиялық мотивтері мен өмір алдындағы қорқыныш Сартрдың көптеген пьесаларына тән болды. Сонымен қоса автордың саяси устанымдарының түрақсыздығы, белгілі бір әлеуметтік перспективтің айқын еместігі оның шығармашылығын «абсурд театрына» жақындата түсті.
  

«Абсурд театры» («сандырак театры») 1940 жылдардың соңы мен 1950 жылдардың басында пайда болды. Бұл кезде Францияда фашизмге дегеи қарсылық пен Қарсы тұрудың демократиялық идеалдары сатылыл кетті, соғыстан кейін француз қоғамында болады-ау деген әлеуметтік өзгерістер сағымға айналды. Осындай тығырыққа тірелген атмосферада «абсурд драмасын жасаушылар» бугінгі буржуазиялык қоғамдағы өз жағдайларының мүшкіл куйін терең сезінген «кішкентай адамдардың» үрейлі көңіл-куйлерін көрсетті. «Абсурд драмасында» мағынасыз капиталист қоғамда адам баласының қыспаққа түсіп қиналуы, ақыр соңында өлімнен басқа ешнәрсені де күтпейтіндіктері бейнеленді. Ионеско сөзімен айтар болсақ «абсурдтықтар» өмірді мағынасынан әйрылған. шындық-шындық емес, адамдар хаоста әдасып жүр. жандарында қорқыныш пен ар алдындэғы үяттан езге ештеңе жоқ және ақыл-естері де бос». Сондықтан да олардың кейіпкерлері мағынасы жоқ сөздерді айтты. Бір қызығы сол мағымасы жоқ сөздер күнделікті емірде тура солай айтылды. Сез адамның ойы мен тілегінің, рухани жан дүниесінің көрінісі. Адам-жеке тулға емес, ойсыз істердің жиынтығы, яғни логикасыз. сандьірақпен өмір сүреді. «Абсурд дрматургтері» өз пьесаларында тура осыларды айна-қатесіз суреттеді. Олардың драматургиясында әрекеттілік бар, бірақ ол логикалық түрде емес, іспен жүзеге асырылады.

Өмірден адасқан, ішкі жән-дүниелерінде ешқандай сеэім жоқ, сейлеген сөздері бір-бірімен қиыспайтын, тек қорқынышпен өмір сүретін тіршілік иелерін Самюль Бекеттің (1906 ж. туғ.) пьесаларынан кездестіреміз. Ұлты ирландық болғанымен. өзінің романдары мен пьесаларын француз және ағылшын тілдерінде жазғак С.Беккет бір сыншының айтуы бойынша «торығудан туратын» драматургия жасады. Оның барлық шығармалары символдық үрейлерге толы, кейіпкерлерін соцырлар мен мылқаулар, аяғы жоқтар мен салдар етіп алған. Ол ез кейіпкерлерін қоқыс тастайтын жәшікке орналастырады («Ойынның соңы», 1957) немесе мойынына дейінқуммен көміп тастайды («О! Бақытты күндер-ай!», 1961). Осылайша оларды өз бетінше қимылдаудың қуқығынан, сөз бен әрекет бостандыгынан айырады, оларды қуыршаққа айналдырып. жасырын жатқан қатал күштің иелеріне тәуелді етеді.

С.Беккеттің ең танымал пьесаларының бірі- «Годоны куту» (1952). Мұнда мағынасы жағынан жабыңқы өсиет баяндалады, дін мотивтерінің узіктері торыққан пессимистік философиялық пікірлермен көршілеседі, мистика дөрекі физиологизммен бірігеді, үрейлі философиялық аллегориялар «қара юморға» айналады. Бұл шыгарма бекерден - бекер «философиялық клоунада» деген атты иеленбеді. Пьесада ештеңе де болмайды және әрекеттің осы «бәсеңдігі» автордың «уақыттың адамға қартаю үшін берілетіндігі» туралы ойын бекіте түседі,

С.Беккет өзінің соңғы жәзған «Адамдарды жоюшы» (1970) атты пьесасында әлемнің қурып бара жатқандығы мен «жаңа апокалипсистің» тақалуы жайындағы шатасулардың көрінісін берген.

Жан Жене {1910 ж. туғ.) пьесалары қурылысының күрделілігімен, салтанатты ойын-сауықтылығымен ерекшеленеді. Театр сыншылары оның қайран қалдыратын қойылымдарын тағылық мейрамдармен. магиялық ғурыптарға теңестірді («Қызметшілер», «Атеней» театры, 1946; «Негрлер», «Рекамье» театры 1959; «Балкон» «Жимназ» театры 1960; «Шымшықтар», «Одеон» театры, 1966). Тіпті, әлеуметтік теңсіздіктер мен нәсілдік қайшылықтар, таптық күрестер, Алжирдегі соғыс туралы тақырыптарды қоэгаған кезде де, ез шығармаларын фантасмагорияға айналдырып көрермендерді эмоциялық долдануға, тіпті трансқа дейін жеткізіп, көпшіліктің көңілін кунделікті тірліктен басқа жаққа аударуға күшін салды.

Бұл рольдерде оинай жүріп олар бірін-бірі балағаттайды, ал ойынның өзі болса, біресе үзіліп қалады. біресе бірін-бірі немесе өэ-өзін жек көру сезімдері бурқ етіп. енді бірде «мадамға» деген шексіз қадірлеу қайтадан жалғасады, Бұл көп қырлы «театр ішіндегі театр» шындықты сынаптай сырғып устатпайтын сағымға айналғанын көрсетеді. Бірақ қожайын әйелдің өміріне жасалған қастандық жүзеге аспай қалғаннан кейін (қожайын әйел түрмеден босаған ашынә жігітіне асығамын деп у қосылған шайды ішпей кетеді) ойын шындыққа айналады. «Мадам» релінде ойнап журген Клер уы бар шайды өзі ішіп қояды.

Иллюзия мен болмыстың қолға устатпайтын шекарасы «театрализация» принципін устанып, буржуазиялық дәуір өнеріне басты тәқырып болып кірді. Өнерде болмыстың иллюзиялығы мен иллюзиядағы болмыс идея мен шындықтағы, өнер мен өмірдегі тартыстарды көрсетудегі ең мықты қуралдарының біріне айналды.

Салт-жоралар ойынның бекітілген турі, оның өзі бурын иллюзия болғанына қарамастан шынайы эмоцияларды керсетеді. Дәл солардың күрделі әрі бурмәланған шиеленісулері Ж.Жене ушін жалғыз ақиқат болып табылады, Ал эмоцияны салт-жоралар арқылы керсету А.Артоның «цатыгездік театрына» апарады, Ж.Жене нақты тақырыптарға эмоциялық тұрғыда келгенде. оларды мифтендіріп салт-жораға айналдырады. Буған «Негрлер» пьесасы нақты дәлел бола алады. Онда негр актерлердің тобы ақ нәсілді аудиторияның алдында «ақтардан» кек алудағы өздерінің салт-жораларын ойнап шығады. Сахнада еуропалық Патшайымды, Соттарды, Губернаторларды. Миссионерлерді, Қызметшілерді беттеріне маска киген негрлер ойнайды. Осының алдында олар символдық кейіпкерлермен еліктіріп

VIII БӨЛІМ

Драматургия

Iтарау ФРАНЦУЗ ТЕАТРЫ

Жалпы сипаттама

1940 жылдың маусымында болған Пэтен үкіметінің тізе бүгуі мен Германияның жаулап алуы Франция үшін ұлттық апат болып саналды. Бостандық пен өз отанының намысы үшін француз халқы жумыла көтерілді. Фашизмге қәрсы куресте Францияның патриоттық күштерінің одағы цүрылды. Осындай әрекеттің арқасында үлы демократиялы ел боламыз деп армандаған халықтың болашаққа деген сенімі арта түсті. Бірақ буржуазия үлт сенімің халықтың қызығушылығын сатып кетті.

Екінші дүниежүзілік соғыс аяқталғаннан кейін Франция үкіметі халыцты кертартпа сыртқы және ішкі саясат жолымен басқарды. Бүған француз халқы әрекетті ереуілге шығып қарсылық көрсетті. Коммунистік партияның ықпалы күшейе туседі. Бейбітшілікке, демократияға, әлеуметтік прогреске деген күрес артып, оған елдің зиялы қауымы да белсенді турде қатысты.

Ішкі саясаттың түрақсыздығы, экономикалық дағдарыспен Францияның сыртқы саясатының құлдырауы 1950-60 жылдар аралығындағы таптық күрестің ызғырықты күшеюіне алып барды. Француз қоғамының абыржуы мен бейжайлылығы ірі буржуазияның жеңісін жақындатты. 1959 жылы антидемократиялық жаңа конституция қабылданады. Дәл сол жылдың қаңтарында Бесінші республиканың ең алғашқы президент! болып генерал де Голль сайланады. Ондағы билік ірі монополист капиталға тиесілі болды.

Таптық қақтығыс, фашизмге қарсы күрес әдебиет пен өнерде де өз көрінісін тапты. 1970 жылдардың басында Францияда солшылдық бағыт одағы қүрылып, өкімет бағдарламасына сәйкес мемлекеттің саяси, әлеуметтік, экономикалық және мәдени өмірдің демократиялануына турткі болды. 1971 жылдың бірінші маусымында өткен сайлауда сайлаушылардың 49% өэ дауыстарын халық бірлігі партиясының кандидаттарына береді. Солшылдық бағыт одағы 1976 жылы кантональды сәйлау нәтижесінен жаңа жеңюке жетті. Ақыры 1981 жылдың мамырында, француз социалистерінің жетекшісі Франсуа Миттерәнның Француз Республикасының президент! болып тагайындалуы, солшыл одақтың жеңісі болып есептелді.

Ителлектуализмнің бастапқы негізі Қарсы туру дәуіріндегі француз драма-тургиясында қылаң берді, онда соғыстың шығу себептеріне қатысты идеялар төңі-регінде ойлар қозғалды, Бұл дрәматургиядағы француз мектебі экзистенциалистік философия топырағынан жаралды. Экзистенциализм деген терминнің мағынасына тоқталып өтетін болсақ Бұл латынның ехзІБІепііа - «тіршілік» деген сөзінен шыққан. Экзистенциализм немесе тіршілік философиясы-философиядағы жаңа бағыт. онда әлемдегі жеке адамның тағдыры, сенім мен сенімсіздік, жоғалту мен өмірдің мағынасын табу қарастырылады. Бүл экзистенциализмді батыстағы суреткер интеллигенциясының ортасына тәнымал етті. Экзистенциализмнің дінге қатысын атеистік және діни деп екіге бөлуге болады. Оның өкілдері әртүрлі әлеуметтік-саяси устанымдарды устанған. Тутастай алғанда экзистенциализмге бүгінгі буржуазиялық қоғам дағдарысын тусінуіне байланысты трагедиялық дуниетану тән; Бұл аса күшті сыни турғыдағы «дағдарыс философиясы» және соғән қарама-қарсы жағымды бағдарламасы да бар.

Театрдың философиямен тікелей бірігуі драма қүрылымының эстетикалық принципіне әйналды. XIX ғасырдағы романтизмнен, немесе XX ғасырдағы экспрессионизмнен айырмашылығы аталған мектеп әуелі өз шығармаларын жасады, содан кейін барып экзистенциалист мифтер драматургиясы деген жалпы атпен біріктірілді. Муны 1946 жылғы мақаласында Сартр жазған болатык

Француз экзистенциалист драмаларының мәселелері мен эволюциясы фашизмге қарсы бүкіл еуропалық күреспен тығыз байланысты болды. Француз интеллектуальдық драмасы 1930-шы жылдардың екінші жартысында пайда болып, соғыс жылдары театр сахналарында ойналып. түбегейлі қалыптасты, соғыс аяқталғаннан кейін дүниежүзіне белгілі болды.

Егер батыстың әдеби-сын еңбектеріне жүгінетін болсақ, сырт қарағанда идеяла-ры әртүрлі суреткерлерді «интеллектуальды» деген топқа кіргізген. Олардың арасы-нан драматургтерден Брехт пен Сартрды, Ануй мен Дюрренматты, прозаиктерден Томас Манн. Фолкнер, Генрих Бёллді, киноматографистерден Бергман мен Феллинидің есімін кездестіреміз. Бүлардың шығармашылық тәсілдері мен өмірге деген көзқарастары бір-біріне мүлде уқсамайды. Соган қарамастан олардың барлығы да, әлеуметтік шындықтарды интелпектуальдық тәсілдермен тәлдаған.

«Интеллектуалистердің» келесі типі - мамандығы бойынша ойшыд о л сол ақылдың мәселелерін зерттейді, біздің ғасырымыздағы жалпыға ортақ мәселелерді, интеллектуальдық қарама-қайшылықтарды болмыстан бөліп алыпақ нәсілді әйелді өлтірудің сәлт-жораларын көрсетеді. Содан соң жаэалаушы экспедицияның келгенін бейиелеп сахнаның жоғарғы апаңынан нөкерлерін соңына ерткен Патшайым кетеді. Негрлер билік пен қанаушыларды және жәбір көрсетушілерді кейіптейді.

Жене кейіпкерлерінің өзіндік шындығы жоқ, опардың емір суруі әрдайым ойын, фикция (жалған). Оның барлык, пьесәләрында елден аластатылғандар қиял әлемінде театрландырып жаңадан жасалған Қоғамнан шеттетілген қайыршылардың еэ асоциальдықтарын (қоғәмға қарсылық) жариялаулары соғыстан кейінп әдебиеттен кеңінен орын алды. Біэ мұны Бекеттің романдарынан. «Қайыршы» деген үнді фильмінен кездестіреміз. Сондықтан да Жене қылмыскерлер, қызметшілер, алжирдегі кедейшілік туралы пьесәлэр жазған.

«Абсурд театрының» көркгкті өкілдерінің бірі ЭжеН Ионесконың (1912 ж. туғ.) ертеректегі пьесалары зеріктіріп жіберетіндей логикасыз жазылған. Ондағы кейіпкерлердің әрекеттері мен сөздері бір-бірімен қабыспайды. «Тақырбас әнші» аггы пьесасында фәрстық тэсілдерді кеңінен пайдалана отырып буффонды комедия мен гротескіні кеңінен лайдаланған. Ол тұрмыстық психологиялық театрға мещандық сатираға қарсы элементтері бәр пародияны қосуға тырысты. Ионеско кейігшерлері немқұрайлы тұрде формальды сөйлеседі. Барлығы да қысылып-қымтырылып емір сүреді, бірақ өздерінің сол трагедияларын сезіне алмайды, Олар бір таптауырындылықты екіншісімен ауыстырып, соған сәйкес әлемде өзгерістер болады деп күтеді, бірақ өмір бурынғы қалпынша қалады.

«Сабақ»(1951) деп аталатын комедиялық драмасында шешен тілді оқытушы сенгіш жәндарды қэрмағына іліп. өзінің мағынасыз мәселелерімен үйытып. оқушыләрды топастыққа жеткізеді, содан кейін «ғылымға» тәбәндылықпен умтылған Шәкірт-мещан қызды өлтіреді. Ионеско осы пьесасында ғана емес. басқа пьесаларында дә буржуазияға қарсы бағытталған сатираның аясынан шығып кетеді. Ол букіл адамзатқа пародия жасауға ниеттенеді. Содан барып абстрактілі ойлары мен нигилистік қорытындылары, барлығын арсыздықпен жоққа шығару оның драматургиясындағы сынның ақылға қонбайтындығынә алып келеді.

«Орындықтәр» (1952) деп аталатын трагедиясында шал мен кемпірдің ойынан тірілген гротескілі бейнелер суреттелгвн. Қыэу сандырақ пен туе көріп-бастырылғән кейіпкерлер өткен күндерін еске түсіреді, шындыққа апарәтын қонақтәрдың келуі мен шешенді күтеді. Одан кейін пьеса кейіпкерлері ресми түрде келмеген адамдарын қабылдап жатқандарын ойнайды. Бүл эпизодтың соңы әрі мылқау, әрі саңырау шешеннің сөйлеуімен тәмәмдалады. Драматург сахнада зәттардың санын кебейту тәсілін қолданған. Шал мен Кемпір көэге көрінбейтін қонақтарға арнап көп орындықтарды тасып шығарады. Аетор сол эрқылы қарсыласуға қауқары жоқ адамдарға қарсы зүлым күштерді көрсеткен Арто принциптеріне сүйенген Ионеско көрермендердің қиялына тікелей эсер ететін сахналық бейнелер жасаған.

Берәюке «қасиеті жоқ адамның» сана - сезімінің трагериялық жағың Жан <;сау ойдың» салтанат қуруы мен ішкі жұтаңдыққа толы логикаларды көрсетеді. Бұл Жан мен Берәнженің, Логика мен Қарттың параллельді диалогтарында айқын сезіледі. Логик Қартты мысықтэрдың табандарының әртүрлігі туралы гиллогизмдерді айтып таңқалдырады және Логиканың жан-жақты кушін насихаттайды. Ал Жан Беранжеге қалыпты өмір салтының қорғаушысы ретінде алкогольді пәйііаланудан сақтануды. мәдениет деңгөйі мен ерік жігерді күшейтудің қажеттіпн айт? береді. Бірақ аумалы-төкпелі заман туғанда өмірге деген көзқарз^ы дурыс Жан қумарлыққа салынып кетсе. Логик-өзінің қателеспейтін ойлау тәсілдерімен мүйізтүмсыққа айналады. Ол әбігер туғызады. Оның мүйізтумсыққа айналуына өз-өзімен ойға батып жалғыз жүрген Беранже ғана немқүрайлы қарайды. Қапған к«йіпкеи-лер бұл таңғажайып қубылысқа қызу гаңданыс білдіреді. Біртіндеп мүйізтумсық таптэп өлтірген мысыққа назар аударылады. Неге Бұлай болды⁷ Неге десеңіз мүйіэтумсық пайда болған кезде оған деген алғашқы реакция таптаурынды бслдь: Олар муниципальды басқармаға мәлімдеме жасаумен шектеледі, Сэйтііі бүкіл жауапкершілікті басқа біреудің иығына аударып салады. Одан кейін басты цазарда әзиялық немесе африкалық мүйізтүмсықтардың қайсысында *;аншадан муйізі бар екендігі турәлы мәселе алға шығады. Логик мүмкіндіпнше мүйігтумсықтзр мен мүйіздердің түрлерін узақ та. бірсарынды үнмен тізіп шыққамша, демектің өзі қурдымға кетіп қалады. Сонымең Ионеско «Мүйізтумсык,» пьесасымен нені яйтқысы келді? Ондағы кейіпкерлер Беранжеден басқасы дайын гаптауырындыпық пен тар қалыпта өмір сүреді де, мүйізту.мсыққа айнала береді. Оларда қарсыласатын ішкі тұтастық пен куш жоқ болғандықтан кімге болса да айналуға әзір. Ең сумдығы сол олар оны логиканың күшімен ақтап келеді. Жаппай «Риносерит» (гһіпосегоз- мүйізтумсық) ауруыма ұшыраудың себебін адамдардың қарсыласу күшін жойып жіберетін белгілі бір идеологияның әсері деген оймен түйіндеген. Көптеген буржуазия сыншылары пьесадағы екі ойлылықты «жалпыға қарсы» деп хәбарлайды. Бірақ ағылшын сыншысы Ричард Ко пьесаның үшінші актысындағы Жан мен Беранждің диалогтарынан мүйізтұмсыққа айналуды ақтайтын белгілі бір идеологияны көрсетіп берді.

Ионеско «Сау ойдыңй иррационализм жүгенсіздігіне кенеттен кетіп қалуын да керсеткен. Кафенің оңбаған иесі мен үсақ -түйек сататын сатушының муйізтумсыққа айналуы түсінікті. Ал Беранжемен ой-пікірі бір жерден шығатын Дудардай ақылды, ойлы адам да көлтің соңынан еруге шешім қабылдайды. Бүдан ақыл мен логиканың барлығын ақтап шығатынын көруге болады ғой. Сонда Беранженің «олай, болса мен ойлаудан бас тартамын» деген жүрек жарды айқайы шығады.

Пьеса соңында Беранже қанішөрлер арасында. мүйізтүмсықтар табынының арасында, өлім алдында жалғыз қалады. Абсолютті іздеу қапас нәтижелерге апарды.

Ионесконың «барлық идеологияны», барлық қоғамдық-үжымдық бастауларды жоққа шығаруға тырысуы индивидуализмді, нигелизмді және әнархиялық бүліктерді үнДеуіне әкеп соқты.

Абсурдтықтардың капитализм мен оның идеологиясынә деген қатынастары жалпы идеологияны теріске шығарды. Олар реализм мен өнердің дәстурлі формаларына ашық Турде қарсы шықты. «Абсурдтықтар» театрлық дәстүрге ғана емес, әдебиет Пен драматургияның дәстүрлерін де қопарды, тілді, сонын ішінде сахча тілін де қабылдамады. Содан бастап олардағы бытысқан метофоралар, сөзбен және бейнемен шексіз ойнау, фарс пен «қорқынышты театр» элементтерінің араласуы «абсурдтықтар драмасының» формасын күрделендіріп жіберді.

50-60 жылдары бұгінгі заман мәсепелерін ерекше түрмен бейнелеген «абсурд театрының» драматургиясы келтеген актерлер мен режиссерлердің назарын өзіне ауарды. Жан Луи барро Ионесконың «Мүйізтумсығын» (1963), Бекеттің «О! Бақытты күндер!» (1966) пьесаларын қойды. Англияда «Мүйізтұмсықтағы» Беранже ролін Лоренс Оливье ойнады, 1966 жылы Ионесконың «Шөл мен аштық» пьеса-ертегісін «Комеди Франсез» театры қойды. «Абсурдтықтардың» шығармалары қазіргі күнге дейін «француз әдебиетінің классиктері» деген сериямен шығып түрады. «Абсурдизм» ортодоксальдық буржуазиялық өнердің бір бөлігі болып танылып, 1960 жылдардың соңында тәмәмдалды. Он жыл бу/рын 1959 жылы «абсурд театрын» бастаушылардың бірі Артюр Адамов: «Мен енді шағын авангардқа сенбеймін» деген болатын. Адамов француз театрының демократиялық авангардының көрнекті қайраткеріне айналды.

«Демократиялық авангард» - француз театр енеріндегі бағыт. Ол жәңа Франция үшін болған күреслен тығыз байланысты. Артюр Адамов (1908-1970) осы бағыттың танымал өкілі. Адаіиовтың ертеректегі пьесаларында драматургтің абыржуы мен рухани дағдарыстары айқын бейнеленген. Оның «Барлығы барлығына қарсы» пьесасында үрей түншықтырған атмосфера мен жаппай жауласу кезеңінде деформацияланған ауру қиялдардан қорқынышты бейиелер туатыны көрсетілген. Бүл «абсурд театрының» пьесасы. Бірақ сол кездің өзінде-ақ Адамов өзге «абсурдтықтардан» «шынайылығымен» және «позтикалығымен» ерекшеленді. «Элем мен адамдардың тағдырына адамгершілікпен алаңдаушылық», «қоғамдық ар» оны 50-щі жылдардың ортасында демократиялық лагерьге алып келді.

А,Адамов 1957 жылы «Паоло Паоли» атты тарихи хроникалы пьесасын жазды. Ондэ терең лсихологиялық өткір мінездер жасалған. Пьесада кәсіпқой капиталистер мен дін басыларына деген әлеуметтік сатира айқын көрінді. Автор асқан жанашырлықпен ондағы жумысшы адамның драмалық халін бейнелейді, Адамов өз шығармашылыгының бастапқы кезеңінде Стринберг драматургиясының ықпалында болса, ал 1950 жылдардың соңына қарай Брехттің эпикалық театрына қызығушылық білдіреді. Брехттің әсерімен Адамов езінің үздік пьесаларының бірі-«Көктем-71» (1960) жазды. Бұл шығарма Париж Коммуиасының ерлік күндері туралы қужатты материалдарға күрылған саяси өткір әрі поэтикалық әуезді пьеса. Драматург «Лақтырылғандардың саясаты» (1962), «Ұстамды қожайын» (1967), «Кіруге рүқсат жоқ» (1969) пьесаларында демократия мен социализм идеяларына берік қалпында қалды. «Юманите» газеті Адамов өмірінің соңына дейін «Францияның коммунистік партиясының жақын досы болып қалды» деп жазды.

Оның ең үздік пьесаларының бірі болып табылатын «Екі электрлік орындықтардың алдындағы жалпыхалыктық ән» (1962) туындысында Сакко мен Ванцеттидің күрестері мен мерт болулары туралы әңгімелейді, Гатти бүл қәһармандарды сахнаға шығармай-ақ. жер шарының әр жеріндегі әлэуметтік таптардың драма оқиғасына деген реакциясын көрсеткен. Бұл пьеса ТЫР (Ұлттық халық театры) театрында қойылды. Гатти Испаниядағы фашисттік диктатураға қарсы күрес тақырыбын «Генерал Франкоға деген құмарлық» (1965) пьесасында көтерсе. Вьетнамдағы соғыс тақырыбын «V, Вьетнам тәріздес» (1967) пьесасында. ал атомдық бомбалаудың Нагасакиге тигізген зардаптары туралы «Қүтан» пьесасында жазғак

Гатти 1968 жылдан бастап пролетариаттар мен студенттік ортада болып өткен процесстерді талдаган қысқа пьесалар жазуды бастайды. Мүндағы оның негізгі мақсаты жастардың идеялық көзқарастарының қалыптасуына көмектесу болды, Мүндай пьесаларының дені автордың жетекшілігімен студенттердің әуесқойлық үйірмелерінде қойылып отырды.

Бүгінгі заманғы француз драматургиясына деген жүртшылықтың шынайы қызығушылығы соңғы жылдары арта түсті. 1968жылдан бастап «Сейль» және «Сток» деген ірі басылымдардан француз авторларының жаңа пьесалары «Театр» және «Ашық театр» сериясымен жарияланып түрады, Онда Эме Сезэрдің «Христофор корольдің қайғысы» (1967), «Конгодағы маусым» (1967). «Дауыл» (1969) атты шығармалары басылып, оқырмандардың кеңілінен шықты. Серж Резванидің «Ле Ремора», «Алтын шүғаның лагері» (1980), «Капитан Шелд капитан Эссо» (1982) атты комедия - памфлеттері жарық көрді.

Осы басылымнан Филипп Андриен, Пьер Але, Лилиан Атлан, Люк де Густин, Эли Прессмаң Серж Беар. Жанин Вормс және де таг-ы да басқа драматургтердің шығармалары басылып шықты. Бүл авторлардың шығармаларында үсақ буржуазия интеллегенциясының талғамдары мен аумалы-төкпелі көңіл-күйлері суреттелді. Жорж Мишельдің «Ойыншықтар (1964), «Жексенбілік бой жазу» (1966), «Агрессия»

(1967) т.б. пьесалары мещандыққа қарсы бағытталды. онда сол кездегі француз тоғышарларының рухани жутаңдықтары, өзімшілдіктері мен немқұрайлылықтары әшкереленді.

Виктор Айм (1935 ж. туғ.) 1967 жылы «Суық қару» пьесасымен журттың назарын өзіне бірден аударды. Автор поэтикалық символикалы бүл шығармасын Вьетнам соғысына арнады. Соғыстан жартылай ақылынан айырылып қайтқан америкалық солдаттың монологында америкалық агрессияны айыптау мен соғысқа қарсы шыққан жан айқайы көпшіліктің көкейіндегі оймен тоғысып жатты, В. Аймның «Шіріген агаш жемісінің қабығы» (1971), «Скрипкаңызды күйіне келтіріңіз» (1981) шығармаларында драматургтің бүгінгі күннің өзекті мәселелері мен поэтикалық театрға деген адалдығы сақталып қалды.

Гаттиден кейінгі дарынды драматургтердің бірі ретінде Жан Клод Гранберді француздың прогрессивті сыншыларының ездері мойындаған. Ол «Аморф д'Оттенбург», «Дрейфус», «Ателье», «Ұрыс» т.б, пьесалардың авторы. Оның саяси-әлеуметтік өткір тақырыпта жазылган «Ертең терезені көшеге қаратыңыз» (1968) деген шығармасында дәулетті Дюплантендер отбасының өмірі әшкереленген. Отбасы мүшелері өз уйлерінің терезесінен қала кешелерінде болып жатқан азаматтық соғысты бақылап қарап отырады. Сырттай қараганда жоғары мәдениетті көрінетін үй иелері мен олардың көршілері «гуманизм», «еркениет» туралы пікір таластырады, таптық жеккөрушіліктің жанартаудай атылып. қара тобырдың бас
көтергеніне күйзеледі. Олар үкімет армиясының солдаттарымен бірігіп алып «заңды тәртіпті» бузған «қарғыс атқан тақыр кедейлерге» оқ атады. Метафорлармен, гротескілі бейнелермен күрделі жазылған Ж.К.Гранбердің бұл пьесасында капитализмдегі таптық қарама-қайшылықтар, қаналушылар мен қанаушылар арасындағы қақтығыстар еткір көрсетілген.

Жаңа француз драматургиясынан жас авторлар да біртіндеп орын ала бастады. Олар кафе-театрлардың кішкентай сәхналарында эксперименттер жасаудан бастаған. Осындай драматургтердің бірі - Бериар Мари Кольтес (1948 ж. туғ.)

өзінің алғашқы «Орман алдындағы түн» атты пьесасын 1977 жылы Авиньонскі фестивалінде көрсетті. Ал 1983 жылы Париждің шет аймағындағы Нантер деген жердеп «Дез Амандьетеатры» оның «Негр мен иттің күресі» атты пьесасын сахиаға шығарды. Драмада бүржуазиялық қоғамдагы адамгершіліктің дағдарысқа ушырап, адамдардың жәлғыэдықтан жапа шегуі суреттелген Б.М.Кольтестің және де оның замандастары Пьер Лавиль, Даниэль Венхард т.б. авторлардың пьесаларында 1960-70 жылдардың соңындәғы саяси-әлеуметтік мәселелер кеңінен қозғалды.

Францияның соңғы он жылдығындағы драматургтер көбіне саяси куштердің жаңаруын қалап. сол кездің өткір мәселелерін өздерінің пьесалары арқылы көрсетпекші болды. Алайда Францияның жаңа драматургиясы өз кезеңінің ерекше оқиғаларын толығымен көрсетуге үлгірмей жатты.

Сахналық өнер

Бүгінгі Француз театрынан үш негізгі идеялық-көркемдік тенденцияны көруге болады. Бір жағынан алып қарағанда демократиялық көңіл күйдегі сахна суретшілері әлеуметтік және саяси мәселелермен халыққа жақын тұрды. Екіншілері «абсурд» драматургиясымен тығыз байланысқан театрдағы көркемдік форманың бірі модернизмді дәмытуға куш салды. Үшіншіден өткен ғасырда Р.Роллан «алаңдағы жәрмеңке» деп жақтырмай кеткен «Бұльварлы» театрлардың қурып бара жатқаны анық байқалды.

Француз астанасындағы коммерциялық «Бұльварлы» театрлар орта буржуазияның мещандық талғамына ез слектакльдерін бейімдей қойды Осындай көрермендердің талаптарына қанағаттандыру ушін «Бұльварлы» театрлар кабарь мен өзге де көңіл көтеретін ойын-сауықтар керсетті. Коммерциялық театрлардың сахнасында Андре Руссен мен Роже Фердинандтың адюльтерлі комедиялары жүрді Олармен алмастырылып әр тілдерден аударылған қанды мелодрамалар мен полицейлік атыс-шабыстар көрсетілді. Марсель Эменің дерекі эксцентрикалық фарстары Франсуаз Саганың сәнді-арсыз ақсүйектік пьесаларымен қатар турды. Бұл жерге кешкілік турғылықты - рантьелер Жорж Фейдоның «Қулақтағы бурге» фарсын атақты актерлер Жан Клод Бриали мен Мишель Прельдің қатысуымен тамашалады.

Егер «Бұльварлы» театрлар буржуазия мәдениетінің адамгершілік және көркемдік жүтаңдығын көрсетсе, ал аса бай көркем дәстүрлер мен француз улттық са"хнасындағы гуманистік идеяларды әртурлі шығармашылық тәсілдермен, түрлі қарама-қайшы шығармашылық тәжірибелермен «Комеди Франсеэ» театры. Жан Луи Барро мен Андре Барсактың ужымдары көрсетті.

1980 жылы «Комеди Франсез» театрына 300 жыл толды. Өзінің тамырын ХҮІІ-ХҮІІІ ғасырлардан бастаған Франциядағы алғашқы драма сахнасының өнері көиерген емес.

«Комеди Франсез» өнерде Мольер мен Расин дәстүрін тікелей жалғастырып, ғасырдан ғасырға француз сахналық стилін нығайтып. терең психологиялық шын-дық пен ойыннын жарқын поэзиясын біріктірді. Мунда атақты «декламация мектебі» қалыптасып, сөйлеу мен пластикалық шеберліктің теңдессіз упгісі жасалды. Бүгінде «Комеди Франсез» актерлеріне тең келетіндер жоқ. Бір кезде Карло Гольдонидің осы театрдың актерлеріне қарап айтқан мына сөздерік «әрбір қадам, әрбір қимыд кезцарас, үнсіз сахна барлығы да бақайшығына дейін шағылып ойластырьілған, бірақ өнер табиғилықтың астарында жатқандықтан да уйренгенін көрсетпейді» дегенін қайталап айтуға тура келеді. Театрдың барлық спектакльдеріңен дастүрді бугінгіше сезу байқала бермейді. сондықтан да «Комеди Франсезге» «академизмді» және «муражайлы» деген кінәлар жиі тағылады. Соған қарамастан үздік актөрлік жумыстарда мұндай талпыныстардың әзі жарқын жетістіктерге апарып отырады.

1970 жылдардан бастап «Комеди Франсез» театрында маңызды өзгерістер болды. Театрдың бурынғы басшысы Пьер Дюкс 1970-1979 жьілдары театр репертуарының реформасын жасауға, Париждегі демократиялық театрлармен байланыс орнатуға және көрермендерді театрға көбірек тарту үшін қыруар жумыстар жүргізді. Осы мақсаттарын жүзеге асыруға француздардың белгілі драматургтері Роллан Дюбийярдың, Франсуа Биедудің. Ромэн Вейнгартеннің, Ги Фуассидің пьесаларын сахнаға қойды,

Дюкстің ісін 1979-19В2 жылдары театр жетекшісі болған Жак Тож және 19§3 жылдан «Комеди Франсез» театрының бас администраторы болып келген Жан Пьер Венсан жалғастырды.

Андро Барсак пен Жан Луи Барро «Картельдің» атақты мектебінен шыққан. Олардың екеуі де Шарпь Дюлленнің шәкірттері, бірақ оның сабақтарын әркім өзінше қабылдады.

Андре Барсак (1909-1973) режиссер - психолог, оның спектакльдеріне тұрмыстың тепе-теңдігі мен шарттылық, уідеялык; мотивтер мен жеке орындауш^ЛУЦ шеберлік. талғам кеңдігі мен қойылымдық принциптер тән. Неміс фашистері баеып алған қиын уақытта Дюлленнің қолынан қабылдап алған «Ателье» тьатрының даңқын орыс классикасы мен Жан Ануй туындылары шығарды.

«Ательеде» Гогольдің, Островскийдің, Тургеневтің, Чеховтың пьесалары жүрді. Достоевскийдің «ҺІақурыс» (1966) романының инсценировкасы гіойынша қойылған спектакльдегі Настасья Филипповнаны көрнркті трагөдиялық дктриба Катрин Селлер ойнады. Оның Бұл ролі зор жөтістікке ие болды, театр еыншы.яа.рьі спектакльді соғыстан кейінгі француз сахнасындағы үздік трагедиялык, қрйьітіьім ретінде бағалады. 1965 жылы Мәскеуге гастрольдік сапармен келген театр Ануйдың бір актілі Антигонасын шрсетті. (Оны Барсак бірінші рет 1943 жылы қойға.ң болатын.} Антигона ролінде ойиаған Қ.Селлзр еахнадан немістер басып алған Франуияньіц трагедиясын көрсете алды.

А.Барсак 1963 жылы Тургеневтің «Ауылдағы бір ай» пьесасын қойды. Барсак трактовкасындағы поэтикалық нәзік психологизм мен кейіпкерлерге дегеьі еыни қатынас баурап алады. «Ателье» театрында қойылған классикалық спект§КЛЬйер^ дің барлығынан бүгінгі куннің езекті мәселелері көрініп отырды.

Париждегі кептеген театрлар тәрізді «Ателье» де жеке меншік театр болды. «Бұльварлы» театрлармен бақталас болып емір сүру оңайға түскен жоқ. А.Бареәк өз спектакльдеріне «жұлдыздарды» шақырып, үнемі жаңа авторларды жалықпай іздеді. Барсак Ж.Ануйдың. Ф.Марсоның. Ф.Саганның, М.Эменің көл шығармалары-На, жол ашты, Өкінішке орай Бұл авторлардың буржуазиялыц талғамға лайықтап жазған пьесалары «Ателье» театрының өнеріне салқынын тигізіп кетіп отырды.

Жан Ануй Барро (1910 ж. туғ.) француз сахналық өнерінен ерекше орын алады. Ол 1958-1968 жылдардың аралығында «Одеон» театрын басқарды. «Картель» режиссерлерінің ізденістерін жалғастыра отырып, өзі де уздіксіз зксперименттер жасады.

Бәрро 20-30 жылдары эксперименттік өнерге еліктеді жане де «Комеди Франсез» мектебінен де өтті, 1940 жылы осы театрдың сахнасында Гамлеттің романтикалық бейнесін сомдады. Ол отандық және шетелдік классиканы және бүгінгі психологиялық драманы жақсы сезінеді. Ол трагедияны да, комедияны да, оперетта мен пантомим де қойды. Барро пантомим жанрының шебері ретінде кеңінен танымал Бұл оның талғамында эклектизмнің бар екендігіне куә болә алады, бірақ ол унемі синтетикалық өнерге умтылды. Режиссер өнер түрлеріндегі айқындылық элементтерін сақтай отырып үйлесімді біріктіруге мән берді. Актердің спектакльдегі көрнекті орнын жоғалтпай, оның жан-жақты дамуына мүмкіндік туғызды.

Барроның өзі асқан шебер актер болды. Ол Мольердің «Скапеннің айласы» (1949) (реж.Л.Жуве) комедиясында Скапеннің ролін ойнағанда оны жәй қызметші емес, өзімшілдігі жоқ жастарға көмектесуге әзір тұратын әрі сараңдық пен топастыққа күле қарайтын адам етіп бейнеледі. Әзілкеш, қу, түрлі әрекетке бара білетін Скапен Барроның теәтрлық сенімінің символына айналды. Бұл оның шығармашыпық ізденісінің бір қырын ғана көрсетеді. Барро-режиссер күрделі де, жан қинайтын талдауларға батыл барған суреткер, Ол Поль Клодельдің пьесалары мен Кафка романдарын инсценировкалағанда түрлі қиындықтарға тап бола отырып, өзінің ой-тужырымдарын жүзеге асыра алды.

Ал Салакрудың «Кек түні» (1946) пьесасын қойғанда фашизмге қарсы шыққан француз патриоты Кордо ролін езі ойнады. Спектакльде қаһармандық пен азаматтық үн басым болды.

Барро «абсурдтықтардың» пьесаларын сахналағанда сол шығармаларға тәи өзіндік бояу қәрастырды. Қателіктер жіберсе де Барро режиссура өнерінің хас шебері, шындықты іздеуші әрі театр ақыны болып қала білді.

Бұл жылдары Барро мен Барсактан басқа «Эвр», «Ла-Брюйер», «Мишель» театрларында Пьер Франка, Жорж Витали, Жан Мейер сияқты дарынды режиссерлер түрлі ізденістерге барды. Бірақ театр енерін жаңарту ушін прогрессивтік идеяларға толы, өзгеше шркемдік тілі бар эстетикалық ізденістердің негізі бола алатым театр қажет болды. Муны толығымен жүзеге асырған «Ұлттық Халықтық театр» (Т^) болды. Театрды 1951-1963 жылдар аралығында Жан Вилар (1912-1971) басқарды.

Театр өнерін демократияләу қозғалысы тарихижағдайларға байланысты болды: көпшіліктің санасы оянды. Қарсы туруда интеллигенция мен халық жақындасты. соғыстзн кейін еңбекшілер әлеуметтік күрестер жургізді. Осындай жағдайда француз сахнасының суреткерлері халықтық театр туралы армандарын жүзеге асыруға кірісті, сол арқылы улттық сахна өнерін жаңарту мәселесін шешуді көздеді.

Ж.Вилар «Бұльварлы» театрлар мен «абстрактілі авангардқа» қарсы шықты. Режиссер езінің мақсаттарына жету ушін театр өнерінің барлық саласына реформа-лар жүрпзді, Ол үшін умытыла бастағаи ұлттық және шетелдік классикаларды француз сахнасына шығарды. Өткен дәуірдегі драматургиялардан ол өз уақытының шешімін таппай журген сауалдарының жауабын тапты, Вилар Шайо сарайының ете үлкен сахнасынан (ТЫР жумыс істеген Шайо сарайына 2700 көрермен сыйып кеткен) көзге атойламайтын қаралайым әрі айбынды сахналық стилімен, эстетикзсы жетілген әрі көпшілікке түсінікті, халық аудиториясының қабылдауына жүйелі сәйкестенген қойылымдар шығарды. Бұл стильдің басталуына Авиньонскі фестивалі уйытқы болды. Сыкшылардың сөзімен айтқанда театр поэзиясы, «ақыл мен жүректің мейрамы» қайта оралды.

Ежелгі қала Провансте «Француз драма өнерінің алғашқы фестивалін» уйымдастыру 1947 жылдың жазында Ж.Виларға тапсырылады. Француз театрының тарихына «Авиньон» деген даңқты атпен енген аталмыш фестиваль қазіргі кунге дейін әр жаздә еткізіліп келеді.

Жылдар өткен сайын Вилардың жетекшілігімен онда үздік француз актерлері жүмыс істеді, Олар: Жерар Филип. Даниэль Сорәно, Мария Казарес, Кристиан Минаццоли және т.б. біртіндеп «Ұлттық Халықтық театрдың» иегізгі труппасын қурәды. Бүлардан басқа ТЫР-ға үздік декораторлар. жарық пен костюм шеберлері келді. ТИР қабырғасында театр үжымының жаңа типі қалыптасты. Олардың суреткерлік талғамдарымен қоса, қоғамдық көзқарастары да бір жерден шықты. Халықтық аудиторияны жақсы көретін жаңа суреткерлер қалыптасты. Солардың бірі Жерар Филип (1Э22-1959) Қоғам қайраткері, франциядағы актерлер одағының алғашқы президент!.

Ж.Вилар «көрермендер өз ролін ойнайтын» жанды театр жасады. Ол көрермендермен байланыс түзетін - абонемент қалыптастырды. Абонементтер заводтар мен фабрикаларға, халықтық аудиторияларға таратылды. Халықтық театрды тек еңбекшілердің көмегімен қуруға болатынын уққан Виләр ТЫР жанынан үлттық керермендер ассоцияларын үйымдастырды. Вилар зал мен фойедегі атмосфераны демократияландырды. көрермендерге қызмет көрсетудің жүйесіне өзгеріс кіргізді. ТИР-де спектакль басталардан екі сағат бүрын кафелер ашылды, спектакльдерге керермендер қоғамдық келіктермен келе алатындай уақытқа есептеліп басталды. ТЫР ай сайын газеттер, кітаптар мен пьесалар шығарып турды. Шайо сарайында музыкалық концерттер, әдеби оқулар, кескіндеме және мүсін көрмелері, лекциялар мен дискуссиялар өткізіліп, кинофильмдер керсетілді. «Ұлттық Халықтық театрдың» көп қырлы қызметінің ішінен басты орынды сахналық шығармашылық алды. ТЫР өнері бүгінгі емірдің өзекті мәселелелеріне үн қатты.

Вилар мен оның актерлері ХҮПІ ғасырдағы француз ағартушыларының рухында жумыстар жүргізді. П.Корнельдің «Сид» (1951), Г.Клейстің «Гамбургтік ханшайым» (1952) пьесаларында олар қоғам алдында өз міндеттерін терең сезінетін жеке түлғаларды дәріптеді. Атап айтқанда, Ж.Б.Мольердің «Дон Жуаны» (1953), В.Шекспирдің «Макбет» (1954) буржуазиялық индивидуализмді эшкереледі.

ТЫР бірқатар спектакльдерінде қоғам алдындағы жауалкершіліктің маңызды екендігін кетерді. Гюгоның «Мария Тюдор» (1955), Мюссенің «Лорензаччо» (1958) шығармаларымен үлттық тарихи тақырыптарды қозғап маңызды жеңістерді иеленді, Бұл қойылымдардағы үздік актерлік жумыстар патшайым Марияны ойнаған Мария Казарес пен Лорензаччо Жерар Филиптің шеберліктері театр өнеріндегі улкен оқиғаға айналды. 1950 жылдардың соңы мен 1960 жылдардың бас кезінде елдегі жағдайдың шиеленісіп турғанына қарамастан ТЫР халықпен жақын болуды назардан тыс қалдырмады. 1960-1961 жылдардағы маусымда Ж.Вилар Софоклдың «Антигонасын», Брехттің «Артур Уидің мансабын», О.Кейсидің «Алқызыл раушан. мен үшінін», Кальдеронның «Саламейлік алькальд», Аристофанның «Бейбітшілік» пьесаларын сахнаға шығарып, Франциядағы демократиялық күштердің фашистік қауіпке қәрсылығын бейнелеп берді.

Сонымен «Ұлттық Халықтық театр» халықты толғандырған мәселелерді дер кезінде сахнадан қозғап, олардың талап - тілектеріне лайық қойылымдар керсетті.

Ж.Вилардың керкемдік және ұйымдастырушылық тәжірибесі Франциядағы провинциялық театр ларға зор ықпалын тигізді. 1940 жылдардың соңына дейін Парижден тыс жатқан театрлардың халі ете мүшкіл болды. Театр енерін орталықтандыру туралы Роллан, Жемье, Копо, «Картель» режиссерлері армандаған болатын. Олар елдегі театр өнерін жандандыру үшін бірнеше жобалар үсынған еді. Алайда бүл қүбылыс Авиньон фестивалінен кейін ғана іске асты. Осы фестивальден соң француз проаинцияларында ірі театрлық қозғалыстар басталды. Страсбург пен Гаврде, Тулиз бен Сент-Этьенде, Реймсте, Буржде. Кольмарде, Гренобл ме

Провинция театрларының сахнасында Гогольдің. Чеховтың, Горьшйдің, Маяковскийдің, Арбузовтың, Дюррематт пен Фриштін. О.Кейсидің пьөсалары жиі қойылып турды.

Виллербандәғы «Театр де ля СитенІң» жетекшісі. режиссер Роже Планшон (1931 ж.туғ.) шығармәшылығына Брехттің ықпалы зор болды. Планшон жаңашыл суреткер әрі социолог, оның спектакльдері айқын театрлылығымен ерекшеленді. Режиссер шартты тәсілдерді ашық пайдаланды. Брехттің «Швейкекінші дүниежүзілік соғыста» пьесасын қойғанда оқиға тоқтаусыз айналып тұрған шеңберде өрістейді. бұл көру бұрыштарын өзгертіп, актерді көрермендерге бірде жақыидатып. енді бірде алыстатып көрсетті. Ал Мольердін «Тантюфінде» (1963) әрбір келесі актіде сахна кеңістігін кеңейтіп отырды,

Планшон өзінің ^Қарызын өтей алмағандар» (1962), «Ақ табан» (1965), «Арсыз» (1969) т.б. пьесаларын бірнеше рет қойды. Бұл спектакльдерде ол әртурлі драматургиялық және театрлық түрлерге қызығушылық білдірген. алайда өзінің көркемдік ізденістерін болмыстың әлеуметтік қайшылықтарын зерттеу міндетіне бағындырған, Планшонның кеңінен танылуына Брехттің Франциядағы ізбасарлары А.Адамовтың {«Паоло Паоли», 1957) және А.Гайтидің («Огюст Жэ көшесіндегі диірменшінің қиялдағы өмірі»,1962) пьесәлары бойынша қойылған спектәкльдер ықпал етті.

Капиталиста қоғамда жүмыс істей жүріп Планшонмен оған жақын суреткерлер сыни әрі төңкерістік міндеттерді орындады Дәл осындай міндеттерді париж маңындағы театрлар да атқарды. Бұл театрлар 60 жылдардың басында Париж аудандарыиың маңындағы муниципалиттерде пайда болды.

1968 жылдың көктемі мен жазында ел өмірінде болған оқиға мемлекеттік театр өміріне де улкен әсерін тигізді. Кетерілісшілердің күресі демократ-суретшілердің энтузиаэмін оятты. Париж маңындағы және провинция театрларының актерлері шағын үгіт-насихаттық пьесаларымең әдеби монтаждарымен кешелерге шықты. Олар көтерілісшілермен ынтымақтасты.

Француз сахна өнеріне 1968 жыл «саясат жылы» болды. Дәл сол кезде Вильжуифтегі «Ромен Роллан атындағы театр» сахнасына Гаттидің Латыи Америкасы елдеріндегі төңкерістік қозғалыстарды суреттеген пьесасы қойылсә, ад «Коммуна театрында» Адамовтың «кіруге рұқсат жоқ» дегөн америкалық өмір салтын эшкерелеген шыгармасы жарық көрді.

Алайда 60-шы жылдардағы сахна емірінде болған жетістіктер кепке бармай реакцияға ушырайды. Репрессиялық актылар алдыңғы қатарлы театрлар мен театр қайраткерлерін қудалаудан басталды. Мамырдағы оқиғадан соң «Одеон» театрынан Ж.А.Барро қуылды. Т№Р театрында Гаттидің пьесаларын қоюға тиым салынды.

Буржуазиялық қоғам мен укімет суреткер-демократтардан кек алуға құлшына кірісті. Бұл өшпенділік«ҰлттықХалықтык.театрға» бағытталды. 1963жылыЖ Вилар ТЬіР театрынан кетуге мәжбүр болды. Онын орнына әріптесі Жорж Вильсон {1921 ж.туғ.) келді. Оның алғашқы қойылымы М.Горькийдің «Күн балалары» (1963). Вильсон Брехт пен оның ізбасарлэрының драматургиясынә кеп көңіл бөлді Ол Брехттің «Пунтила қожайын мен оның кьізметшісі Матти» (1964), «Дюрренматтың Ұлы Ромул»(1964), М.Горькийдің «Анасыч» (1968) т.б. спектакльдер қойды. Сонымен қоса Вильсон «солшыл саясат лен солшыл эстетиканы синтездеуге» көп көңіл бөліп халықтық аудиторияға жете бермейтін шығармаларға жиі барды, Театрға келетін жүрттың саны күрт азәйып кетті, оның үстіне Вильсон Вилар жасап кеткен ұлттық абонемент жүйесінен бас тартқан болатын. Муны пайдаланған өкімет 1971 жылдың соңында «Ұлттық Халықтық театрды» таратып жіберді.

Мамыр айында болған процестен кейін сахна өнерінің дамуы қиынға түсті. Уақыттың өзі де демократиялық сахналәрға улкен қасіреттер алып келді. 1970 жылдың 15 наурыэында А.Адамов қайтыс болса, 1971 жылдың 28 мамырында Жан Вилар дүниеден озды, ал 1973 жылдың 3 ақпанында А.Барсак көз жүмды. Соған қарамастан Франциядәғы театрларды демократизациялау қозғалысы жалғәса берді.

«Одеон» театрынан қуылған ьарро өз актерлерімен «Элизе Монмартр» спорт залында «Рабле» (1968) деген спектакль қойды. Аталмыш спектакль Барроның артистік өмірбаянына алтын әріппен жазылған. Алаңдық, демократиялық стильмен қойылған бұл спектакльде Барро талантының барлық қыры жарқырап көрінді. Оның пластиканы нәзік сезінуі, музыкалылығы, гротескіге бейімділігі, сахналық гиперболаны дәл бере алатын икемділігі көрермендерді баурап алды. Бұдан кейін Барро д' Орсэ вокзалының бос жатқан мекемесіне орналасады. Осы жерден үлкен және кіші театр залдарын ашады. Бұл «дОрсэ театрының» кең аудиториямен қарым-қатынас түзуге және әртүрлі сахналық эксперименттер жәсауғә мүмкіндіктер туғызды. Мұнда Барросахнаға Вольтердің«3адиг» (1978)спектаклі үлкенжетістікпен жүрді. Сонымен қатар кіші залда Дени Дидро шығармаларынан жасәлған әдеби монтаж көрсетілді. Осыған уқсас басқа спектакльдер де Барро француз мәдениетінің жоғары рухын қорғап. адамның шыгармашылық күшіне сенім білдірді.

Ақыр соңында д'Орсэ вокзалындағы мекемені де Барродан тартып алады. Барро мен оны қолдаушылар Елисейскі алаңына қоныстанады жәие Париждегі театр афишаларында «Театр Рон Пуэн» деген ат пайда болды. Мұнда Барро театр өнерінің жоғары мәртебесі үшін өз күресін жалғастыра берді.

ТЫР жабылғаннан кейін оның орнына демократиялық өнерді қорғап Париждегі қалалық муниципальды театры «Театр де ля Билль» шықты. 1968-1986 жылдардың аралығындә ол театрға Жан Меркюр (1909 ж.туғ.) жетекшілік етті. Вилардың көрермендермен жумыс жасау тәсілдері мен ұйымдастырушылық идеяларын мүра етіп алған Ж.Меркюр демократиялық аудиторияға классика мен қазіргі заман драматургиясын біріктірген әртүрлі репертуар усынды.

Францияның демократиялық театрының жұмысын жаңа қолтаңбасымен Робер Оссейн алға жылжытты. Белгілі кинорежиссер Р.Оссейн 1971 жылы «Реймстің Халықтық театрын» басқару үшін кинодағы карьерасын тастап театрға келді. Оссейн жумыстары тсптық ойын -сауықтығымен ерекшеленді. Оның қойылымдарынан бүгінгі кинематогроф пен телевизияның әсері. спорттық жарыстар мен мерекелер сезілді. Спектакльдер көрермендердің қиялын өзінің алып масштабтығымен, әсерлі оиын-сауығымен кепшіліксахналардың динамикалығымен, айбынды музыкалық сүйемелдеуімен, дыбыстық және жарық эффектілерінің шебер ойлап табылғандығымен баурап алды. Фольклорлық-ертегі дәстүрлеріне жақындай отырып көрермендердің шынайы, қарапайым эмоциясын тудыруға тырысқан Оссейн қойылымдары қәрапайымдылығымен және мазмүнының түсініктілігімен оқшауланды.

Француз провинцияларындағы театрларды децентрализациялағаннан кейін көптеген өзгерістер болды. Солардың ішінде «Марсельдің жаңа ұлттық театрының» идеялық-көркемдік ізденістері айрыкша болды.

Марсель Марешаль {1938 ж.т.) 1960 жылдардың басында Лианда «Компани дю Котурн» театрын қүрды. Вилар мен Планшон тәжірбиелеріне сүйене отырыпөз театрын улттық мәдениеттің үйіие айналдырып, демократиялық көрермендерді өзіне тартуды көздейді.

1975 жылы М.Марешаль же текшілікетіпотырған театр Франциядағыхалықтығыэ орналасқан Марсель қаласына көшіп келеді. «Марсельдің жаңа Ұлттық театры» жаңа ізденістерін жалғастырып, улттық театр өнерінің орталығына айналды.

1968 жылдан кейін Францияда жастар театры қарқынды дамыды. Жас энтузиәстер «көше театрының» дәстурлерін тудырып, мамыр оқиғаларын театрдың динамикалық тіліне аударудың турлі тәсілдерін қарастырды. Жастар театрының ішінде Ален Скофтың «Театр Бюль», Жером Саваридің «Үлкен магиялық Цирк» театрлары буржуазиялық қоғам мен буржуазиялық өнерге қарсы шықты.

Жастар театрының ізденістері аға буын шеберлердің шығармашылықтарына да ықпалын тигізді. «Олар театрдың үжымдық әрекеті» мен «саяси театр» жанрларын игеруге тырысты.

Француз театрының жаңа толқын суреткерлерінің арасынан ізденістің айқын қолтаңбасын көрсеткен режиссерлер Патрис Шеро мен Ариана Мнушкина болды.

Патрис Шероның сұйікті тақырыбы қоғамдағы екіжүзділіктерді көрсету. Бұл тақырыптарды шешер кезде шығарманың әлеуметтік және тарихи жағдайын талдауменбірге.пьесаларғабүгінпкүнтұрғысынанойжіберді.ШероөзінПланшонның ізбасарымын деп санайды. Бүған нақты дәлелдер бар. Планшон жас режиссердің қаржыдан қысылғанын көріп Виллербанға «Театр де ля Сите» театрының негізінде ашылған «Ұлттық Халықтық театрғә» шақырады. П.Перо Ленцтің «Солдат»(1967), Мольердің «Дон Жуан» (1969) т.б. шығармаларын сахнаға қойды. П.Шеро 1982 жылдан бастал париждік аймақтағы Нантер қаласындағы «Театр дез Амаидье» театрына жетекшілік етеді.

«Күн театрының» жумысын режиссер Ариана Мнушкина алға жылжытты. Ол керермендер наэарын Горькийдің «Мещандар» (1966), Шекспирдің «Дуалы түнгі думан» (1968) спектакльдерімен өзіне қаратты. Дегенмен де бүл театрдың нағыз мейрамы әрі Францияның театр өміріндегі елеулі оқиғаға айналған ұжым мүшелері бірігіп құрастырған «1789» және «1793» спектакльдері болды. (Спектакль Венсендегі керексіз болып қалған оқ жасайтын заводта көрсетілді.) Аталмыш қойылымдар (біріншісінің премьерасы 1971, екіншісі 1973) идеялық және көркемдік қундылығы жағынан улы Француз төңкерісіне арналған үздік спектакльдер болып саналады.

Театр ежелгі жәрмеңкелік қойылымдар стилін қайта түлетті. Спектакльдегі ұжымдық қаһарман тарихты жасаушы париж халқы болды. Көп түрлі композиция бес бірдей ойын алаңында қатар жүреді (әрбір актер бірнеше рольде ойнады). Керермендер спектакльдегі митингілердің екпініне бағынып, бір кепірден екіншісіне ете жүріп, айналадағы төңкерістік күрестерді, идея мен үстанымдар ушін болыл жатқан арпалыстарды көріп ездерін санкюлоттардай (француз революционерлерін ссылай атаған) сезінді. Қойылымның көркемдік тіні тарихи шынайы оқиғаларды кврсетумен бірге, символдық эпизодтар мен сол дәуірдегі әндер мен билерді де қамтыды Спектакльдің негізгі компоненттерінің бірі болып тарихи деректер кірген. Әрекет еліктіріп әкететіндей ғажап күшке еніп, үлкен масштабта өрістейді. «Күн театры» спектакльдерінің негізгі мақсаты тарихты халықпен қауыштыру болды. Олар ез мақсаттарын зор абыроймен, үлкен жетістікпен орындап шықты.

Театр «1789» және «1793» спектакльдерімен басталған әлеуметтік күрес тақырыптарын жалғастыра берді. «Алтын ғасыр» (1975) спектаклінде бүгінгі Франциядағы иммигрант-жүмысшыләрдың емірі мен еңбектегі жағдайы керсетілді. Осындай спектакльдермен қоса А.Мнушкина мен оның әріптестері классикамен де жүмыс істеді. 1981-82 жылдардағы театр маусымында «Кун театры» Шекспирлік «II Ричард» пен «Он екінші тун» слектакльдерін қатар шығарды.

«Кун театрының» спектакльдері Франция мен батыс Еуропаның театр өнеріне үлкен үміт әкелді. «Бұльварлы театрлардың» қысымы мен консервативті шеңбердің жақтырмағанына қарамастан Бұл театрдың шығармашылық жетістіктерге жетіп дүниежүзіне танылуы Франциядағы алдыңғы қатарлы театрлардың болашақта да өмір сүре беретінін көрсетіп берді.

II тарау АҒЫЛШЫН ТЕАТРЫ

Жалпы сипаттама

Англияның неміс фашизміне қарсы соғысқа қатысуы үлттың бірігуіне алып келді. Халықтың жәрқын болашәққа деген сенімі артып, жеңіске жеткен күнде ішкі қайшылықтар өз шешімін табатынына күмән келтірілген жоқ. Осы жағынан алғанда Англия батыс Еуропаның басқа елдеріне үқсас еді.

1945 жылдың маусым айында консервативті партия сайлауда жеңіліс тауып, екімет басына либористік үкімет келді. Сәйлау науқанында либористік партия бейбітшілікті нығайту, КСРО-мен қарым-қатынасты дамыту және әлеуметтік-экономикалық реформаләр жүргізу бағдарламаларын алға тартты. Осындай мәселелермен сайлау науқанында жеңіске ие болған үкімет Бұл бағдарламаләрдың ешқайсысын да жүзеге асырмады. 1940-шы жылдардың екінші жартысындағы Англия еңбекшілердің құқықтарын аяққа таптап. социалист мемлекеттерге қарсы шықты, отаршылықта отырған елдердегі үлт-азаттық қозғалыстарды жауыздықпен түншықтырды.

Либористер де, консерваторлар да (соңғысы өкімет басында 1953-1964. 1970-1974, 1979 жылдары болды) Британдық империяның қүлауын, мемлекет өнеркәсібінің қүлдырауы мен дағдарыстарын тоқтата алмады. Көп ғасырлар бойы Британдық империяның отары болып келген елдер азаттық күрестің нәтижесінде тәуелсіз мемлекет болып қалыптасты: олар: Индия, Бирма, Египет және т.б.

Соғыстан кейін Англия шикізат өндімдерінің көлемі жағынан тек қана АҚШ-қа жете алмады, Бірақ 1960 жылдардың басында үшінші орында, ал 1969 жылы батыс елдерінің арасында төртінші орында турды. 1970 жылдары басқа батыс мемлекеттерінің экономикасындай бүл мемлекеттің де экономикасы терең әрі үзаққа созылған дағдарысқа ушырады. Англияның «Жалпы нарыққа» (1975) кіруі жағдайды күрделендіріп жіберді. Осындай келеңсіз жағдайләр Ұлыбританияның қоғамдық өміріне, сонымен қатар мәдениеттің дамуына да бірқатар әсерін тигізіп отырды.
Драматургия

Соғыстан кейін ағылшын елінің шынайы мәселелері көркемдік шешімін бірден тапқан жоқ. Театр өнері соғыстан кейінгі он жылдықтз тоқырау кезеңін бастан кешті. Тек 1950 жылдәрдың екінші жартысынан бастап қәна театр қайраткерлері мен драматургтердің жаңа толқыны пайда болды. Әсіресе дрэматургтердің шығармашылықтары Англияның керкемдік өмірін түбегейлі жаңартты

1940 жылдардың екінші жартысында ағылшын драматургиясы - соғысқа дейін көтерілген тақырыптарды. өткен өмірдегі мәселелерді қайта жаңғьіртты. Көптеген драматургтердің пьесаләры жазылутехникасы жағынан асқан шеберлікпен жазылса да, мазмұны тым жұтаң болды. Театр соғыстан кейінгі Англияның шынайы өмірін кең ауқымда көрсете алмады. көбінесе ақсүйектердің қонақ үйлері мен бай үйлердің жатын бөлмелеріндегі әртүрлі өмірді көрсетумен шектеліп қалды.

Соғыстан кейін де ағылшын драматургиясының атасы Бернард Шоу (1856-1950) өз шыгармашылығын жалғастыра берді. Ол осы кезеңде «Байанттың миллиардтары» (1948), «Шекс Шоуға қарсы» (1949) атты қуыршақ комедиясын. «Алыс болашақ туралы аңыз» (1950), «Ол неге бас тартты?» (1950) пьесаларын жарыққа шығарды. Бірақ Б.Шоудың пьөсалары Англияиың сол кезеңдегі репертуарын анықтай алмады.

Шон ОКейСИ (1884-1964) 1940жылдардың басында өзініңең үздік-«Ал қызыл раушан мен үшін» (1942) атты пьесасынынан кейін, араға ондаған жылдарды салып театрға ариалғән - «Кукареку, денди» (1949) деп аталатын сәтиралық комедиясын жазды. Осы уәқытта Кейси XIX ғасырдың 80 жылдарындағы Ұлыбритәния мен Иорданияның тарихын суреттейтін эпикалык. полотнолы алты романды жазу устінде болды. Тек 1950 жылдардың екінші жартысында Шон О' Кейси жаңа екі сатиралық - «Епискэптың алауы» (1955), «Неда әкейдің барабандары» (1958) пьесаларын жаэды.

Соғыстан кейін «Инспектор келді» (1945) және «Мистер Кетл мен миссис Мунмен өткен жанжалды оқиға» (1955) деген екі бірдей ауқымды пьеса жазғанына қарамастан Дж. Б.Пристлидің (1894-1984) театрдағы танымалдылығы темендеп кетті. Кейінірек Пристли драматургиялық қызметпен айналысуды қойып, проза жазуға көшеді.

Буржуазиялық моральдің майда сурақтары, ақсуйектер өміріндегі жанжәлды оқиғалар драматургтердің көпшілігін қызықтырды. Солардың драматургиялық шығәрмалары соғыстан кейінгі алғашқы жьілдардың театр репертуарын қүрады.

«Ағылшын сахнасының королі» атанған (мундай титулды ағылшын газеттері барген) Теренс Реттиган (1911 ж.туғ.) психологиялық мелодрамалардың шебері. буржуазиялық моральді устанушы ретінде анда-санда аса сақтықпен әртүрлі әлеуметтік-адәмгершілік мәселелерді қозғап отырды. Оның «Уинслоу отбасынан шыққан бала» (1946), «Тацырыпқа нүсқалар» (1958) т.б. пьесалары сол кеэдегі ағылшын театрларының репертуарынан берік орын алды.

Келесі танымал драматургтің бірі Ноэл Коуард (1899-1973) 20-30 жылдардағы ең үздік кассалы жазушыға айналды. Оның шығармашылығы да, буржуазиялық мороль мәселесінің төңірегінен шыға алмады. Соғыстан кейін «Біздің уацыттағы бейбітшілік» (1947), «Туз треф» (1950), «Жэлаңаштанғән скрипкашы» (1956) пьесаларын жазды. Осы топтағы драматургтер қатарына Эмлин Уильяме пен Джеймс Брайди де жатқызылады. Әртурлі жанрда жазылған Бұл драматургиялық шығармалардың көркемдік деңгейі мен қоғамдық маңызы ете темен болды. Мундай пьесалар қатарына Т.Реттиганның «Терең көк теңіз» (1952) атты драмасын жатқызуға болады. Мунда «бальзактік» жасқа келгендердің «таза, шынайы махаббатты» іздеуі баяндалған, 1952-1953 театр маусымдарында көрсетілген Бұл спектакль Пегги Эшкрофтың керемет ойнына қарамэстан сол жылдардың шынайы өмірін көрсете алмады. Осы тәріздес пьесалар із-түссіз жоғалып кетті. Ағылшындық театр сыншысы Джон Трюин 1945-1950 жылдардың аралығындағы мыңға жуық спектакльдерді көріп: «Театрда өткізілген бірнеше сағаттан басқа, ештеңе де есте қалмады. Тіпті спектакльдердің аттары да тез умытылды», - деген болатын.

XX ғасырдағы Англияның белгілі ақыны Томас Стернз Элиот (1888-1965) өз пьесаларын ақ өлеңмен жазды. Соғыстан кейінгі драмалық шығармалардың ішінен оның пьесалары көркемдік қүндылықтарымен ерекшеленгенімен де, ағылшын театрының сол заманғы талаптарын қанағаттандыра алмады. Буржуазиялық қогамның дағдарыстарын сезінуі мен тарихи оқиғаларға деген үні «Коктейлмен өткізілген кеш» (1949) «Жеке хатшы» (1953), «Қарт мемлекет қызметкері» (1958) пьесаларынан бәйқалады. Бірақ өмірдегі шынайы тартыстар мен қоғамдағы әлеуметтік қарама-қайшылықтар бүл пьесаларда жоқ. Элиот күнделікті өмір шындығы мен дағдыларды дәл сол қалыпта емес поэтикалық тұрғыдә өзгертіп бейнелейді. Драматург эр жолы метафизикалық, діни түсініктемелерді әртүрлі оқиғалар арқылы беріп отырады жәие де олардың әдам өмірінің кезеңдеріндегі салттық, мистикэлық ролінің мәңгілігін анықтаған

Элиоттың поэтикалық таланты ағылшындар мен әлемдік мәдениеттің үздік үлгілерімен қоректенгендіктен де. оның концервативті идеялық устанымдарынан күшті болды. Алайда жазушының жоғарғы трагедия жасауға деген талпынысы өз жемісін берген жоқ. Қоғамдық прогресстер мен адамның адамгершілік қасиеттеріне деген сенімсіздік суреткер шыгармашылығыи төмендетіп жіберді, Оның пьесалары оқырмандар арасында кеңінен танымал болғанымен де, театр сахнасына көп қойылған жоқ. (Тек соғысқа дейінгі «Шіркеудегі адам өлтіру» атты тарихи пьесасы ғана репертуарда узақ сақталған.)

Элиот ізбасарларының бірі дарынды Кристофер Фрайдың (1907 ж.туғ.) ақ өлеңмен жазылған трагедияларында тарихи әлеуметтж шындыққа метафоралық түрғыда қайтадан ой жүгірткен. Драматургтің пайымдауынша рмірдің түпкі мағынасы шындықпен сәйкес келмейді және де шындыққа сай келуі мүмкін емес. Оның философиялық, симеолдық шығармаларында (әсіресе «Тутқынның үйқысында» 1951) шындық өмір түс көру мен ауру адамның сандырағымен шиелініседі. Элиот секілді Фрай да өз шыгармашылығында бугінгі күнге сәй поэтикалық трагедия жазу мәселесін шешпеді. Ол поэтикалық сөз төңірегіне көп мән беріп жасанды көркем эксперименттерге кетіп қалды. Бұл драмалық әрекеттің даму динамикасына зиянын тигізді. Сондықтан да, оның кептеген пьесалары оқырмандар арасында ғана танымал болды. Тек қәна «Леди алау үшін емес» (1948) пьесасы сахнада үлкен жетістікке ие болды. Фрайдың драматургиясы әрбір адамдағы «қупияны түйсікпен сезіп» мистикалық қажеттікпен беруге тырысты. Осыдан барып ол ағылшын қоғамындағы шынайы мәселелерден алшақ жатты.

Соғыстан кейінгі драматургияның діңгегі деп Джеймс Олдридждың (1918 ж.туғ.) «49-шы штат» пьесасын айтуға болады. Осы шығармада әйгілі жазушы-реалист Ұлыбритания мен АҚШ тың қубылмалы турақсыз «достығы» туралы ой топғады. Ағылшын әдебиетіндегі сатиралық дәстурді қолдана отырып, драматург «америкалық ғасырдың» жерді басып алуы туралы мифті жоятындай өткір саяси памфлет тудырды. Автор ағылшын халқының АҚШ-тың 49-шы штатына айналуын қаламайтындығы туралы ойларын көрсете алды.

1955 жылы жазылган қырық жаңа пьесалардың отызға жуығы кеңіл кетеретін

комедиялар мен детективтер еді. Осыған қарап 1956 жылы Лондон қаласында жаңа бағдарлаіиаға қурылған «Инглиш Стейдж Кампани» атты театрлық үжым ашылатынын болжау қиын бопатын. Оның репертуар негізін күнделікті өмір мен миллиондаған ағылшындардың әр кундік тәжірибелерін көрсететін жас драматургтердің шығәрмалары құрап турды.

«Инглиш Стейдж Кампани» алғашқы жұмысын 1956 жылдың 2 сәуірінде «Ройял Корт» театрының ғимаратында көрсетті. Мүнда ағылшындық романист Ангус Уилсонның «Тут ағашы» пьесасы қойыпды. Труппаның көркемдік жетекшісі Джордж Девиннің айтуы бойынша опардың негізгі мақсаты сол кездегі замандас драматургтердің еркін жазуына мүмкіндік туғызу, әсіресе ағылшын драматургтеріне ерекше көңіл бөлу. Д.Девин қазіргі өмірге қажет репертуардан цуралған салмақты театр құруды кекседі және оның бұл арманы жүзеге асты. 1956 жылдың 9 сәуірінде «Инглиш Стейдж Кампани» Артур Миллердің «Қатаң сынақ» пьесасын керсетті. Ал сол жылдың 8 мамырында Джон Осборнның «Ашумен қара» пьесасын «Ройял Корт» театры қойды. Пьесаның бас кейіпкері Джимми Портер шағын киоскіде тәттілер сатып күнелтуге мәжбүр. Алғаш рет оныңаузымен англияныңбуржуазиялық мемлекетіие, буржуазияның қоғамдық институттарына, буржуазиялық моральге қарсы ызаға толы қарғыстар айтылды.

Дәл сол куні 1956 жылдың 8 мамырында жаңа театрлық қозғалыс дүниеге келді. Оның басында өз пьесасын жаңа үжымға почтамен жіберуге тәуекел еткен жиырма жеті жасар актер Джон Осборн мен пьесаны сахнаға қоюға қабылдап алған театрдын, көркемдік жетекшісі Д.Девин және «Ашумен қара» спектаклін сахнаға шығарған жас режиссер Тони Ричардсон түрды.

Буржуазиялық сыншылар жас драматургтің нонконформистік пафосынан сескенді. Бірақ олардың көпшілігі «Файнэншл таймс» газетіндегі «Ашумен қара» пьесасына берілген театр сыншысының пікірімен келісулеріне тура келді. Онда пьесаның дер кезінде өткір шындықты айқын көрсеткені жоғары бағаланған болатын. Джимми Портер соғыстан кейінгі он жылдықтағы ағылшын қоғамының әлеуметтікжәне адамгершілік мәселелері төңірегінде ой қозғады. Ол сол жылдарда өз отандарының қаэіргі және болашақ жағдайына алаңдап жүрген ағылшындардың көкейде журген ойларын ортаға салды.

Осборнмен бірге Англияның көркемдік өміріне жас дрэматургтерден қүралған жаңа ұрпақ келді. Олар: Шейла Дилени. Брендэн Биен. Арнольд Уэскер, Джон Арден және т.б. Сыншыләр оларды «ызалы жас адамдар» деп атады. Ал, «Ашумен қара» пьесасын жаңа театралық ағымның манифесті деп санады. «Бүлікшіл», «теңкеріс», «жарылыс» деген сөздер көптеген театрлық мақалаләрда жазыла бастады.

" Жастардың драматургиясы сахналық өнердің тілін жаңартып, режиссер мен актерлерден бүгінгі куннің қажеттілігін дэл сеэінуді талап етті және де әртурлі көркемдік бағыттағы стильдерді «лоэтикалық иатурэлизмнен» әлаңдық сатираға дейін сахнадан көрсете алуды алға қойды. Жаңа драматургияның шынайы насихаттаушы Англияның бұгінгі әлеуметтік өмірін үздіксіз талқылаған жас жазушыларға ез сахнасын ұсынған «Ройял Корт» театры болды.

«Ызалы жас адамдар» драматургиясының сахналық жеңісі Тони Ричардсон, Линдзи Андерсон, актерлер Ванесса Редгрейв. Дороти Тьютин, Ричард Джонсон, Питер О Туд Альберт Финни есімдерімен тығыз байланысты.

Джон Осборнның(1929 ж.туғ.) «Ашумен қара» пьесасы жас автордыңжаскейіпкер туралы жазған жаңа туындысы. Бүл екінші дүниежузілік соғыстан кейін қалыптасқан ұрпақтың тағдыры женінде әңгімелейді. Ағылшын сыншылары Джимми Портермен сол сияқтыларды «Лейборист үкіметтің жақсы түрмысының жемісі» деп атады.

Бір қарағанда қарапайым адамның баласына университеттік білім алу жағдайын тудырған буржуазиялық қоғам демократиялық болып керінгенімен де, оны бітіргеннен кейін соған сәйкес жумыс тауып беру мәселесін қарастырмаулары олардың демократиясының қандай екендігін қөрсетеді. Джимми Портер жумыс таба алмағаннан кейін қарызданып жүріп кішкентай дүкен сатып алады. Оның әйелі Элисон қолында билігі бар ортадан шыққан (Элисонның әкесі ірі шенеунік). Джимми үшін бүл неке өзі жек көретін қоғамнан өш алудың бір түрі тәріздес.

Пьесаның үш көрінісі - Джимми үйіндегі іш пыстыратын уш кеш үрысып отырып газет оқумен өтеді. Бірақ Д.Осборн пьесасының мағынасы күйеуімен үрысып ата-анасына кетіп қалған әйел немесе әйелі жоқта оның кеэіне шөп салып басқамен қыдыратын күйеу туралы емес. Бұл турмыстық кикілжіңнен әлдеқайда жоғары бүгінгі буржуазиялық қоғамның бет пердесін өшкеоелейтін туынды. Жаңбыр жауса тебесінен су сорғалайтын. газ плитасы төсек-орынмен бір жерде түрган мансарды бар ажарсыз бөлмеде халықаралық саясат. бүгінгі қоғам мен өмірдің мән-мағынасы туралы қызу пікірталастар өтеді. Муның бәрі букпесіз ашық түрде сахнадан айтылды. Пьесаның бас кейіпкері Джимми «Біздің замәнғы адамдар жоғары идеалдар үшін ез өмірін қимайды. Бүл идеалдар біздің бала кезімізде отызыншы-қырқыншы жылдары кул-талқан болган»-деп ойындағысын ақтара салады. Джимми Портер сол кездегі қоғамдық қурылысқа қарсы шығу қажеттігін түсінумен шектеледі.

Джон Осборнның пьеса - манифесінің қаһармандары көрермендерді ойландыратын көптеген сурақтарды қозғады. Осборн езінің келесі жазылған пьесаларында соларға жауап қайтаруға тырысты. Оның «Джордж Диллонға эпитафия» (1958), «Комедиант» (1957), «Пол Сликтің әлемі» (1959) пьесаларында қара бастарының қамын ойлаудан аспайтын тоғышарлар сатиралық өткірлікпен бейнеленді. Драматургтің 70 жылдардың басында жазылған «Достық сыйы» (1972), «Жеккөрушілік сезімі» (1973) пьесаларында бүгінгі болмысқа талдау жасай отырып, адамдардың рухани азуының себептерін іздесТІреді.

1950 жылдардың соңы мен 60-шы жылдардың басында ағылшын театрының сахнасынан әлеуметтік төменгі баспалдақтан шыққан кейіпкерлер көрінді. Бүлар жумысшылар, үсақ саудагерлер, аспазшылар, қайыршылар, жезекшелер, қылмыскерлер. Олар күнделікті өмірге көндігіп кеткендер. Егер Джимми әлеуметтік қоғамдық қүрылысқа жеккерушілікпен қараса, одан кейінгі ағылшын драмасының кейіпкерлері өткір сурақтарды қоя алмады. Буған Осборннан кейінгі драматургтердің шамалары жете бермеді. Сондықтан да олардың кейіпкерлері әлеуметтік әділетсіздіктерді өздерінің жеке емірінен көріп, соны жеңуге тырысты.

Шейла Дилени (1939 ж.туғ.) «Бәл дәмі» (1958) деп аталатын алғашқы пьесасымен өз кейіпкерінің өмірлік кредосын және қарапайым да, айқын идеяларын көрсете алды. Бұл пьеса адамдардың достығы төзім мен мейірімділік туралы. Сонымен қоса Б.Шоудың «Миссис Уорреннің мамандығы» пьесасындағыдай буржуазиялық қоғамның ішкі өміріне деген қарсылықтың пебі байқалады.

Пьеса «Уоркшоп» театрында қойылды. Бас кейіпкер он жеті жасар Джо мен оның анасы Эллен. Жартылай жезөкше Эллен кез-келген еркек үшін қызын тастап жүре беретін ақылсыз әйел Қайыршылықпен күн кешеді. Джо буржуазия үкіметінен ешнәрсе де алған емес. Ол елеусіз, өзімен-өзі өмір сүреді. Джо мақсаты мен ерік - жігері бар жеке тұлға. Оның қәра нәсілді юнгомен болған қысқа романы қуанышсыз тез аяқталады. Қыз одан жүкті болып қалады. Олармен бір бөлмеде туруға келген гомосексуалист Джеф Джоның өзіне тірек болатынын бірден көреді. Джо да Бұл өмірде Джефке арқа суйеуге болатынын түсінеді. Ш.Дилениді адамдар арасындағы достық толғәндырған. Сондықтан да өэ пьесасының коллизиясын Джо мен Джефті жақындастырып тург-ан әдамдық түсініктерге қурған Балдың дәмі адамдардың бір-біріне қорған бола білетін достығында, мейірімділігінде деген ой түйіндеген. Ш .Дилени пьесасының жоғары поэзиясы да осында жатыр.

Дилени драматургиясы «поэтикалық театра заңдылығына қүрылган. Оның кейіпкерлері Портер сияқты буржуазиялық қоғамды қарғал-сілемейді. Олар буржуазиялық қогам қург-ан қақпанға қайта - қайта тусіп алданып і^алады. Соған қарамастан өмір ағысындағы барлық қиындықтармен бетле-бет келе отырып адамдық қасиеттерін сақтап қалады.

Осы жылдары өндіре жазған драматургтің бірі ирландық Брендэн Биэн (1923-1964). Оның шығармашылығы XX ғәсырдағы ирлан драматургиясымен (Йитс, Синг. О Кейси) тығыз байланысты. Сонымен қоса драматургтің пьесалары Осборң Уэскер, Дилени шығармашылығымен қатар түрады. Б.Биэн пьесалары Лондондағы «Уоркшоп»театрыныңтөрінен орынапды. Оның «Өлімге кесілген» (1954), «Тұтқын» (1958) және «Тузету колониясынан келген жігіт» (1958) атты өмірбаяндық романы есімін әлемге танымал етті, Өзге жазушылар сияқты Б.Биэн де буржуазиялық қоғамның «жалған идеяларын» сынға алды. Ол адамдардың бұзылу себептерін қоғамдағы қайшылықтар мен адамдарға қарсы бағытталған түрлі жағдайлардан іздейді. Дені дұрыс адам әрине, осындай өмір принциптері мен келіспейді. Ол өзінің осы ойын «Өлімге кесілуші» деп атағанымен де бәсты кейіпкер көзге көрінбейді. Ол туралы жәие оның қылмыстары жайында басқа кейіпкерлер анда-санда бір қысқа реплика қайырады. Автор қылмыскерді ақтамайды, бірақ басқа салыстырулар жасай отырып буржуазиялық сотты әшкерелеген. Ет бұзушы өз ағасын өлтіргені үшін өлім жазасына кесілсе, ал джентльмен-жеуші үшін екі адам бірдей өз-өзіне қол жумсап өлгенімен де, ол жазаға тартылмай, аз мерзімнен соң бұрынгы өміріне оралады. Осындай әділетсіэдіктерге кез жумып қарап отырған буржуазиялық үкіметтің бет-пердесін сыпырады.

Биэн өз кейіпкерлерін идеалды етіп көрсетуден аулақ, бірақ қаралайым адамдардың таптық және діни ырымдардың іргесін сөгіп жер бетінде әділдік орнататын күшіне сеніммен қарағак

Ағылшын драматургиясынан өзіндік орын алған келесі драматург Арнольд Уэскер (1932 ж.туғ.). Ол тігінші отбасында дүниеге келіп бірде офицант. бірде аспазшы бірде нан сатушы болып жумыстар істеген. А.Уэскер 1950-60 жьілдардагы Ағылшын драматургтерінің ішіндегі ең демократияшыл драматург санәлды. Ол социализм идеяларын насихаттап өз пьесаларында Англия қалаләры мен ауыпдарындағы жұмысшылардың өмірін көрсетті.

А.Уэскер шығармашылығының ертедегі кезеңінде жазылған «Перловкамен жасалған тауықтың сорпәсы» (1959), «Тамырлар» (1959), «Мен Иеруссалим туралы айтамын» (1960)дегенмаңызды драматургиялықтрилогиясы Лондондәғыжүмысшы отбасының тағдырынан сыр шертеді.

Бұл отбасының 1936-1956 жылдар аралығындағы тарихын зерттеп, социалист идеялар тарай бастаған кездегі жумысшылар қозғалысынын, тағдырын шрсеткен. Отбасының отағасы Гарри Кин коммунистердің қозғалысынан кетіп қалады, ал оның әйелі Сара коммунистік партия қатарында қалып, әлеуметтік әділдік ушін күресін жалғастыра береді.

Трилогиядағы орталық кейіпкердің бірі Канның улы Ронни. Ол жас жағынан Осборнның Джимми Портерімен шамалас. Ронни де өмірдегі өз жолыи табуға тырысады. Уэскер ағылшын жұмысшысы қозғалысының күрделі кезеңдерін әртүрлі аспектіде қарастырады. Ол коммунист Сара Кан мен оның улы Раннидің әрекеттерін қоштайды.

Уэскер «Кухня» (1961) атты пьесасында «капиталист кухня» әлемінде өмір суре беруге болмайтынын алға тартады. Қоғам кайраткері ретінде Уэскер агылшын кәсіпорындарындағы солшыл лейбористярмен белсенді араласты, Ол жүмысшы әудиторияларында өнер көрсететін керк.ем ужымдар қуруғч тырысты. Уэскердің «Жумысшы» пьесалары Англияның жаңа драматургиясынан маңызды орын алады.

1950-70 жылдардағы ағылшын драматургиясынан Джон Арденнің (1930 ж.туғ.), Гарольд Пинтердің (1930 ж.туғ.). Эдвард Бондтың (1»^4 ж.ту* } пьесалары айрықша орын иеленді.

Сахналық енер

Лондондағы театрлар квп орналасқан Вест-Энд ауданындағы театрларда коммерциялық қызығушылықтар устемдік құрды, буржуазиялық көрермендердің талабына сай көңіл кетеретін қойылымдар, мелодрамалар, детективтер көрсетілді.

Согыстан кейінгі алғашқы он жылдықта бүгінгі заманға лайық репертуар болмағандықтан, ағылшын актерлері Шекспирге жүгінді. Британ театрының тарихында Шекепирден көмек іздеу бурынғы ғасырлардан бері дәстүрге айналып кеткен болатын. Актерлер соғысқа дейін Шекспир шығармаларыыдағы рольдерім&н қаләй жарқырап көрінсе, соғыстан кейінгі жылдарда да тура солай болды. (Джон Гильгуд, Лоренс Оливье, Вивьен Ли т.б.) Майталман актерлер өз шеберліктерін әр қырынан көрсетіп, үлкен жетістіктерге қол жеткізді.

Алайда «Олд Вик» жөне «Шекспирпік Мемориальді театрда» Шекспир пьесаларымен қойылған спектакльдерден сахналық дәстүрлердің қатып қалушылығы айқын байқалды. «Олд Вик» театрында жарық керген «Макбет» (1954) мықты, әрі ізетті болып қойылды. Ескі театрдың заңдылықтары бойынша ойналған Шекспир трагедиясы мелодрамалық зффектілермен ауыр турмыстық драмаға айналып кетті. «Шекспирлік Мемориальді театрдағы» «Гамлеттен» (1950) жансыз академизм есіп турды. Сыншы Майкл Редгрейвтің (1908 жтуғ.) айтуынша актер Гамлетті емес, оған берілген комментарийді ойнап шыққан. Бұл Гамлет «далалық, өте ақылды адам»-содан арыға аспай қалған,

1955 жылы Б.Пристли «Шекспирге қарсы іс» деген атақты мақаласын жарияләйды. Ағылшын театрының құлдырау себебін Б.Пристли Бернард Шоу сияқты жаңа драманың дамуына кедергі келтіріп турған Шекспирге табыну деп есептеді. Идея парадоксальді болғанымен де. Б.Пристлидің «...егер үлттық драма-ны дамытпаса, онда ол өз тіршілігін жалғастыра алмәйды» деген жан айқайы

Ағылшын театры «жулдыэдар» театры болуын тоқтатып, режиссерлік театрға айнала бастады. 1950 жылдардың екінші жартысы ойлы жас режиссерлердің жаңа толқынын алға шығарды. Ұпттық режиссураның дәстүрлері мен Харли Гренвилла-Баркердің, Гордон Крэгтің. Уильям Поуэлдіңтеатрлық идеялары жаңа өмірді иеленді. Сонымен қоса Питер Бруктың. Питер Холлдың. Джон Литтлвудтың, Клиффорд Уильямстің, Тони Ричардсонның ізденістері таза суреткерлік экспериментермен қатып қалмады. Немқурайлы эстетизм мен академизмге соғыс жарияланды жас прогрессивті режиссерлер бүгінгі қоғамдық коллизиялар мен соғыстан кейінгі ұрпақтың адамгершілік мәселелері туралы маңызды тақырыптарға ден қойды. Олардың табынушылары Бертольд Брехт болды.

Жас драматургтердің ізімен театр сол кездегі Англияның әлеуметтік тұрмысына зерттеулер жургізіп, қоғамда орын алған олқылықтарды аяусыз әшкереледі. Жаңа драматургияның әсерімен пайда болған театрлық идеялар классиканы интерпретәциялауға алып барды. Чеховтың пьесалары бойыиша қойылған спектакльдер үлкен роль әтқарды. Джимми Портердің замандастары Чехов дрәмәсына дәстүрлі британдық көзқараспен қарады. 30-40 жылдардағы элегиялық қажыған әрі солып қалған сұлулықты көрсеткен спектакльдердің орнына трагедиялық, бүлікші. күйзелген әрі ашулы Чехов шықты. Тони Ричардсонның (1928 ж.т.) «Шағала» спектаклі тура осылай қойылды, күйгелек ашу кернеген Треплев «ызалылар» драматургиясындағы кейіпкерлерді елестетті.

Театр тарихындағы Шекспирдің жаңа кезеңі басталды. Шекспир пьесалары бойынша салтанатты мадақталған қойылымдардың күні бітті. Жас режиссерлер Шекспирден шындықты бүкпесіз баяндаған қатал суреткер одақтастарын көрді. Сәнді декорациялар мен костюмдер. барқыт пен зерлі маталар болмашы конструкцияләрға, темір мен ағаштарға орын берді.

Шекспирдің 400жылдық мерейтойы болып жатқан өзгерістердің қорытындысын шығарды. Питер Холл (1930 ж.туыл) «Карольдік Шекспирлік театрдың» {1961 жылдан бастап Шекспирлік Меморальді театр деп аталды.) жетекшісі болды. Ол Дж. Бартонмен бірге Стрэтфордта тарихи драмалар қойды. Шекспир хроникалары режиссерлер таралынән жаңылыссыз дәлдікпен оқылды. Заттай нақтылықтар да тура керсетілді. Фельстаф сабанмен жабылған арбада аунап жатты. солдат етігінің тәбанына қағылған нәл темір қапталған еденді күрсілдетті. Тарихты жылжытатын әлеуметтік қозғаушы күшті аяусыздықпен жалаңаштағаны сондай, Шекспир пьесалары Брехттің «Қужатты драмаларының» ізбасары тәрізді болып керінді.

Жаңа драма мен жас режиссураның тууы дәстүрлі мектеп актерлерінің өміріне де ез әсерін тигізді. 50 жылдардың соңына қарай Лоренс Оливьенің актерлік ойынынан қаһармандық-жеңімпаздық кетіп. оның өнері прозалана түсті. Лоренс Оливье шығармашылығында сатиралық ноталар күшейді.

1963. 
      жылы құрылған «Ұлттық театрға» жетекшілік жасаған Оливье жас
      режиссерлердің эксперименттер жасуына кеңжол ашты. Оның еңжақын қызметтесі, театр сыншысы Кеннет Тайнен (1927-1980) болды. Ол «ызалылар» драматургиясы идеологтарының бірі еді. Оливьенің әрбір ролі дәстүрлі қойылымдардың қайта қаралган түріне айналды.
      
1964. 
      жылы Оливье Отеллоны ойнады. Рольдің оқылымы полемикалы әрі
      саяси біржақты болды. Жалаң аяқтарында браслеттері сылдырлаған жолбарыстай алғыр негрдің бойындағы тағы қайсарлық аркениеттіліктің нәзік пердесінің астында жақсы жасырынбады. Ол Дездемонаның көзіне шеп салғанына сену ушін Ягоның қулықтарын қажет еткен жоқ. Қызғаншақтықтың түпсіз тереңіне батып кеткен ол қояншығы устағандай сахнада теңселіп, жанын қинаган қасіреттен ләззат алады, Ашуға мінген Отелло христиан мәдениетінің символы болып турған мойнындағы кресті жулып алып айдалаға лақтырып жібереді. Бұл арк.ылы актер нәсілдік келіспеушілікті айта білді. Оливьенің саяси консерватизмі «Отеллода» айқын керініс тапты. Жоғарыдағы тақырыптың келесі нусқасын Оливье «Венециялық көпесте» (1970) керсете алды.
      

Бір жылдан кейін Скофилд Бруктың «Ромео мен Джульетта» спектакліндегі Меркуцио ролімен өз кейіпкерлерінің алып-ұшқан көңілің поэтикасың жарапы жанын нанымды керсете алды

1955 жылы Скофилд Гамлетті сомдады. Спектакль режиссер! тағы да Питер Брук болды. Оның кейіпкерінде ой энергиясы мен қуатты, әшулы ерік өмір сурді. Ол ары оянған интеллигенттің бейнесін жасады. Гамлет Скофилд «ызалы» урпақтың өкілі болып көрінді.

Гамлет Лондонға апарылмай турып, әуелі Москвада көрсетілді. Ағылшын Гамлеті орыстың театрлық дәстурлеріне, сахналық шындықтарына жақын болды. Гамлет бойынан Чеховтық қаталдық пен Чеховтық жан куйзелісі көрінді.

Питер Брук пен Пол Скофилд «Король Лирге» (1962) XX ғасырдың трагедиялық гротескісіне философиялық түсінікпен келді. Режиссер сахнадан «қүдайсыздық пен үмітсіздіктің» және еріксіздіктің трагедиялық әлемін суреттеді. Оның механизімінде мағына жоқ, аяусыз, оны езгертудің мүмкіндігі адәмға берілмеген.

Бруктың спектаклі кейілкерді қоршаған әлем туралы. адамның амір сүруінің жағдайы туралы, әділетсіз қоғам қурылысындәғы адам рухының езіліп-жаншылуы туралы болды. Лир Скофилд трагедиялық шындықты білмегендіктен емес, керісінше оның барлық шындығын өте жақсы білгендіктен тақтан бас тартады. Ол өзін жалықтырған әлемнен кеткісі келеді. Өмір оны әбден қажытқан. Алайда Лир ең соңғы иллюзияның бірін сақтап қалғән. Ол Бұл әлемнен кетуге болатынына сенеді. Бірақ оның дәуіріндегі қоғам жендеттер мен қурбандардан түратындықтан да, баратын жері қалмаған.

Спектакль адамның түңілуін емес, рух беріктігін көрсетті. Скофилдтің ойыны ізгілік пен рухани кушке толы болды.

Брук режиссурасындағы поэтикалық метофоризм романтикалық айтылмай қалушылыққа қәрсы. оның спектакльдеріндегі лирика болмысқа деген айқын көзқарастардан туындаған. «Дуалы түнгі думан» (1970) спектаклінде афиндік орман қармақтар мен майысқан сым темірлермен бейнеленді. Сахна көз қарықтыратындай аппақ болып жарқырады. ал әктерлер цирктік трапецияда ушып журді. Күтпеген жерден қарапайым әрі шынайы поэзия туындайды: акробат Пэк түс пен ертегінің әсерін аса бір жеңілдікпен жасайды.

Бруктың театрлық ізденістері күрделі жолдардан өтті. Режиссер модернистік мәндегі театрлық идеяларға қызығушылық білдірді. 1960 жылдардың ортәсында

өзінің ассистенті Чарлз Маровицлен бірге «Қатыгездік театрының» тәсілдерімен айналысты. Режиссер Антонен Артоның кейбір идеяларын Шекспирдің. Ж.Жененің, Дж.АрденніҢ (1964) кейбір шығармаларының фрагменттерінен қурастырып экспериментальді спектакльдер қойды. «Қатыгездік театрының» теоретиктері мен практиктері сахнада бейнеленген зорлық көрермендерді рухани тазартуға әкелгеніне сенім білдірді. Алайда Бұл теорияны шыи мәнісінде жүзеге асыратын болса, сахнадан төгілген бутофориялық қан үрейді қоздырып, қатыгездіктен арылтудың орнына, оиы удетіп жіберді. «Қатыгездік театрының» түрлері ағылшын буржуазиялық сахнасында аз уақыт қана өмір сүрді. П.Бруктың керкемдік дамуына 1964 жылғы спэктакльдер тек эпизод болып қалды. Дәл осы кезде табылған тәсілдері оның режиссерлік тілін байытып кетті. «Қатыгездік театрының» философиясындағы кейбір рухани қауіптерді П.Брук қабылдамады, себебі ол әрдайым шынайы өнердегі гуманистік идеяларды жүзеге асыруды мақсат етті.

П.Бруктың бағдәрламалық спектакльдерінің бірі «1)5 »-тІң (1966) мағынасы Вьетнамдағы американ империалистерінің аюандықтарына қарсылық қана емес, ағылшын халқының мызғып кеткен саяси санасын ояту. жер бетінде болып жатқан әлеуметтік трагедияларға «ызалы көзбен қарап» осының барлығын өз жәуапкершілігін сезіну керектігін еске салу болды. Спектакль атының «1)3 »- «ШІТ-ВО ЗЫез» {«Қурама Штаттар»-будан басқа аудармасы- «Біз» деп те аталады.)

Аузындә темекісі бар американдық парашютистің үлкен қарақшы тулыбы ілініп турған сахнада Вьетнам соғысының тарихы ойналды. Спектакльде тутқынға түскен вьетнамдықтардың қалай азапталғаны, деиелерін қан басқан шөркедей домаланғзн жарымжан адамдардың еңбектеп жұргендері, агрессияға қарсы шыққан америкәндық солдаттың өзіи-өзі өртеп жіберуі аяусыз шындықпен көрсетілді.

Спектакльден кейін көрермендер залдан шығып бара жатқан кезде авансценада үнсіз тұрған актерлердің чөзқарастарынан «Вьетнам трагедиясы - біздін трагедия, спектакль-барлығымыз туралы» деген ойды оқуға болатын.

1970 жылы Парижде театрлық зерттеулердің Халықаралық Орталығы (ТЗХО) П.Бруктың басшылығымен құрылды. Парижге келген П.Брукәртүрлі мемлекеттердің актерлерінің арасында байқау еткізеді. Вайқаудың нәтижесінде ізденістерге қулшынып турған кәсіби мамандардан шағын трулпа қүрды. Ол ТЗХО-ның негізгі мақсаты жер бетіндегі кеэ-келген адамға түсінікті театрлық формаләр табуға тырысу деп түсінді. Брук театрды жаңартудың құралдарын іздестіре отырып улттық ойын-сауықтардың түрлері мен Еуропалық және шығыс театрларының ежелгі дәстүрлерін қайтә тудырды.

Режиссер синтетикалық театрдың жаңа формаларын табуға. актерлер мен көрермендер арасындағы қабырғаны бузуға бар күшін салды. Театр ол ушін адамзаттың басын біріктіретін өнер түрі болып есептелді. Брук кез-келген жерде ойнай беретін театр турәлы армандады.

Брук актердің ішкі энергетикасын босату жолдарың өз денелеріие аспап сияқты қарауды, қолма-қол суырыпсалуға машықтанудың тәсілдерін уйретуді қарастырды. Режиссер театрлық әсерді сөзсіз берудің түрлеріне эксперименттер жүргізді.

Африкаға сапар бәрысында Брук актерлерді өзге мәдениет аясьінда тәрбиелен-ген көрермендерге эсер етудің жаңа түрлеріи іздестірді. Алдын ала дайындалғаи сюжеттер суырыпсалмалық тасқынының астында қалды, ойынға шрермендер араяасып ежелгі ғурыптық әрёкеттердің тәсілдерін кіргізді. Брук пен оның актерлері театрлық өнердің жанды тамырларымен бетпе-бет келді.

Бизенің «Кармен» (1482) операсының қойылымында Брук дәстүрлі опералық спектакльдің сулулығын талқандады. Ол Мериме новелласының трәгсдиялық мағынасы мен Бизе музыкасын психологиялық дәлдікпен бүгінгі театрдың жігерлі де, жутаң тілімен қателеспей әшты. Брук «Кармен» трагедиясында Станиславскийдің театрлық идеялэры болғанын айтқан.

Ағылшын театр енерінің озық болған демократиялық қозғалыстәр мен еңбекшілердің әлеуметтік және саяси қуқықтарын қорғауға белсене қ^тысты. Театр аудиториясының әлеуметтік қурамы демократияны жәқтай бастәды. Провинцияларда «Бирмингемскі театр» сияқты ескі репертуарлы театрлармен қоса, жұмысшылар, шахтерлер. балықшыләр алдында ойын керсететін жылжымалы театрлар пайда болды. 60-шы жылдардың ортасында Лондондағы «Уоркшол» театрыиың жумысы гүлденді. Бұл театрды 1945 жылы драматург Юэн Макколо (1915 ж.туғ.) мен режиссер Джон Литтлвуд (1916 ж.туғ.) құрған болатык

1960 жылдардың аяғында Еуропаны тұтастай қамтыған жастар қозғалысының көтерілуі Англияда көптеген шағын, жартылай әуесқойлық труппалардың пайда болуына алып келді. Оларды «фриндж» («көмкерілу») деп атады. «Фриндж» актерлері өз қойылымдарын гараждарда, сарайларда, түскі ұзіліс уақытындә кафелерде. көшелер мен бақтарда қойды.

III тарау

ПРОЦЕССТЕР
Әлемдік театрлық процесс элем театрында өмір сүру ушін курес дәуірі болып саналатын 1970 жылдары қалыптасқан жағдайларға тәуелді. Қойылымдарды ескі тәсілдермен қою тым қымбатқа түсті. Декорациялар мен костюмдер, репетициялар жасау, актерлік қурамды қамтамасыз ету спектакль билеттерін сатудан түскен пайдаданбірнешеесеқымбатеді.Англиядағыәймақтықтеатрлардыңпремьералары сиреп кетті, труппалар азайды. декорациялар тым қарапайым болды. Лондондағы Ұлттық театр Питер Холл {1973-1988) жетекшілік етіп түрган кезеңде өз труппасын уш рет таратып жіберіп. бір маусым бойы өзінің үш сахнасының біреуін жауып тастады. 1980 жылдары Королдік Шекспирлік театр бірнеше айләр қатарынан барлық лондондық сахнәлардағы жумыстарын тоқтатты. Бұл екі театрды бір-біріне қосады деген сыбыстар жүрді. Букіл Еуропада осындәй жағдайлар белең алды: премьералар азайды, репертуарлар мен театрлық маусымдардың мер^імі қысқартылды.

Бұл уақытта дәуірлеу ғасырын басқа театрлық жанр - ірі коммерциялық театрларда қойылған эффектілі мюэиклдер бастан өткіэді. «Иисус Христос -супержүлдыз» {1972), «Мысықтар» (1981), «Қаргысқа үшырағандар» (1985), «Олераның елесі» (1986), «Мисс Сайгон» (1989) тәрізді спектакльдер Лондонда жасалды, ал кейін бүкіл дүниежүзінің ірі қалаларында қайталанды. Көңіл көтерудің жеңіл турі техниканың жаңа жетістіктерін, жарнамалар мен маркетингтерді пайдаланды. Мюзиклдердің ертедегі тұрлері мүлде ығыстырылып шығарылды. Бүлар америкадан шықты, олар ездерінің танымалдылығын жұлдыздар мен дағдыға айналған билер мен әндерге негіздеді, премьерадан кейін бүларды әндетіп, жаппай тыңдады.

Нью-Йоркте Эндрю Ллойдом Уэббер қойған «Опера елесі» Маджестик тезтры просцениум жақтауының биіктігін отыз екі метрге дейін көбейтуді талап етті. Жаңа болат балкалар, декорация бекіткіштер мен театр шатырына қүрылып, сахна кеңейтілді, ал фундамент тереңдетілді. Енді көрермендер 1880 жылдардағы газ лампаларымен жарқыраған Париж операсының залын көре алды, одан кейін әрекет шатырга, кіре беріс баспалдаққа. қабірге және Елестің жер астындағы үңгіріне ауысты. Сахна еденінде тоқсан алты люк (театр сахнасының едендегі есігі) болды, сол арқылы декорация элементтері ауысып турды. Сонымен қоса, Елес қүпия түрде пайдә болып, немесе жоқ болып кетті. Жер асты теңізінде жүэіп жүрген қайық радио арқылы басқарылып отырды. Осы ауыр заттардың барлығын автоматизацияның көмегінсіз өте үқыпты турде орнынан жылжыту, ал бас айналдыратын ойынның жарықтарын компьютерсіз басқару мүмкін емес. Осыншама күрделі жуйені шебер түрде бір рет қүрастырып шыққаннан соң, ол ешқандай да қиындықсыз басқарылды, әр кеш сайын 1600 жуық көрермендер мелодрамалық эффектілерді ынтыға тамашалады. Бір жағынан алып Караганда, ойынымен баурап алушылық викториялық дәуірдегі театрға тән, бірақ қулақ пен көз мүлде басқаша қабылдады Бұл жанр бойды баурап алатындай әсерпі болды.

Шетелдік гастрольдерге шыққанда стрэтфордтык; қойылымдар үшін үлкен фургондар көзбен қарағанда күшті эсер тудыратын арнайы тапсырыспен дайындалған аппараттарды алып жүрді. Әрбір қалада күрделі компюьтерленген жарықтық партитураны қоюға көптеген сағаттар кетті. 1979 жылы Парижде Т.Хензаның «Кориолан» спектаклінде бір мезгілде алаңға әртүрлі сегіэ түрлі жарық беріпді. Қоэғалып тұрған көпірлер мен уш метрлік сахналық блоктарды дәл басқаруға тіпті көп уақыт кетті.

Басқа театрлар да сахнада өтіп жатқан оқиғаның не туралы екендігін түсінбесе де көрермендерді тгңқалдыратын сахна тәсілдерін пайдзлануға көшті. 1991 жылы Британияда жапондық «Король Лир» көрсетілді. Ол «барлығыи қамтитын театрға» тән қүлақ тұндыратын соққылар мен мағынасыз жарықтәр үлгісін көрсетіп жарқыраган қызыл сахнада жүрді, Бүкіл Еуропада бұдән бүрын да экспрессионисі ік және әлеуметтік-реализм бағытындағы режиссерлер Шекспир пьесаларындағы мәтін нюанстарына акцент жасамай. оны еэінің әлемді қабылдап тануы бойынша кең масштабта пайдаланды. Жаңа технологияны кеңінен пайдалану барысында мұндай қойылымдардың эффектісі күшейе түсті. Юрий Любимовтың «Гәмлетінде» (1971) орталық кейіпкер жұлдызды тулга, белгілі ақын-күрескер және әнші Владимир Высоцкийге берілді, бірақ режиссура әңгімені жылжыта алды, Бұл үшін үлкен шымылдық жасалды, оны сахнада әртүрлі бағытқа арнайы механизмдер цоэғалтып турды Францияда 1980 жылдары режиссерлер мен сценографтар одағы Мольердің, Маривоның, Расиннің. Шекспирдің алып қойылымдарын тудырды, Олар: - Ронсе Планшон мен Эцио Фриджөрио, Патрис Шеро мен Ришар Педуцци, Антуан Витез және Яннис Коккос. Осындай қолдаудың нәтижесінде әрбір маусымда классикалық репертуар басым болды, салыстыральі іүрде жаңа пьесалар әз қойылды.

Технмкалық прогресс шағын труппаларды да қамтыды. Тәуелсіз театрлардың режиссерлері электрондық масс-медиаиың әсерімен бейнелі ойлау мен қабылдаудың да өзгеріске тусетінін сезінді. Күнделікті өмірдің ырғағы мен қысымына жауап бере отырып. опар таптаурын болған театрлық дәстүрден босауғә күш салды және де .қазіргі өмірді жаңәша түсінікте боямасыз бейнелейтін камералык спектакльдер қойды. Роберт Уилсон өз режиссерлік жолын театрға ешқандай да қатысы жоқ кескіндемеші ретінде бастады, бірақ холстың шекарасы оның энергиясын шектеп тұрды, ол үш өлшемді кеңістікті, ірі обьектілерді, адамдарды қажететті, мүмкіндігінше бірізділік пен бір уақытты жасауға умтылды. 1970 жылы ол шағын труппа жинап уақыт бойынша тәпіш^теліп бөлінген бейне-метафоралар кейде мәтінмен, музыкамен немесе шумен, ал кейде тыныштықта ойналған театрлық спектакльдер жасады. Актерлер мен зәттар өте-өте ақырын қозғалды. Жарық кейде өте мардымсыз болды, кейде бір нуктеден тараса, кейде бүкіл сахна алаңыида жарық бастауы мүлде болмағандай төгіліп турдьі. Әрбір сэхналық бөлшектің өзіндік мәні бслды. Көрермендер кере алады ма. әлде көре алмайды ма, армандайды ма не болмаса зейін қойып тыңдайды ма. бұған ешқандай да «өзара әрекет» жасалмады.

Питер Брук үшін Уилсон >иұмысы лустатпайтындай күшті эсер тудьірды,

2бөлінген бейнелердің тасқынынан керуге болатыны - ол тіл» деді. Жарықпен басқару Бұл спектакльдерде басты орын алады. «Мен үшін театрда өмір сүретін басты элемент - жарық» деп әйтты Уилсок Күрделі әрі таңдалған, оның жарық партитурасы актерлердің қимылдарымен сәйкес жасалған, ал қозғалыстар секундына дейін есептепген. Бір ғана қанатқа жарық берілуі мүмкін немесе тутас затқа кемпірқосақ түстерінің бәрімен жарық тусірілді. Жарық репетицияларына апталар кетті. композиция минутына дейін қурылды. әрбір езгеріс компюьтерде бағдарламаланды. «Ғажайып күннің басталуы» (1982) немесе «Детройттағы өлімдер мен талқандаулар» (1979) ерекше және қымбат сахнальіқ элем. Муны он жыл бурын қою мүмкін емес еді. Уилсон актерлерінің мақсаты еш қиындықсыз тура сәйкес келу әрі барлығын қамтитындай қолма-қол сол минутта болу, әрбір қозға пыс қажет болып көрінуі керек. Көрермендер саяхатта жүргендей процессті бақылады.

Театрда техникалық жабдықтарды пзйдалану кинодағыдай эсер қалдырады: үн таспаға жазылып алынған дауыстар мен музыка әуенінің ырғағымән актерлер сахнада жайлап қозғәлады. басқалар сейлеп жатқанда үнсіз бейне өзіне еріксіз көңіл аудартады.

Германияда мұндай жаңалықтарды ірі - ірі театрлар ғана пайдаланды. Шығыс Берлиндегі Неміс театрында Хайнер Мюллердің (1990) «Гамлет - машина» қойылымында кэптеген техникалық жабдықтар пайдалзнылды, Шекспир пьесасын сахнада көрсетіп жатқан кезде Мюллердің «Гамлет - машинасынан» үзіндіні үлкен дауыс кушейткішпен сахнадан ары-бері қозғап алып жүреді. Сәхнаның шеттерінің барлығында үлкен мониторлар орнатылған; сылдыраған судың кэпшікке барып құйғандағы дыбысы саясаттың жұмсарғанын білдіреді; жеті жарым сағәт жүрген спектакльдің аяғында Гамлеттің денесін сахнаның ортасына қою үшін Офелия шығады. Бүл арада техникалық жаңалықтар Шекспир пьесаларын жаңадан оқу үшін кызмет етті.

1970 жылы Питер Брук Парижге көшіп келеді, сол жерде ол Хапықаралық театр зерттеушілерінің орталығын қурды. Орталықтың көрсеткен бірінші жумысы «Оргаст» (1971) аңызы болды.

Ақын Тед Хьюз труппэ ушін жаңа тілде мәтін жаэды. Сол кезде Брук: «біэге керек қорытынды - форма емес, бейне де емес, жағдайға байланысты жинақылық, соған байләнысты спектакль пайда болады» деген. Көп жылдардан кейін ол осыны дәлелдеді. Режиссер актерлерден «мунтаздай тазалықты», «ашықтықты», «муқияттылық пен кереғарлықты» талэп етті.

Брук әртүрлі формада жумыс істеді. Ол өзінің әктерперімен өмірі театр дегеннің не екенін білчеген Африка көрермендерінің алдында өчер көрсетті. Өзінің штабын Париждің орталығынан онша алые емес ескі театрға Буф дю Норға ауыстырды. Ол Ауғанстанда, Лондонда кино тусірді. 1978 жылы Королдік Шекспир театрына келген соң «Антония мен Клеопатраны» қойды. Арасында дәріс оқып. тәжірибелер жасады, өзінің жумыстары жөнінде және театрдың жеткен жетістіктері жайлы ойларын жазды. Брук Шекспирдің «Тимон Афинский». «Кориолан», «Дауыл» пьесаларын өзінің труппасымен ғана қойды. 1981 және 1988 жылдар аралығында Чеховтың «Шиелі бауын» алдымен француз тілінде, одан соң ағылшын тілінде ойнады. Бизенің «Карменін» кинода да, сахнада да қойды. 1985 жылы Авиньон фестивалінде «Махабхарата» керсетілді, қойылым тоғыз сағатқа созылды. Лондоннан шығатын «Таймс» газеті былай дел жазды: «Жетпісінші жылдардың басында Бруктың Шираз фестивалінен алып келген «Оргаст» спектаклінде керермендер қажығә барғандай шыңды қыратпен узақ көтерілді. Амфитеатрдыңалдындә, жоғарғы жағында кепірлер, ал төменгі жағы бос, ортасындә арығы бар биік шың ілініп түрды. Оның айналасына самаладәй жарқыраған кереметтей жарықтар тусіп турды. Спектакльде жаратылыс болмыстың негізгі элементтері судан. тастан және оттан өсіп өнеді.

Брук эпикалық шығармалардың да авторы. «Сүйекпен ойын» пьесәсы әры қарай «Ормандағы қугын» пьесасымен жалғасады. Бұл арада әлем екі қарама-қарсы бөлікке бөлінеді. Арада жүз жыл өтсе де қылыш пен семсердің жасыны шыңнан кәрінеді, шиеленіс кушейе туседі («Соғыс»), Брук ешқашан да ез-өзін тығырыққа тіреген суретші емес. Азия шығармашылығына бәтыс редакторы ретінде қарамайды. Оның мәқсаты қарапайымдылық, Халықаралық театр зерттеу орталығының қурылғанынан бастап адамзат тарихының небір ақтәңдақ беттерінің өзінен оның адами қәсиеттерін іздейді. Спектакль француз тілінде жүрді. Музыкәлық сүйемелдеу кезінде трубалардың жан ұшыра шыңғырған дыбыстары тромбондардың уніне ұласады. Костюмдеріне келер болсақ, бәтіңке мен шалбар киіп журді.

Актерлер әр тілде грекше, немісше, полякша және французша сөйледі. Бұл спектакльде Брук сиқырлығы жағынан өз-өзінен асып тусті, салт-дәстүр кезінде құмдар от болып жанады, сулар әтылады. Спектакльдің таңқалдырғаны соншалық узақ уақыт көз алдыңнан кетпейді.

1987 жылы ағылшын тіліндегі әлемдік саяхаты басталды, осы бойынша кино түсірілді. Брук қай жерде сөйлесе де, театрдың спектакльге қатысушылардың алдына қойған мақсаты көптеген режиссерлер мен актерлердің. суретшілер мен драматурггерге дем беріп отырды. Ол өзінің әлемге әйгілі кітабы «Бос кеңістік» (1968) пен «Жылтылдаған нүктеде» (1987) театр адамдарының жетістікке жеткен өмірбаянын жазды.

Жаңалыққа жаны қумар Бруксахналық кеңістікті_: уақытты ғажап пайдалана білді. Мажестик театрының актерлері (1988) жылы «Шиелі бау» қойылымында Бруктың шеберлігімен бетпе-бет кездесті. Чеховтың пьесасын Бруи өзінше түсіндірді. Терең талдау мен бейнелеу турлерімен бурынғыға қарамә-қарсы қойып классикалық туындыға жан бітірді. Сөйтіп, 1970 жылдарда Питер Брук батыс сахнасының мэтрі Джордо Стрелермен қатар турды.

Джорджо Стрелердің атақты қойылымдары «Екі қожайынға бір қызметші», «Король Лир», «Шиелі бау» керемет мизансценаларымең декорациясының көркемдігімен. поэтикалық бейнелілігімен таңқалдырған. Ол Гольдони мен Брехтті, Шекспир мен Горькийді. Гоголь мен Дюрренматты қойды, Стрелердің кезінде Пикколо Милан театры Еуропадәғы ең алдыңғы театрдың бірі болды.

Актер ойынының ерекшеліктері XX ғасырдағы режиссерлердің тапқан жаңалықтары болды, тіпті техниканың дамуы ойын-сауықтың одан бетер керкін кіргізді. Джордо Стрелер жетпіске келіп. сахнаға шықпағанына көп жыл етсе де өз қойылымында Фаустты ойнады. Миландағы Пикколо театрының елдегі саяси жағдайдар мен бағаның өсіп кетуіне байланысты қүрылысы аяқталмай қалғән, бірақ Стрелер кинотеатрдағы Театр Студиода жумыс істегеніне де дән риза еді. Бұл жерде сахна ортада, ал екі шетінде 400 көрерменге арналған ағаш орындықтар төрт қәтарға қойылған, барлығы да сахнаға өте жақын орналасқан. 1982-1992 жылдарда Стрелер бірнеше жасы улғайған актерлермен бірігіп «Фаусттың жобасымен» жұмыс істейді. Ол алты кеш журетін шығарманы ойлап тапты, бірақ 1991 жылы тек «Фрагмент» данр болды, ол екі жыл жүрді. Бұл әртүрлі режиссерлік стильдегі түрлі сахналар мен эпизодтарға толы жумыстәрдың жиынтығы еді. Жумыстың шарықтау шегі екі кещке созылған 1992 жылғы «Фаусттың фестивалі» өтті. Режиссердің әнері үнемі мәтінді өзгертіп отыруында болды. Режиссердің өзі актер ретінде осы мың құбылған қатыгез әлемнің ортасында көрсетілді. Оның Гётені туйсігімен түсініп, эерттеуі спектакльде өэін-өзі танығандай болды. Бұл жумыстың негізіне ол өзінің театрдағы емірін алды. 1980 жылы тағы да жаңа оилар туындап маза бермеді: егер театрдағы спектакль шынайы, тусінікті шеберлікпен шықса-көрерменнің кезін ашып. көңілінен шығатынын айтты. Джордо Стрелер былай деп жазды; «Менің мамәндығым - басқаларға тарихты әңгімелеп жеткізу. МеИІ түсіне ме жоқ па бәрібір. Ең бастысы адамдардың мені тыңдауында» деп жазды.

П.Брук1981 жылы үзақдайындықмерзімініңбітералдында: «Бізхалықтыңшағын тобымыз. Егер біздің өмір сүру салтымыз бен жумысымыз кейбір қундылықтарды қамтыса, бұл қундылықтарды театрдан қайтқан көрермендер қойылым әсерін саналы түрде қабылдайды. Мүмкін Бұл біздің басқа адамдарға жеткізе алатын шағын үлес болар» деген болатын.

Басқа режиссерлер бугінгі жоғары технология әлемінде актерлермен жумыс жасаудә жаңа әдістермен өэдеріне бүкіл назарды аудардартты, Е.Гротовскийдің зертханалары әлеуметтік, сондай-ақ театрлық контекстке эсер етті. Оның тыңғылықты қурғән ансамблін көпшілік іліп әкетті, әсіресе Польшада. Солардың арасында Тадедуш Кантораның («Өлі класс, 1975) «Суретшілер өле берсін» (1985) және Влодзимеж Станевский басқаруындағы Гарджениц театрлары бар.

Станевский спектаклінің бастапқы минуттары өз устазы жүмыстарының тек кешірмесі тәрізді болып керінеді: костюмдері - униформа, алайда ауыр аяқ киімдердің көмегімен спектакльдің қуатты ырғағы кушейтілген, көп узамай актерлердің қуаты мен езіндік бітімі спектакльдің шыдамдылық пен бойүсынушылық емес, қызу ізденіс екендігіне сендіреді. Ол ауыр жумыстан туады, бірақ театрлар мен көрермендерді шектеулі иителлектуализмнен босатуға тырысқанын көрсетеді. Әр қойылым Польшаның жекелеген аудәндарында туратын және жумыс істейтін көрермендерге керсетуге болатындай етіп дайындалды.

Гротовскийден үш жыл оқыған Эуженио Барба алғашында Ослода, кейін Холстеброда, Данияда «Бір» теәтрын құрды. Ол қойылымда коммерциялық түсінік пен жалғыз режиссердің пікірі басым тусіп кетпеудің жолдарын қарастырды. Оның труппасы негізгі театр фестивальдарына барып қана қоймай, Сардини мен Оңтүстік Американың жекелеген беліктерінде жумыс істеді, онда өздері танысқан халықтық дәстурлі қойылымдардың тәсілдерін игеріп отырды. 1979 жылы Барба Халықаралық Театр антропологиясы мектебін қурды. Зерттеудің нәтижелерін ол мақалалары мен кітаптарында жариялайды, иллюстрацияланған маңызды жумысы «Театр антропологиясының сөздігі: Актерлік енердің құпиясы» (1991 жылы ағылшын тіліне аударылып жарық керді). Мунда театрдағы жумыс шайқаспен, дін жорамалымең адамзат шуғылданатын басқа да, жоғары қуатпен ерекшеленетін жумыс түрлерімен салыстырылады.

Актерлік ойындардың мумкіндіктері мен дайындықтарын зерттеу 1970 - 80 жылдарықүрылғанбірнешетеатрлардыңназарындаболды. АрианаМнушкина 1964 жылдан дю Солей театрында жүмыс істей бастады, Оның Ұлы Француз теңкерісі жайлы атақты «Ұжымдық туындысы» (1789) алғаш 1970 жылы қойылды. Спектакль 1973 жылға дейін керсетілді, ол уақытта театрлар Париж маңындағы Венсенге қоныс аударған, онда бурын фабрикалардың мекемесі болғандықтан да. сахна мен көрермендер залын әрқалай уйымдастыруға болатын. Буған дейін Мнушкина Азия елдерінде кеп саяхаттап, олардың дәстүрлі театрларының психологиялық және әуездік ерекшеліктерін зерттеді, Бұл оның кейінгі жұмыстарына үлкен әсерін тигізді. Оны «жаңа фольклорлық» театрдың алғашқы ашушысы деуге болады. Пьесаны бірлесіп қоюшы актерлер сол қоғамның мушелері болды. Мнушкина спектакль қою барысында актерлерден өмірлік тәжірибелері мен өз идеяларына сүйенулерін талап етті. Мәтін актерлердің суырыпсалмалығы мен жеке тарихи зерттеулерге қурылды. Режиссер актерлердің тапқанына жаңаша пішін берді. 1968 жылдан бастап труппа мүшелері бірдей көлемде әқы алды, үзақ дайындық салдарычан қаржы таусылып қалса, онда ешкім де жалақы алмайтын. Жеке қойылымдық және әкімшілік тапсырмалардың шекарасы бузылған. Әриие актерлер кәсіби мамандар, бірәқ олар шрермендерді есік алдында күтіп алыл, костюм, реквизит, сахнаны сыпыру, жарық берумен айналысты, мүның бәрін Мнушкинаның өзі де атқарды. Сахнаның арғы жағындағы жүмыстарды көрермендерден жәсырмады, олар актерлердің грим сапуы мен спектакльге қалай дайындалатындарын көруге мүмкіндік алды. Актерлер залдың әр бөліктерінде бірнеше сахналарда ойнай алды. ортадағы көрермендер қатысушыләр тәрізді қиял «әлемінде» болды. Труппа саяси тақырыптарға бет бүрды. әсіресе «1789» (1970), «1793» (1972), «Алтын ғасыр» (1975) спектакльдері осыған дәлел бола алады. Қойылымғә қатысу бір мезплде ұжымдық және жекелеген түрғыда болды. Бастилия кулаған сәтте актерлер көрермендер арасына тарап, оларды әрекетке араластыра жүріп. кейіпкерлердің қалыптасқан оқиғаға байланысты түсініктерін жеткізеді әрі олармен отандас - париждіктерше сөйлеседі.

Бүл актерлер мимдер. әңгімешілдер. бишілер. зншілер және қуыршақшылардың енерін тамаша игере білген. Олар клоундық техниками, дель арте дәстұріндегі маскалар мен лаццилерді қолданды. Репертуар іздеу барысында классикалық мәтіндерге (әсіресе Шекспирге) игерілген дәстүрлерге қайтә-қайта оралып отырды. 1990 жылдардың басындағы басты жоба «Атридтер», Еврипидтің «Ифигения Авлидте», Эсхилдің «Орестея» трилогиясы он сағатты, төрт белімді, екг-үш күндей жүретін спектакльдер болды. Төңкеріс жайындағы пьесаларда актерлер зерттеуінен туған әр сахнәдағы стильдердің көпшілігі енді жарқыраған үжымдық стильге үласты, аспаптарға арнайы жазылған музыкамен сүйемелденген экзотикалық, еуропалык.. азиялық би мен декламацияға орын берді. Эсхил пьесаларындағы хорға қатысушылар протагонистермен дауға түседі. оның сөз қуаты қүрбандыққа алып келеді. Хор басы барлығының атынан сөйлейді. Хордың әсемділігі әуез, би, жеке дауысқа құрылған Антикалық театрдың күрделі стилі де осы элементтерге бейім сияқты. Үлкен бос сахнада ені 22 м, тереңдігі 19 м. Басты рольдерді ойнаушы-протагонистердің ойынындағы сенімділік пен нәзіктік, тыныштық пен қозғалыссыз үйлесімдікте - бугінгі қоғамның рухы терең эмоциямен астасады. Бірақ актерлер толқыған сезімдерін азиялық театр тәсілдерімен шектеп қалмады.

Күн қүрметіне аты қойылған. табиғат күштері мен денсаулық бұлағы болған бұл театр көбінесе жетекшісінің есімімен танымал «Атрид» уақытында Мнушкина Азиялық театр туралы өзінің «ішкі түсінігі» жайында былай деді: «Бізде - Еуропада авторлар бар, ал оларда актерлік ойын бар. Олар актер ойынының шеберлігін игерген Мүны екі немесе үш мың жылдай уақытта дамыта алады. Ад біз білмейміз. Біз әлі күнге дейін актер күнделікті өмірдегі біреуді еске түсіру керек деп ойлаймыз». Оның актер туралы түсінігін осы спектакль анықтап берді,

XX ғасыр аяғында актер ойынының табиғаты мен мүмкіндіктеріне көңіл аударылды, театр жаңа ғана ашылып. қайта-қайтә қүрылғандай болды. Анатолий Васильевтің Мәскеулік театры мектеп-студия ретінде пайда болды, оған түсу үшін белгілі сапа талап етілді. Ол слектакльдерімен (Пиранделлоның «Авторды іздеген алты кейіпкер», 1987, В.Славкиннің «Серсо». 1989) Ресейден қашық шетелдеоге шығып жүрді. Оның тәжірибелік сипаттағы жүмысы О.Уайлдтың (1989) шығармасына қүрылған спектакльде айқынырақ көрінді. Кешкі сағат 11 де көлтеген қала театрлары ез есігін жабә бастағэнда, елу-әлпыстай шақырылган қонақтар терең тар сахнасы бар студия подвалына жиналатың оқтын-оқтын бір айтылған сез қайталанып отыратык Сахна ауысуы мәтінді әрқалай бөлетін, оның құрылымы мен ырғағын зерттеп. күмәнді түстарын анықтап, минут сайын өзгертіп отырды. Бүл суырыпсалмалық емес, көрерменіне үсынбас бүрын шыңдаудан өткен театрлық жүмыс. Көрермен қойылымдағы қызғылықты. елітіл әкететін өмірді сезіне алды, оларды каркем оймен өрнектелген ой-тұжырымдардың толқыны мен карама-қайшы сезімдер елітіп әкетті.

жасайды.

1986 жылы жарияланған «Актерлік ойын» атты мақаласында спектакль, театрға қоятын міндеттерді айтты, Әр тілді қамти. спектакльдің жандануын. нық, шынайы. әрі өзгеріске бейім. дауыс мүмкіндігінің муэыкәғә уқсәп шығуы мен бакыпауға тәуелділігін айтады. Актерлер көрермендер алдына отырып олармен емес. балгерлер сцяқты сахна сыртындағы тылсым күшпен сөйлеседі. Олар өздерін жан-жақтан қоршағаи көзге көрінбейтін күштерге қарсы түрады. Судзуки Париждегі Наций Ьарро театрының кіші сахнасында ойнаған Но театры шеберлерінің ойыны шабыттандырғанын айтады. Театрдың жалпылама және күрделі контексінсіз ноо театры карермендер қопдауына ие болды. Бүл тіршілікке бейім көп үлтты театр болды. сондықтан да Судзуки өзінің қиялындағыны жүзеге асыру үшін ежелгі техникаларды негізге әлыл, актер шеберлігінің жаңа тәсілдерін жасауға шешім қабылдады. Судзуки Жапонияның географиялық жәнг тілдік қамауын аттап өтіп. Мнушкина, Брук және Гратовский сияқты «дүниежузілік мәдениет театрын» жасады. Спектакль эерттеуінің нәтижесі және оқыту тәсілі әсерлендіретін күрделі немесе баяу әңгімелеуге ермейтін стильде болды. Мысалы. «Лир жайындағы ертегісі» (1990-1993) жындыханаға түскен бүгінгі адамның Шекслирдің королі туралы түсін баяндайды. «Джульеттаны күтул (1993-1994) - аңсаудчн туған армандаған езімшіл армандарын баяндайды. «Клитемнестрада» (1983) 6 грек трагедиясы біріктіріліп. онда құлдыраған қогам мәселелері суреттеледі. «Драмаяық қүмарлық жайында» {1,2.3, 1966-1975) - белгілі оқиғаға немесе жәғдайға бәйлзныспа»ан концептуальды қамтитынтуынды.

Бүл спектакльдер бугінгі, сондай-ақ дәстүрлі науқас әпемнің түтас бейнесін жасайды. Тіпті. «Лир патша» жайындағы ертегіде де патша өзіне күші сай Гонерилья мен Регананың ортясынан ешқашанда босатылмәйды, ейткені, екеуін де онымен бойы тең ерлер ойнайды. Сахнада 90 минут көлемінде қорлық пен жапа шегуден өзін титықтатқан азап шегу ақырындап өтеді.

Судзукидің пікірінше, актер спектакль ішінде «үнсі?цік» пен «көзбен көруге болатынды» жасай алады. Театр актер арқылы басқа еш жерде таитырмайтын, сананың қалыпты моделін және тәжірибесін үсынады. 1960-1970 жылдары өздерінің мәтіндерінің консептуальды түсініктерімен және классикалық қойылымдардың жаңа, қазіргі заман үлгісіндегі декорацияларымен тәнылған режиссерлерді енді актер мен көрермен әрасындәгы өзара қарым-қатынас көгі қызықтыруда, Ингмар Бергман спектакльдің жаңа формасын жасады, онда іс-әрекет кішкентай алаңда көрермендерге жақын авансценада өтті. Оның кезекті театрлық және кино саласындағы туындыларын бүл еңбегімен қатар елестету қиын Ол мынадай шешімге келді: «Театр ешнәрсеге де шақырмайды. Телеарна болса аясына барлығын қамти алады. сондай-ақ кинода барлығы көрсетілген. Театр тек қана адамдар мен адамдарды кездестіреді, одан басқа ештеңе де емес. Ал қалғанының барлығы назар аударуға түрмайды».

Актердің көріп қәбылдауы франко-канәдалық режиссер Робер Лепаждың назарында болғанымен де, мулде басқа нәтижеге алып келді. Оның Лондондағы Ұлттық театрда қойылған «Дуалы түнгі думан» (1993} атты еңбегі түс ішіндегі түс ретінде қурастырылды. Тезей мен Ипполита барлық жағынан ылғал әрі лас кең тоғанмен қоршалғаң жалғыз шаммен жарықтандырылған сахнаның дәл ортаңғы түсында, кереуетте жатқан кейіптерінде кврінеді. Бүкіл спектакль олардың қиялына айналады. Бұл 1950-1960 жылдардағы концептузльды қойылымның стилінде болғанымен де, актерлерге жаңа талаптар қойылды. Пэк ролін сомдаушы актриса акробатикалық трюктар көрсетсе, ал басқәлары, яғни феялар мен ғашықтарды ойнағандар, батпақта балшықпен жумыс жасауларына тура келді. Лепаждың «Кориолан» (1993) қойылымындағы іс-әрекет қалың шымылдықтың артында жүрді. бүл еден мен биіктігі бір метрден асатын шымылдық арасындағы жарықпен ғана керінді. Шымылдық артындағы сахнаны көтеруге және түсіруге болды, бірақ та актер тулғасыи әрдайым толық керу мүмкін емес еді. Актерлерге езгеше қызықты іс-әрекеттер жасату арқылы көрермендер қабылдауын қадағалап, режиссер актерлердің қызғылықты әрекеттер жасауды талап ете отырып, бур Бұл пьесаларда ашылмай қалған бейнелерді тірілтті.

Жарнамалауға және редакциялауға жеңіл кірісі мол кино мен телевиденияға мүлде қарама-қайшы ғажайыл жанды спектакльге деген қызығушылықтың өсуін қаржылық қоры тым аз кішкентай жаңа труппалар қолдап отырды. Студиялық театрлардың саны мен олар атқарған жумыстардың келемі жұртты таң қалдырды. Олар ескі пьесаларды жаңартып. өздерінің мүмкіншіліктері мен ықыластарына қарай жаңаларына тапсырыс беріп отырды. Дәйындық кезінде олар жаңа мәтіндерді ойдан қосып отырды немесе мүлдем сөзді қолданбады. Олар маскалармен және қуыршықтарменжүмысжасап,клоундардың,бишілердің,акробаттардың,әншілердщ, музыкантардың шеберлігін үйренді. Олар ашық алаңдардә мотоциклдермен және актерлердің қимылдауына қиындық түсіретін кішкене сахналарда өнер көрсете алатын еді.

Авионьдағы әрбір фестиваль кезінде қаланың орталық алаңы аренаға айналды. актерлер кафе үстелдерінің арасында мейрамдата қыдырып жүрген топтардың ортасында өнер көрсете берді. Кепірлер тугелдей жарнама парақшаларымен толтырылған. Папскісарайыныңалдындағыіріспектакльдермыңдағанкөрермендерді еліктірді. сурыпсалмалық сахналар мен қарапайым костюмдер мен реквизиттермен қойылатын мелодрамалар, содан алые емес жерде орындалып жатқан жеке орындаулар: мим классикалық мүсін мен елі басты келтіріп тағы басқа қызғылықты ойындарымен көрермендерді тартуға тырысты. Кішігірім труппалар жыл бойы белсенділікпен спектакльдер қояды, бірақ та барлығы бірдей жазғы фестивальдер кезінде кезге түсті. Олардың кейбіреулері актерлердің мүмкіншіліктеріне негізделген жаңа театрлардың бастауына негіз болды.

1970-1980 жылдары саяси театрлар Батыста да белең ала бастады. Дәстүрге сай емес кезқарастарымен ерекшеленетін театрлық труппалардың қатары көбейді, атап айтқанда Велфер Стейт. 7:84, Ред Леддер мен Трайпл Экшннің труппалары Ұлыбританияға саяхат жасады. 1969 жылы Нью-Йоркте қүрылған Америка Қурама Штаттарындағы Питер Шуман Бред энд паппет театры 1974 жылы жыл сайын коммуналды карнавал-фестивалі өткізілетін Вермонттағы Гловер фермасына көшеді. Қолдан пісірілген нанды актерлер мен көрермендер бөліп жейді. қойылым үлкен қуыршақтармен басталады немесе милитаризм, экология, капитализм және кез-келген езекті мәселелерге арналған шоулармен басталған. «Қуыршақ үйі - дейді Шуман, - Бұл табиғаты жағынан ешкімге бас имейтін, бағынбайтын анархиялық өнер. онда қоғамдәғы шайтандар әр қырынан көрсетіледі».

Өздерін әлеуметтік және саясат мәселелерімен байланыстыруға тырысатын театрлар, бұл аталмыш мәселелерді сөздің көмегімен және оған сай үлгіде қоя алатын авторларға жүгінеді. XX гасырдың аяғында Бұл сүрауларға жауап бере алатын көптеген авторлар танымал драматургтерге айналды. Ұлыбританияда Говард Баркер көрермендердің назарын әлеуметтік мәселелерге аудару үшін таңғажайып форма мен ащы сөздер ойлал тапты. Басқа драматургтер кино, телеарна, роман жазу және журналистика саласымен айналысып жатқанда_: ол көпшілік қауым жақсы танымаса да, театр үшін тәуекелге бел байлап, тыңғылықты жүмыс жасады. Дегенмен. драматург бүл кезеңде 1950 -1960 жылдардағыдай театрдан белгілі орын ала алмады. Пьесаларын өздері сахналап отырған жазушылар айрықша нәтижелерге жетті. Олардың қатарына Англияда және Скарбода жүмыс жасаған Апан Эйкборн, Токиодағы Нода мен Кокамиді жатк,ызуға болады. Бірде театрда, бірде кинода қызмет атқарғандар олардан да беделдірек болды: мысалы, Дэвид Хэар, Дэвид Мэмет, Сэм Шепард, Лен Дженкин, ТаикредДорст,Хайнер Мюллер. Бұл кезеңде драматургтің белгілі бір режиссермен өзара тығыэ әрі қалыпты жұмыс жасауы. оның пьесаларының үнемі сахналануына деген сенім туғызды. Осылайша, Америка Қурама Штаттарында Маршалл Мейсон Ленфорд Уилсонның. Францияда Патрис Шеро Бернар-Мари Кольтестің. Жапокияда Иноуе Хисасм Кимур Коисидің туындыларын қойды. 1970 жылдәрдың өзінде белгілі болған авторлардың өздері бір режиссермен ғана тығыэ байланысты сақтауға тырысқан, мысалы Том Стоппард пен Питер Вуд. Питер Шаффер мен Питер Холл Кейбір льесалар драматург режиссер тапқанға дейін суранысқа ие болмаған күйде қапа берді. буған Мишель Винавердің «Отель Ифигениясы» мысал бола алады, ол 1959 жылы жәзылып, 1977 жылға дейін Антуан Вигез сахналағанға дейін жәтып қалды. Техникалық және үйымдастырушылық турғыдан Бұл жоба қиынға түскендіктен, нақты мәтін екіі-ші немесе ушінші орынға тұсіп кетті.

Театрда қойылым мен орындаушылық басым түсті. Режиссерлер мен театрлық труппәлар көрермендердің назарында фестивәльдер мен арнайы фестивальдік жобаларда ілігуге тырысты. Олар ескі мәтіндерді жиі қолданады немесе дайындық кезінде оны қайта өңдеді, не болмаса ол жобаға өзі таңдап алған жаэушымен тікелей жумыс жәсады. Автормен дайындалған мәтін оқылыл. жөндеуден өткізудіц қуралына айналадьг драматург, режиссер және актерлер оның өзгертудің жолдарын ұсынады. Осылайша бәрінен де өздеріне жақын театрлық идеяда негізделген қойылым дүниеге келеді. Тіпті өте танымал драматургтің өзін «дамытуға» шешім қабылданғаннан соң, қайта басылып шыққан мәтін жазушының жеке жұмысы болып танылмайды. Дайын жұмысты продюссерге тапсырғаннан кейін драматург жалғыз өзі өте сирек жұмыс жасайды. Алғашқы мәтін жаңа пьесаның премьерасына дейін өзгертілмегеи күйінде ешқашән да жеткен емес. Бірақ бұрынғы замандарда. Ежелгі Грецияда, Элизавета кезеңіндегі Лондонда, XIV Людовик тусында Францияда ол ең маңыэды элементке айналып, драматург басты назарда болған.

Қаладағы алғашқы бірнеше қойылымнан кейін көрермендер актерлерді жаңа рольдерінде тани бастайды да, оларға алты сағатқа созылған спектакльдің жеңімпазы ретінде таңданыс білдіреді. Ориссте қазіргі жарнамадан тыс қалғаң ең қарапайым технологиям құрылған театрлардың гүлденіп дамуы Батыста сирек кездесетін қүбылыс.

Ең жаңашыл театрды белгілеу оңай емес. «Жаңаның үлкен бөлігі ескіден өсіп өнеді. Мегамюзикльдер барлық театрларда мойындалған және өзіндік көркемдік қундылықтарға сай қолданылатын қойылымдар ескі пьесаларды жаңартуға негізделген. Олардағы басты назар тағы да актерлерге аударылғаң мундайды көптеген қарапайым театрлар жақсы көреді. «Перформанс өнері шоуды дамытуға. актерлердің өзіндік ізденістерін кейде мәтінсіз, кейде би және акробатиканы және де музыканы жиі қолдану-мүныц барлығы ертедегі кабаре және мюзик-холлдардағы өздерінің барлық шығармашылық көзқарастарын ашуға тырысқан тәуелсіз саяхаттаушы труппалардың артистік бостандығынан туындайды. Мүмкін мундағы жаңалық театрдың әртүрлілігінде емес, бірақ әртүрлі элементтерді жалпы тенденцияға біріктіру. Мысалы, ескі мен жаңаны араластыру, электрондық жуйелерді, кино, телевизия, би, музыка, әдебиет, кескіндеме. мүсін, спорт, журналистік репортажды қолдану. Мүндай элементтердің барлығын үйлестіруді актерлер әрқашан да жасап келген. олар бір елден бір елге шоумен саяхатқа шыға журіп, тілдерін түсінбейтін көрермендер алдында спектакльдер керсетті. театр мен кинода, телевидениядә, журналистикада. спорт пен білім аясында қатар жүмыстар істеді. Бүл ХХ-ХХІ ғәсыр аралығындағы театрлардың жан-жақтылығын танытады, яғни басқа мемлекеттердің мәдениеті мен енерінен тәжірибе жинақтаулары жаңа қубылыс қана емес, улкен мәдени оқиға болып табылады. Бүл әртүрлілік шын мәнісінде таңқалдырады. XX ғасыр театры осы құралдардың барлығыиың басын біріктіріп қойылымдарда соларды бір-бірімен үндестіре алды.
IX БӨЛІМ

Шығыс театры

Iтарау ҮНДІ ТЕАТРЫ

Жалпы сипаттама

Үнді театр тарихының қайнар көэі ежелгі замандардан бастау алады. Ведалық қудайларға табынушы ежелгі тайпалардың діни-ғүрыптарында орындалған халықтың билері, дәстурлері, ойындары, пантомималары театр керіністерінің алғашқы нышандары болып табылады. Хәлық діни-гүрыптық мерекелер мен қүрбандық шалу барысында шеруге шығатын. Шеру кезінде аңыздардағы, мифтердегі қаһармандар туралы ерекше көріністер көрсетілетін. Ежелгі Үндістанда театр қойылымдары қудайларға арналған улкен мерекенің ажырамәс бір бвлігі болды. Мысалы, Индра қудайына әрналған мейрамда орманнан арнайы әкелінген ағашты орнататын, ал мереке аяқталған соң Индрә қудайы жер мен суға күш берсін деген сеніммен ағашты суға батыратын. Осындай мейрамдар кезінде музыканттар, көзбайлаушылар, балуандар, бишілер, наталар (ойын көрсететін адамдарды ссылай атаған) енер көрсететін болғак

Үнді әдебиетінің ежелгі ескерткіштері - Ведалар, Брәхмандар, Упанишадалар мен Пурандарда диалогтарды кездестіруге боләды. Ригведа гимндері (б.д.д. XI - X ғ.ғ.) Пурураваса патша мен аспан нимфасы (перісі)Урваши арасындағы қара свзбен және елеңмен айтылған диалогтардан түрады. Үндінің атақты «Махабхарата» мен «Рамаяна» дастандарында «ната» мен «нартака» - актерлер мен бишілер, сондай-ақ, билер мен декламацияға (мәнерлеп оқу) қүрылған шріністер туралы айтылады. Каутильяның (б.д.д. IV ғ.) «Артхашастра» мемлекеті туралы ежелгі трактатында актерлерді оқыту әдістері мен олардың сахналық көріністерге қатысқаны үшін алатын сыйақыларының көлемі жайында жазылған. Үндістанның б.д.д. V - I ғ.ғ. жататын ежелгі жазбаларында кезбе актерлер - бишілер, әншілер мен ойыншылар («шайлюса», «кушилава», «ната»)және олардың аңыздар мен күнделікті түрмыстан алынған кіші-гірім сахналық көріністерді қойғаны. солардың арасында акробаттық номерлер. сиқырлар және қолға уйретілген аңдардың енерлерін кезектестіріп керсетіп отырғандығы туралы баяндалады.

Классикалық үнді театрының (б.д.д. 1 мыңжылдықтың ортасы) пайда болуына Үндістанда сан-алуан түрде (билер, ойындар, т.б.) бой керсеткен халық театрлары негізболды. Тіпті, кейбір халықтеатрларыныңсахналықкөріністері біздің кезеңімізге дейін сақталып, Үндістанда үлкен табысқа ие болды.

Ежелгі замандардан бүгінге дейін жетіп, Солтүстік Үндістәнда кеңінен таралған халықтық театрдың бірі - музыкалы-би драмасы - лилалар («лила» - «ойын») болып табылады. Бұл драмалардың басты драматуршялық негізі - унділіктердің «Махабхарата» мен «Рамаяна» дастандары мен аңыздары, әфсаналары және ауыз әдебиетінің басқа түрлерінен алынады. Бүл театрдың қойылымдарын екі түрге бөліп қабылдауға болады. Бірінде басты кейіпкері Кришна болатын «Мәхабхарата» эпосы негізге алынады, оны Кришнапилалар және Раслилалар (рас-би деген сөз) деп те атайды. Ал екіншісінде «Рамаяна» эпосының қаһарманы Раманың ерліктері көрсетіліп, оны Рамлилалар деп атайды. Лилалардың қойылымдәры он терт күнге, кей кездері бір айға жуық уақытқа созылады. Оларда турғылықты халық (қалалық алаңдардә. ғибадатханалардың алдында. т.б.) ойнайды. Ад кейбір кездері халық аңыздарда айтылғандай оқиғалардың жүріп өткен тарихи орындарында ойнайтын болған. Қойылым барысыида көрермендер бір жерден екінші жерге орын ауыстырып отырғаи. Пилаларда қаһармандардың достәпы немесе жаулары болзтын эұлым және қайырымды әзәзіл-перілер, әртұрлі аңдар. ғажайып мақулықтар міндетті түрде қатысуы керек еді Олардың сырт-турпаты әзгермейтін. Орындаушылар әсеіи әрленген арнайы мзска мен костюмдер киетін. Шымылдық пен сахнәлық жабдық деген болмайтын. Көріністер арасында актерлер оқиғаға қатысы жоқ көңілді тұрмыстық интермедияларды (шом) жиі кврсететін. Көрініске шығуға даярланатын актерлер көрермендердің көз алдындә киімдерін ауыстыратын немесе өз кезегі келгенше дем алатын.

Оңтүстік Үндістанда (Каннагә) халық театрының ерекше туріне жататын якшагана кенінен таралды. Якшаганада би, диалог, декламация және ән айту өнері бітеқайнэсып жатты. Ад Малабар жағалауында катхакали (катакхали деп те атайды) атты пантомималық би аса танымал болды. Катхакалидің кейіпкерлері жеті турге бөлінеді: пачча - жағымды қаһарман; катти - өркөкірек әрі менмен; қызылсақал - мансапқор әрі зұлым; ақсақал - бұлар көбінесе патшаның кеңесшісі, ақылгөй; қарасақал - орман адамдары және аңшылар; кари - әзәзіл әрі сумырай дәу кейпіндегі әйел адам; минукку - даналар. дәруіштер, брахмандар және әйелдер. Катхакали шеберлікке бала күнінен бастап гурулердің жіті жетекшілік етуімен үйренетін болған. Катхакали қойылымдары көбінесе кешқүрым басталатын. Қараңғылықтың арәсынан шыққан қызылды-жасылды әсем киінген кейіпкерлер, тунге кайта сіңіп кететін. Ал XVIII ғасырда ол өзіндік драматургиялық негізі бар, жоғары деңгейде дамыған театрдың тұріне айналды. Андхреде бой керсеткен халықтық театрдың бірі - буррзкатха еді. Бурракатханың сюжеттік желісі көбінесе аңыздар мен жырлардан, дастандардан алынатын да, көрсетілімдерінде билер мен әидер кеңінен қолданылатын. Елдің оңтүстігінде театрдың ерекше тағы бір түрі ғибәдатхана жыршылары - чакиарлар өнері дамыды. Олар жырларын санскрит тілінде орындап болған соң, турғындарға өлеңдердің мәтінін жергілікті тілде түсіндіріп беретін Жыршылар көбінесе ым-ишәраттар мен бет құбылту өнерін қолданатык Кейіннен чакиарлармен қатар ғибадатханалардә эктерлер де өнер көрсететін болды. Актерлер мәиерлеп оқу барысында билерді де пайдалануды үиренді. Бұл қойылымдар кутияттам (топпен билеу деген мағынада) деп аталды. Халық шығармашылығының кеңінен тараған түрлеріне наутанки, сванг немесе накад бханда (Солтүстік Үндістан). тамаша (Махараштра), видхинатакам (Андхра, Тамилнәд). лай-хароба (Ассам), т.б, жатқызуға болады.

Халықтық қойылымдардың әртүрлілігі үнді театры мен драматургиясының қәлыптасуына айтарлықтай ықпал етті. Әзіне халық шығармашылығының элементтерін сіңіре білген классикалық театр біздің дәуіріміздің алдындағы V ғасыр келемінде қалыптәсты. III - IV ғ.г. шамасында жазылған «Натьяшастра» («Театр туралы ілім») атты сахна өнері мен драматургия туралы санскриттік трактатта театрдың. драмәның, музыка мен бидің шығу тектері және театр архитектурасы мен сахналық безендіру мәселелері қозғалады. Бүл трактатты аты аңызға айналғаи үнділік данышпан Бхарата жазған болуы керек деген пікірлер бар. Трактатта актерлік өнерге айрықша кеңіл бөлінген. «Натьяшастра» егжей-тегжейіне дейін ойластырылып жасалған ым-ишараттар мен мимика (бет құбылысы) жүйесін алдыңғы қатарға қойды. Трактат бойынша актердің төрт басты айқындау күралы -ангика, мудра, вачика, ахарья бопады. Ангика - қод саусақ. ерін және мойын мен аяқтың ым-ишараттарының тілі. Мунда он уш - бас, жеті - қас, отыз бес - көз, алты - мүрын. алты - жақ, жеті - иек, отыз екі аяқ қозғалыстары жазылған. Сондай-ақ. аяқтың сан алузн қалыптары мен жүрістердің бірнеше түрлері кездеседі- Мудра - күрделі түсініктер мен сезімдерді айқындап беретін қол саусақтарының қимылдары. Мунда ым-ишараттардың көмегімен орындаушылар езендер мен таулардың, желдің,
таңның атуьін, түннің батуын, жулдыздардың, т,б. бейнелерін жасады. Вачикаға -белгілі бір көңіл-күйді туындататын дикция, екпіи, сөйлеу ырғағы жататын. Ахарья - ережеге бағындырылған түстер және костюм мен гримдердің жиынтығы еді. Құдайлар мен аспан перілері - сары-қызғылт грим; Күн мен Брахма - алтын түсті; Гималаи мен Ганга - ақ: әзәзілдер мен ергежейлілер аңдардың мүйіздерін тағатын: ал адамдардың гримдері әлеуметтік-касталық дәрежесіне байланысты боләгын.

Классикалық үнді театрының әстетикасының непзінде эмоция (раса - кеңіл-күй) және оның сахналық орындалуы (бхава) жайындағы ілім жатыр. Әр расаға белгі бір оқиға желісі мен кейіпкерлер сәйкес келді. Актерлік ойын қатзң ережеге бағындырылды. Барлық кейіпкерлердің өзіие ғана тән гримі, костюмі, журіс-тұрысы, ән айтуы мен сөйлеу мәнері болды Кейіпкердің психологиялық ерекшеліктярін ашып көрсетуге орындаушы міндетті емес еді, актерлік шеберліктің өлшемі қатаң ережелерді Бұлжытпай орындау, еш өзгеріссіз қайталау болып табылды, Қоіылымдарда би және сөз енері. пантомима мен музыка кеңінен қолдэньілды.

Үнді классикалық театры мен драматургиясының өркендеуі б.д. 1-ші мыңжылдығының 1-ші жартысында басталып, Бхаса (II - III ғ.ғ.), Калидаса (IV - V ғ.ғ.) мен Шудрака (V ғ.) сынды драматургтердің шыг-армашылығында жарқын көрініс тапты. Үндістан тәрихының бұл кезеңі феодализмнің турақтануымең қалалардың есуімен, облыстардың экономикалық байланыстарының жәндануымен. біртіндеп тайпалық белінудің жойылып және мемлекеттің бірігуіне жақсы жағдайлардың туындауымен байланысты болды. Б.д.д. IV ғасырдағы Александр Македонскийдің шабуылы Үндістанның ішкі кұштерінің Маурья әулетінің қоластына бірігуге жасаған алғашқы қадам болды. Мықты империяның пайда болуы мәдениеттің дамуына жол ашты.

Санскриттік пьесаларда әсем табиғатты, қала каріністерін, кейіпкерді қоршаған органы суреттеу өте жиі кездеседі. Бұл ежелгі үнді театрында сахнань[ң және сахналық декорациялардың болмауынан туындаған болса керек. Актердің аузымен айтылған әрбір сез үлкен маңызға ие болып. сол арқылы қойылым тамашалаушьі қиялымен оқиға етіп жатқан жерді көз алдына елестетеді.

Ежелгі үнді әдебиеті және драматургиясы әлі кұнге дейін толықтай зерттелмей келеді. Сондықтан мұндағы барлық хронологиялық белгілеулер шартты болып табылады. Ежелгі үнді классикалық драматургиясының алғашқы өкілі - Бхаса шамамен II - III ғ.ғ. емір сүрген. Оның өмірдеректері туралы мәліметтер табылмаған. Тек өзінен кейінгі драматургтер оның шебер драмашы болғаны жайында ззды-көпті тоқталып өтеді. Оның бізге дейін жеткен драмаларының ішінде «Яугандхараянаның анты» және «Васавадаттаның арманы» ерекше қызығушылықпен тартады.

«Яугандхараянаның анты» пьесасының желісі сол кезеңдерде Үндістанда кеңінен танымал болған Удаяна патша туралы жырлардан алынып, оны автор театрға лайықтап өзгертеді. Удаяна патша - Үндістанның солтүстігіндегі Ватса мемлекетін басқарған тарихи түлға болса керек. Халық жырларында ол әскери өнерді керемет меңгерген батыр. пілдерді қолға үйрететін бапкер және шебер музыкашы ретінде керінеді.

Бхасаның пьесасында да ол осы қырынан көрсетіледі. Бірақ драматург махаббат шытырманы мен саяси тартысты шебер үйлестіреді. Пьесаның саяси тартысын аша түсу үшін ол қулығына құрық бойламайтын ақылды патша кеңесшісі Яугандхараянаның бейнесін (ол да тарихи түлға болуы мүмкін} енгізеді. Пьесаның байланысы патша Прадьота Махасенаның Удаяна патшаны алдап қолға түсіруімен басталады. Киімдерің түр-түстерін өзгерткен Яугандхараяна мен оның достары Удджайиниден Удаянаның қашып кетуіне мүмкіндік жасайды. Удаяна жалғыз емес, ол тутқын болып жүргенде ғашық болған өз жауының қызы Васавадаттаны алып қашады. Пьесаның бір ерекшелігі: басты кейіпкерлер бір ретте болса сахнадан көрінбейді. Олардың бейнелері қатысушылардың сөзінен байқалады. Сахнадағы басты орынды жігерлі әрі айлакер Яугандхараяна алады және ол оқиғаның қозғалтқыш күші болып табылады.

КАЛИДАСА

Калидаса әз шығармашылығында айтылмай қалған ойды білдіретін «жаңғырық» (><дхвани» қазіргі кездегі сөз астары уғымына саяды) әдісін кеңінен пайдаланған. Оның драматургиясы көбінесе әрекет пен сезім тутастығына қурылған. Өз шығармалары арқылы Калидаса халықтың нағыз, шынайы жағдайын көрсеткісі келді. Бірақ оның драматургиялық шығармалары санскрит тілінде жазылғандықтан халық арасында кең тарамады.

Вишакхадаттаның өмір сүрген уақытын шамамен VI - VII ғасырдың басына жатцызуға бопады. Кейбір зерттеушілер оны Калидасаның замандасы деп те көрсетеді. Бірақ драматугтің өмірдеректері туралы ешбір мәлімет жетпеген. Драмаларының бірінде ол езін махараджаның ұлымын деп жазады. Соған қарэганда ол мемлекет істерін және патша сарайының өмірімен жіті таныс болғанға ұқсайды. Вишакхадаттаның бізге дейін толықтай жеткен бір шығармасы - «Ракшасәның сақинасы». Бұл пьесаны басқа көне үнді классикалық драмаларымен салыстыра отырып, тарихи драма деп айтуға болады.

Пьесаның оқиғасы б.д.д. IV ғасырда өтеді. Вишакхадаттаның Бұл пьесасының басты кейіпкерІ Чандрагупта патша, ол Маурья әулетінің негізін салушы, тарихта болған адам. Сондай-ақ, оның министр! Чанакья (Каутилья) да тарихи тұлға. Пьесаның басқа цаһармандары да тарихта ізі қалғән адамдар болуы мүмкін деген болжам да бар. Драма оқиғасы саяси тартыс, саяси күреске қүрылғак «Ракшасаның сақинасы» пьесасы өзінің қатаңдығымен және шынайылығымен, кейіпкерлердің психологиялық тереңдікпен суреттелуімен басқә классикалық үнді драмаларынан ерекшеленіп турады. Мүндә әйел рольдері жоқ десе де болады (эпизодтық рольдерді есепке алмағанда). Сондықтан пьесаның романтикалық үні солғын Ракшәса жүрек жутқан батыр әрі қайырымды жан, Ол езінің қаза тапқан патшасына шексіз берілген болатьін, сондықтаи оның кегін қайтаруды өмірлік мақсаты деп сэнайды. Бірақ ол әлсіз саясаткер еді, оның бұл әлсіздігін Чанакья өз ■ пайдасына қолданады да, Ракшаса алға қойған мақсатына жете алмайды. Брахман Чанакья Ракшзсаны өз патшасы Чандрагуптаға қызмет еткенін көэдейді. Пьеса трагедия жанрына өте жақын келетін, бірақ дәстүрлі санскрит драмасының теориясы бойынша ол жақсы аяқтәлуға тиіс еді. Чанакья Ракшасаға жанашырлық танытып, драма сәтті тәмамдалады. Пьеса шынайы мағынаға толы, өмірлік шығарма ретінде үнді классикалық драматургиясының тарихында өз орнын тапты.

ШУДРАКА

V ғасырларда әскери-бюрократтық қул иеленуші империяның қулдырауының әсерінен үнді классикапық драмасы терең дағдарысқа ушырады. Одан кейінгі кезеңдері классикалық театр өмір шындығынан алшақтап, хәлық шығармашылығымен байланысын бәсеңдетіп алды, Мүсылман әулеттерінің билікке келуімен театр қойылымдарына дін турғысынан тыйым салынды. XI—XII ғасырлардағы Үндістанда болған әпеуметтік-экономикалық дағдарыс классикәлық үнді театрының тоқырауына әкеп соқты. Осыдан кейінгі жеті жузжылдық бойына үнді драматургиясы езінің жетістіктерін жоғалтып. оқуға арналған әдебиетке айналып {тартыстың болмауы, драматургиялық әрекеттің жоқтығы, т.б.) кетті. Санскриттік драматургияны мазмундап беретін жәнежаңа унді -хинди, бенгал маратха тілдеріне аударылған дүниелер пайда болды. Атап айтсақ, Джодхпура Джасвант Сигханың «Хануман» (1643), Хирдая Раманың «Хануман» (1630), т.б. болды.

Елдің театр мәдениетін халық театрпарының шығармашылығынан бақылауға болатын Бұл уәқытта халық театрлары едәуір өэгерістерге үшыраған еді. Мусылман әулеттерінің билік қүрған тусында Үндістанда бірқатар әлеуметтік езгерістер болыл өтті. Соның нәтижесінде бхакти қоэғалысы пайда болды. Қолөнершілер мен саудагерлер арасынан бастәу алған бүл қозғалыс үнді қоғамының тутқасында отырғандарға қарсылық білдіретін күш ретінде көріне бастады. Енді халық қойылымдарында Кришна мен Рама жаңа қырынан көрінді. Бүлар адамгершілік пен азаматтьц, қаһармандық идеяларының күрескерлеріне айналды. Әсіресе, Үндістан ағылшынның отары болған жылдары театрлық қойылымдардың азаматтық идеясы қайтадан күшейді.

XIX ғасырдың екінші жартысында улттық сана-сезімнің оянуымен улттық бостандық қозғалыстарының нәтижесінде Үндістанның Бенгалия аймағында жаңа драматургия мен театр дұниеге келді. 1785 жылы Калькуттада орыс ундітанушысы Г.С.Лебедев бенгәль тілінде енер көрсететін жалпыға арналған театр ашады. Лебедев спектакльдерді өэі қойды, оларға музыка жазды, сахналық безендіруді де өзі әэірледі. Театр бенгаль қоғамының алдыңғы қатарлы қауымы арасында үлкен сәттілікке ие болғанына қәрамастан, Лебедев театрды жауып, отанына оралуына тура келді. Себебі Ост-Индия компаниясының шенеуніктері оларға жиі кедергілер жасайтын.

XIX ғасырдың соңғы ширегінде Үндістанда пайда түсіруді көздейтін парс деп аталатын театрлар пайда болды, 1870 жылы Бомбей қаласында П.Фрамджи басқаратын бірінші парстық театр компаниясы «Ориентал театрикал компаниясы» ұйымдастырылды. Осыдан кейін «Орджинал театрикал компании. «Виктория», «Олд парси тиэтр», т.б. саудагерлер басқаратын компаниялар ашылып жатты. Парс театрлары Үндістанда елу жылдьің көлемінде өмір сурді. Алдыңғы қатарлы унді зиялы қауымы Бұл театрлардағы монополияларға қарсы шықты. Олардың көрсететін төмен сапалы пьесаларын сынады. Паре театрләрына колледждердегі, мектептер мен университеттердегі әуесқой театрлар қарсы түрды. Бірінші әуесқой театр 1888 жылы Каппурда ашылды. 1898 жылы «Рамила натак мандали», 1907 жылы «Бенарестік хинди драматургиясының» қоғамдары қурылды. Осы ұжымдар, сондай-ақ, әуесқой театр топтары Джайпурде. Лакхнауда, Калькуттада, Үндістанның тағы да басқа қалаларывда аса танымал болды. Оларды зиялылар мен белгілі драматургтер қолдап отырдьі.

XIX ғәсырдың 2 жартысында Үндістанның басқа да аймақтарында жаңа драматургия туыңдайды. Хинди драматургиясының қалыптасуы Бхаратенду Харишчандра есімімен тығыз байланысты. Оның шығармашылығында улттық дәстурлермен қатар батыс Еуропа драматургиясы жетістіктері үйлесіл жатты. 1907 жылы Харишчандра хинди драматургиясы мен театрының дамуына ықпал еткен «Бхаратенду натак мандали» театр қоғамының әуесқой театры мен труппасының негізін салады. Хинди драматургиясының одан әрі дамытқан Джайшаккар Прасад. Прасад 1889 - 1937 аралығында емір сүрген, Ол унді тарихи драмасының негізін салушы ретінде де белгілі. Алғашқыда шартты-мифологиялық оқиғаларды суреттейтін пьесалар жазып журді. Кейінен тарихи драмаларға қалам тартты. Бірінші пьесасы «Садджан» («Жомарт адам», 1910 - 11), т.б. өзінің жалаң сөэділігімен көзге түседі. Алғашқыда санскриттік драматургияның қағидаларына Бұлжытпай бағынды, кейінен бүл ойынан бас тартады. Драмаларына трагедиялық аяқталуды енгізді. Кейіпкерлерінің психологиясын жан-жақты әшып керсетуге талпыныс жасады. «Камна» (1923 - 24) және «Бір жүтым су» ( 1929) пьесаларында Прадаса символизмге бет-бурады. Прадасаның драматургиясы көбінесе оқу үшін жазылды. Себебі ол кезде кәсіби театр әлі де жете дами қоймады. Өз шығармаларында ол халықты бірлікке, ағылшын басқыншыларына қарсы шығуға шақырды.

Үндістаның әр аймақтарында ұлттық бостандық қозғалыстарының толқулары етіп жатты. Олар тәуелсіздікті аңсады. XX ғасырдың 20 - 40 жылдары бүл қозғалыстәр драматургия мен театрдан көрініс таба бастады. Алғаш рет Премчанда өз драмаларында үнді шаруаларының бейнесін, олардың бай-шонжарларға - заминдараларға қарсЫ күресін көрсетеді. Драматург С.Говиндаса шығармашылығы отансуйгіштік идеяларымен ерекшеленеді. Өз пьесаләрында ол ағылшын басқыншылары қарсы шыққән ержурек күрескерлердің бейнесін жасайды {«Қасірет неге керек?» т.б.).

Үнді драматургиясы мен театрысың дамуына мемлекеттің ірі қалаларында кәсіби театрлардың болмауы, кино өнерінің бәсекелестікке түсуі қолбайлау болды. XX ғасырдың 30 жылдары хинди драматургиясында бір ангтілі пьесалар - эканки бой керсете бастады. Олар унді театрдағы реалистік бағыттың дамуына ықпәл етті. Бұл жанрды Рамкумар Варма мен Упендранатх Ашк кеңінен өркендетті Варманың унді қоғамының сан алуан мәселелерін көтеретін «Притхвираджаның көзі» (1935), «Шиваджи» (1945), «Жібек галстук» (1949), т.б. бір актілі пьесалары бар. Ад Ашк өз пьесаларында қала тұрғындарының өмірі мен түрмысына көп тоқталды. Кейбір драмаларында отбасы және неке мәселелерін көтерсе. кейбірінде әйел теңдігі тақырыптәры әйтылды. Оның жалғьіз актілі пьесалары тілінің жатықтығымен. кейіпкер мінездерініңкүрделілігімен ерекшеленді. Ашктың «Емші» (1934), «Кунәһар» (1938), «Алтыншы ул» (1940), «Шымылдықты көтеріңдер» (1950), «Анджо апай» (1958) пьесалары Үндістанда аса танымал болды.

XX ғасырдың 40-шы жылдары елдің театрлық өмірі жандана бастады. Елде бірқатар әуесқой және кәсіби театр үжымдары қүрылды. 1943 жылы елде Үндістан халық театрларының ассоциациясы уйымдастырылып, үнді мәдениетінің еркендеуіне әт салысты. Ассоциация үлттық-халықтық дәстүріндегі билерге қүрылған қойылымдарды жүзеге асырды. Себебі Үндістанның түпкір-түкпіріндегі әр аймақ ез диалектісінде сөйлейтін Ал би тілі ортақ еді. Ассоциация ез қойылымдәрымен күллі елді аралап, өнер көрсетті.

1944 жылы үнді драматург!, режиссер әрі актер Притхаирадж Капур Бомбейде кәсіби театр әшады. Мунда суреткер өзін және хәлықты толғантып жүрген өзекті мәселелерді кетеретін қойылымдар («Қабырға», «Патхан», т.б )түзді.

Мемлекет тәуелсіздік алғанан кейін 1947 жылдан бастап бірқатар өнер ордалары ашылады, оләр елдегі мәдениеттің өркендеуіне игі эсер етті. 1951 жылдан бастап Үндістанның астанасы Дели қаласында дәстүрлі театр фестивалі өткізіледі. Мунда елдегі кәсіби және әуесқой театрлар өзөнерлерін керсетеді. 1953 жылы Делиде Үнді музыка және драма академиясы ашылады Мүнда кәсіби актерлер, режиссерлер, суретшілер, бишілер мен музыканттар даярлайды. XX ғасырдың аяғына қарай Үндістанда 50-ден астам кәсіби. 300-ден астам әуесқой театрлар халыққа мәдени қызмет көрсетті.

II тарау ҚЫТАЙ ТЕАТРЫ

Қытай театрының тууы мен даму кезеңдері

Қытай театр өнерінің негізгі көзі халықтың ән-би шығармашылығынаң зайырлы және діни әдет-ғурыптар мен көңілді ойын-сауықтардан бастау алады.

Б.д.д 2-1 мың жылдықтардағы тарихи жаэба ескертйштерде «чан-ю» («ән айтатын актер») және «пай-ю» («Сайқымазақ», «күлдіргі») деген терминдер мен әртурлі әндік би қойылымдарын суреттеп жазған жазбалар жиі ұшырасады.

Театрландырылған қойылымдар турэлы дәлірек мәліметтер. Хан дәуірінен (б.д.д. III ғ. - б.д. III ғ.) бастап кеэдеседі. Император билеуші сарайдың көл-көсір байлығы мен салтанатын дәріптеп көңіл көтеріп отырды. Сол кезде байси - жүэ ойын (яғни. көп) деп аталатын ойыи көрсетілді. Бұл қойылымдар улкен мейрамдар мен сыйлы қонақтар келген кезде ашық аспан аясында өткізілді. Оған әннен басқа билер, әртұрлі цирктік номерлер: балуандар кұресі, акробатика жоне фехтование, арқанның үстімен жүру және тағы басқа қойылымдар кірді. онда театрдың басты әпғы шарттары орындалды: әрекетті оқиғаға қурылған белгілі бір рөлдерді актерлер оИнады. Солардың ішіндегі ең белгілі көрініс «Дунхәйлық Хуан». Бүл туралы Чжан Хэннің «Батыс астана» деген фуында (прозапоэма) қысқаша әңгімеленген. «Дунхайдан» келген қызыл қылышты Хуан атты біреу, арбау сөздерді айтып, ақ жолбарысты жеңуге тырысты, бірақ соңында өэ басын аман сақтап қала алмады, будан кейін магиялық тәсілдер мен алдамшы трюктер сәннен шығып қалды. Бұл оқиғаның мазмуны «Сицзин цзацзиде (Батыс астана туралы әртүрлі естеліктер)» толығырақ баяндалғак

«Әртүрлі естеліктердегі...» мәліметтерге қарағанда б.д.д ІІ-І ғасырлар аралығында Хан астанасы Саньфу маңында халықтық театрландырылған ойындар болған, олардың оқиғасы көпшілікке жақсы таныс аңыздарға қурылып сарай мерекелерінде керсетілген. Қойылымның негізгі мазмұны жолбарысты үстаудан тұрады. Хуанның арбау сөздерді айтқаны да белгілі. Бірақ Хуән өзі туралы, өзі жасайтын ғажайыгітар жайындағы монологтарды айтты ма немесе сиқырды әжуалаған жекелеген репликалары бар пантомимнен турды ма, ол жағы белгісіз.

Дегенмен де Хуан туралы қойылымның Қытай театрының қалыптасуына тигізген әсері байқалады. Алайда алғашқы Қытай драматургиясы мен әдебиетінің пайда болуына оның байланысы жоқ. бірінші Қытай пьесасы жарық көру ушің мыңдаған жылдардан өту керек болды. Неліктен жоғары өркениетті ежелгі Қытайда Греция, Рим және Үндідегідей не драматургия, не театрдың түрлері пайда болмады. Оның себебін Қытайдың қоғамдық қурылымы мен рухани өмірінің ерекщеліктерінен іздестірген жөн.

III - VI ғасырлардағы Қытай елінде өнердің гүлденуіне жағдай болмады. Бұл кезеңде көшпенділердін шабуылы мен кетерілістер көп болды. Осы тустағы театрлық қойылымдар туралы мәліметтер тым әз. Кейбір хроникаларда сайқымазақтар мен лицедейлер туралы анда-санда айтылып қалған.

Орта ғәсырдағы Еуропадағыдәй ақсуйектік ойын-сауыцтарға Қытай елінде де тыйымдар салынды. Бүл жағынан қарағанда Қытәй мен Еуропа елдерінде ұқсастықтар бар. Қытайда кейбір басшылар актерлерді қуғындап, театр ойындарына тиым салса, ал енді бір екімет басқарушылардың сарайларындә ойын-сауықтар көрсетіліп, қызу қолдау тапты. Алаңдар мен храмдәрда да ойындар керсету жалғәстырыла берді,

VI гасырда Қытайдың солтүстігінде әч-би қойылымдарының пайда болғаны, кейінгі жазбалардән белгілі, онда «батыс» музыкасы, әні, биі және комедиялық қойылымдар кеңінен тараған («Батыс өлкесі» деп қәзірп Синьцзян мен Орта Азияны айтқан). Ән мен музыканы және басқа да ойын-сауықтарды Батыстық Ци патшасы Гао Вэй өте жақсы керген, ол қойылымға он мың ақша төлеген Бұл «әулетті қуртқан» ең соңғы мемлекет басшысы болды. Қытай шежірешілерінің дәстуріне сәйкес мемлекет бәсшысы әйелге немесе музыкәға, театрға қүмар болса, мемлекет ісіне зиян тигізеді деп есептеген.

Оңіустік әулетін Пян (502-556) басқарыл турған уақытта «Биік Бұлт» (немесе «Бүлтқа жоғарылау» - әуеннің аты) деген ән-биге қүрылған көрініс болғандығын растайтын деректер сақтәлған. Бұл поэтикәлық мәтінге қүрылған алғашқы қойылым.

Әндік-би туріндегі қойылымдар будан әрі Тан дәуірінде (б.д. 7-9 ғ.ғ.) дами түсті, Бүл кезде қалалар күрт өсіп, қолөнер, сауда, экономика мен мәдениет гүлдеді. Қытай мемлекеті көрші елдермен мәдени байланыстарды күшейтті. Аталмыш кезеңде тарихи оқигаларға қүрылған театрландырылған би қойылымдары мен әртүрлі билер («Қылышпен би») кеңінен дамыды. Әңгімелерді инсценировкалау жалғәсын таба берді. Сатиралық-комедиялық сипаттәғы шағын пьеса-диалогтар ұлкен табыспен жүрді. онда ел билеушілер мен сатқын шенеуніктердің әрекеттері кұлкіге айналдырылды. Актерлердің олардың атын нақты атауға қуқықтары болған жоқ, соған қарамастан көрермендер әңгіменің кім туралы екенін жақсы тусінді. Бұл қойылымдарда алғаш рет еткір сөз тапқыш цаньцзюн мен цаньгудің амплуасы пайда болды. Әуелгіде бүл пьесалар ауыз-екі диалогтарға қурылды, кейіннеи бүған ән мен музыканың сүйемелдеуі қосылды Турмыстық әңгімеперді инсценировкалау дами бастады. Тандық қойылымдар суырыпсалмалық сипатқа ие болды. Қойылымға қатысты актерлер арнайы костюмдер мен айқын маскаларды. решиэиттерді қолданды. Әртүрлі театрландырылған қойылымдардан біртіндеп болашақ театрдың қурамдас компоненттері билер, пластикалық акробатика, әң көркем сөз оқу шеберлігі (декламация) дамып жетіпе бастады.

Тан дәуірі кезіндегі орындаушылық өнерді зерттеуші Жэнь Бань-тан бес турге бөледі; 1) әмбебап, яғни музыка, ән, би, сахналық ойын және диалог; 2) әндік-билі, 3) әндік-ойындық, 4) диалогтық сахналар; 5) қуыршақ театры және маймылдармен ойын.

«Әмбебәпқа» екі қойылым «Та-яо-нян» және «Силяндік ойын» жатқызылады. Бұл қойылымдарға қытайдың дәстурлі театры сицюйдің (қазіргі кездегі «қытэйлық опера» иемесе дәлірек қытай «музыкалық драмасы») негізгі элеметтері кірді. Бүл элементтерде өзара байланысыл, аяқталған оқиға. прозалық диалог, ән, би, музыкалық сүйемелдеу, орындаушының сыртқы түрінің өзгеруі (трансформация) бар болды, Олар тұтас спектакльдер емес, небәрі көңілді номерлермен араласқан кіші сахналар еді.

Тан дәуірінде драма болды ма? Бұған кептеген зерттеушілер жоқ деген жауап қайырған. АлЖзньБань-тандраманыңболғанындәлелдеугебіразкүшінжұмсады. Ол Дуньхуаннан табылған Мэн Цзяннюй туралы өлеңдер мен баска да өлең узінділерінің драмалық бөліктерден екендігін алға тартқан. Дегенмен де, УІІ-ІХ ғасырларда драматургияның әдеби жанр ретінде өмір сүргені жайлы нақты деректер жок- Бүл кездері «цаньцзюнь туралы ойын» деген диалогтық фарс сахналары көрсетілген Аталмыш ойынға екі кейіпкер қатысқан: цаньцзюнь (элғашында - шенеунік қызметті атаған) және цангу (терминнің тура мағынасы анықталмаған) олардыц арасында комедиялық диалогтар өрбіп, соңы төбелеспен аяқталған.

«Цзаньцзюнь туралы ойын» мен басқа да диалогтық қойылымдарға сатиралық сипат тән. Олар мемлекеттің саяси өмірін, әскери адамдар мен сарай тірлігін сынға алды.

Қойылымдардың будан әрі дамуы X ғасырдан кейін цзацзюй және юаньбэнь фарстарының пайда болуына әкеледі. Бұл диалогтық қойылымдар қытай классикалық драмасында прозалық элементтердің қалыптасуына түрткі болды, Айтылған пьесалардың мәтінінен жекелеген сөздер ғана сақталған,

Әндік-би қойылымдары Тан дәуірі театрларының көп бөлігін қураған. Олардың ішінен бүдан кейінгі жылдары жақсы дамымаған бірнеше түрлерін бөліп атйтуға болады. Бұл - дамянь немесе даймянь - «маскамен қойылым». Қытай театрларында маскалар көп пайдаланылмады, оны гримдер ығыстырды (грим қою жағылғанда. үнемі маскаға үқсап түрған).

Кейбір қойылымдардың аты Қытайдан шықпаған. Көпшілігінің аттарының мағынасы сақталмаған: кейбірінің тек қана транскрилциясын айтуға тура келеді. Хэшэқ ботоу (батоу). сумочжэ шағын эротикалық сахналар, мұны екі орындаушы қала кешелерінде, сарай ішінде ойнаған. Сумочжэні «көзі көк, жирен сары сақалды адамдар» орындаған дегенге қарағанда, қойылымның Бұл түрі (екі нусқасы бар - сарайлық және қарапайым халықтық) Қытайға алыс мемлекеттерден келгенге ұқсайды. Келесі бір ойынның түрі «брамин туралы ойын». Мундағы брамин (боломэнь) термині шіркеуге қызмет ететін шетелдіктерге берілген жалпылама атау, «ойынның» өзіне буддистік сипат тән. Тан дәуірі кезіндегі басты үш идеология конфуциэм, даосизм және буддизм өзкөріністерінтеәтрдантапты.«Кун зытуралыоиынның» (Конфуции) қойылғанымәлім. Әулеттік хроникада Бұл «ойынды» император Вэнь-ди кінәлап, орындаушыларды қуғынға үшыратқаны туралы мәліметтер бар. Барлық мемлекеттердегідей Қытай театры да дінмен байланысты. Сондықтан да діни оқиғаларға қүрылған пьесалар театрдың дамуына ықпалын тигізді Тан дәуірінде буддалық монахтәр бяньвень. немесе суцзян әңгімесі кеңінен пайдаланды. Олар театраландырылған қойылымдар арқылы Будда туралы ілімді таратып отырды. Тан дәуіріндегі негізгі жанр бяньвэнь әңгімесін буддалық уағыздаушылар орындады. Бяньвэнь мазмунына қарай екі түрге бөлінеді; буддистік (көпшілік) және қытай тарихының оқиғасына жазылған зайырлық. Дегенмен де Бяньвэньге унді буддистік әдебиеті орасан зор ықпалын тигізіп отырды.
Тан дәуірі кезінде музыкамен байланысы жоқ ши - «классикалық» өлеңі дамыды. Цзинь ти ши - «бүгінгі түрдегі өлеңдер» кеңінен қолданылды, соның ішінде төрт жолды цзюэцзюйдың орны ерекше болды. Сол кезде музыка мен ән енеріне соның ішінде Батыс өлкесі халқының музыкасына деген қызығушылық есе түсті. Жаңа әуендер. жаңа мәтіндерді талап етті. «Бүгінгі турдегі елеңдермен» айтуға қүлшыныс басым болды, әсіресе цзюзцзюй мен отәндық және жат елдік әуендер орындалды.

Сонымен X ғасырда Қытай мемлекетінде болашақ театрды дамытатын барлық элементтер пісіп жетілді. Тан қойылымдары өнердің барлық түрлерінің синтезінен музыка, поэтикалық сөз, би, мимикалардан турды. Оларды өмір құбылыстары мен әдеби реминисценциялар тутастық тауып көлшілікті көңілдендірді әрі ойға жетеледі. Дегенмен де кемелденген театр мен әдебиеттің ерекше түрі - драматургия қалыптасу үшін әлі бір -екі ғасырдың баспалдағынан өту қажет болды.

XII—XIV ғасырларда қытай театры будан әрі дами берді. Бүл уақытта цзацзюй (аралас қойылым) деп аталатын қойылымның жаңа турі пайда болды. Цзацзюйдің комедиялық суырыпсалмалық сахналәрында - күйеу ампуласы -фумо және фуцзин кейіпкерлер; мони-старшина, чжуангу - шенеуніктердің рольдерін орындаушылар, инси - пьесаны жүргізуші, чжуандань - әйел болыл киіну қалыптасты. Осымен қатар оңтустікте үлкен халықтық драмалар қойылды. Бұл жанр Оңтүстік драма -нанси («Ван Куй», «Чжао есімді әйел туралы») деп аталды. Ертедегі Оңтустік драма жанры шығармаларынан тек қана «Чжан се, астаналық емтиханды бірінші болып тапсырушы» деген пьеса сақталған.

Сун дәуірі театры, әсіресе оңтүстік драма театры халықтың жариялылық дәстүрлерін таратушы болды, мунда әлеуметтік теңсіздік әмірін жургізіп турған таптардың моралі, қарапайым адамдардың бақытсыздықтары керсетілді.

Қойылымға көпшілік сипат тән, олар балагандарда қойылды. Көрермендердің дені қолөнершілер, саудагерлер, әскерлер болды. Балагандар шарбақпен қоршалып, төбесі жабылған алаңдардан турды. Көрермендер орындықтарға отырып көрді. Сахна - көрермен залынан қанаттармен бөлініп бір деңгейде турды. (Балаган ланцзы - қанат деп аталды).

Сун дәуірі (Х-ХІІІ ғ,ғ.) қоғамының өзіне тән ерекшеліктері көп болды. Бүл туста сауда дәмып, қала мәдениеті едәуір өсті. Ғылым мен техникасы әжептеуір деңгейге кетерілді. 1127 жылдан бастап Қытайдың солтүстігі Цзинь мемлекетін орнатып алған чжурчжэндердің әмірінде болғанына қарамастан, Қытай мәдениетіне нуқсан келген жоқ. (Себебі, олар қытай мәдениетін қабылдаған).

Тан дәуірі кезінде-ақ жоғары деңгейде дамыған әндік-би сгоитасы дацюй өзінің үш бөлімді құрылысын Сун дәуірінде де сақтап қалды. Оп алғашқы кезеңде бурынғыдай шулы мерекелерде орындалды. Бірақ дацюйде маңызды өзгерістер болды: поэтикалық түрдегі цы оюиталардағы вокальдік мәтіндөрдегі шидің орнына устемдік ете бзсгады, ал елеңнің тақырыгпық бірлігі бір ғана оқиғаға орын берді. Бұл сундық дацюйдің жаңа белгілері Дун Иннің (XII ғ.) «Си-ши туралы романс» дел аталатын толық сақталған үш мәтінінен керінеді.

Уақыт өте келе цзацзюй фарсына дацюй қосылып кегп. Мысалы, «Люяо дэцюй» сюитасының негізіне «Цуй Ху туралы Пюяо». кЛянчжоу дацюй» сюитасына «Терт монах туралы Лянчижюу» фарсы алынды. Люяо мен лянчжоу терминдері бұл жерде әуен деген түсінік береді. Мәтіндер оқиғаға байланысты өзгеріп отырды, билер сахналыц әрекетке орын берді. Зерттеуші Яи Инь-людің пікірінше музыка да біртіндеп ауысты және «біртіндеп дацюйдін, аты ғана қалды Сөйтіп, театр өнерінің қалыптәсу процесіне бар жағынан ықпал еткен өнер турі оқигалы қойылымдарға поэтикалық негіз салып. әндік лирикаларды қолдануға жол ашып. өз тіршілігін тәмамдады».

Дацюйдің қарапайым турі ретінде чжуаиьтаның әндік-би сахналарын есептейді. Олардың композициясы мынандай: алдымен «кіріспе әнді» (гоудуйлер) орындаушылар шығады, одан кейін ши өлеңдері мен цы ромастары әндетіледі (Бұл кезде шидің соңғы екі сөзі цының келесі сөздеріне айналады) және соңында «кету әні» (фандуйцы) дыбысымен барлығы кетеді. Кейін бұл әндік-би түрінің сахналары қаралайым болып өзгерді: бидің релі төмендеді, ши өлеңдері цы романстарымең ал «кіріспе» және «кету» әндері (инь) және (вэйшэн) кодымен езгертілді. Бір сөзбен айтқәнда. аяқталған вокальдық кезең болып шықты. оп кіріспеден, кезектескен романстардан(екіәртүрліәуендер)жәнекодтәрдантурды. БұлХІІІ-ХІУғасырлардағы ариялар кезеңінің (ляиьтао) алғашқы түпкі бастауы болып табылады. Аталмыш кезеңдерге жақынырағы чжуаньта - Бұл таза әндік жанр чжуаньцыны тудырды. Чжуаньцының басты ерекшілігі мынада, онда цы романстары мен цюй ариялары пайдаланылады; одан баска кезеңі әртүрлі әуендерге жазылған цюйлерден турады. Кезең кодпен бітеді. Буп белгілер юаньскі драмаларындағы ариялар кезеңіне де тән.

Чжуаньцы дацюй. тіпті чжуаньтаға қарағанда демократиялық жанр, онда орындаушылардың саны аз болды. Олар вельмождағы тойлар мен бай адамдардың кештерінде ғана емес, шіркеу мен цехтардағы мейрамдарда вацзы дегән эрнайы мекемелерде орындалды. Мүнда чжуаньцы әншілері фарс пен лрозапоэтикалық әңгімелерді орындаулармән бірлесіп ойнады. Әңгімешілер сияқты, чжуаньцы орындаушылары цех принциптеріне бірікті.

Сун дәуірінде әңгіме айтушылық ынері де өркендеді. Солардың ішінде драматургияның қалыптасуына ықпал еткен жанрлар да бар. Солардың бірі -гуцзыцы «барабан апындағы әңгіме>\ мүида оиың пролапс этика лық әртүрлілігін айтқак Біздің дәуірімізге жеткен екі прозаппгтп-;алық «барабан астындағы әңгімелердің» ішіндегі ең қызық шығәрма Чжао Піін-чжі-даң «Өлмейтін адаммен кездесуч әуені «Де лянь хуа» шандяо әуені.

Қорыта айтқанда, әңгімелер пьеса оқиғаліарының нөгізгі көзіне айналды. ХІІІ ғасырдағы әдебиетші Ло Енің жіктеуіне карағанда хузозчъ ^гзқырыбы мыналарды: адам өмірінен тыс жағдайларды, романтикалық махаЬбатты. сот. қылышпен шебер ойнайтындар мен қудайға сенбейтіндер туралы тәқырыптарды қамтығак Бұл тақырыптардың барлығы да драматургияда кеңінен көрінді. Әдебиеттің бүл екі түрі-гунзыцы мен хуабзнь шындық өмірмен тыныстады. екеуі де тыңдаушылар мен көрермендерге бағытталды. Бірақ кей жағдайларда біреуінде әңгіме, ал кепесісісінде көрнекілік басым болды. Сдан басқа хуабэнь таза нарративгі прозәға. анда-сандә романстар мен арияларға өту тенденциясы байқалды. ол уақытта драмада проза мен поэтикалық бөлімдер тең дәрежеде қалды.

Х1ІІ-ХІ\/ ғасырларда Қытәй мемлекеті Юань (монгол) әулетінің езгісінде болғанынә қарамастан, театр өзінің кемелденген дәрежесіне жетті. Бүл уақытқа цзацзюй драмасының гүлденген тусы тап келді.

Цзацзюй театрының керкемдік ерекшелігі келесі дәуірлерде Қытайдағы театр өнерінің өзіне тән келбетін анықтап берді. Оның синтездік қойылымдарында сөз бен вокальдық партия, музыка, би, акробатика үндестік тапты. Музыканы дәстүрлі әуендерден драматургтің өзі таңдады. ол бір спектакльден келесісіне ете берді. Драматург режиссердің міндетін атқарыл. пьесаны талдап түсіндіруде кеңестер берді. Ең маңызды сахналар келтеген үсақ дәлдіктермен ақырын екпінмен ойнәлды, ал жанама эпизодтар жарқын штрихтар ретінде берілді. Спектакльдер бос сахнада ойналып, әрекеттің кеңістік пш уақытта еркін қозғалуына мүмкіндік тудырды. Бүл көптеген көркемдік тәсілдерді анықтап берді; сахнадағы берілген жағдайды актерлер ауызша сипаттады, пьеса әрекетінің уақыты мен орны ауысқанын карермендерге ауызша хабарлады, қатысушы кейіпкерлер өздеріне мінездеме берді.

Цзацюй спектакльдері қүрылыстың екі тилін пайдаланды балагандар, сахна мекеменің тура ортасында орналастырылды, ол цирктің аренасына ұқсас болды. Екіншісі: прихрамой - жерден көтерілген сәхна. Бұл сахналар труппалардың аттары мен басты актерлердің есімдерін хабарлайтын өрнектелген плакаттар мен афишалармен көмкерілді. Спектакльдер ақылы болды, қойылым кезінде актерлерге сыйлық тарту дәстүрі өмір сүрді. Труппаға бір отбасы мүшелері кірді, кейде ғана бір-екі актер сырттан алынды. Трулпада жетекші орынды әйелдер иеленді, олар ерлердің рольдерін де орындай берді, әйелдердің рольдерін ерлердің орындау тәжірибесі узақ уақытқа дейін жалғәсты.

Юанскі театрының келесі ірі турі чуаньци драмасы өзінің даму сатысының ерте кезеңінде оңтустік драма дәстүрлершің ізімен жүрді, оның композициясын, тақырыбын. образдарын алып пайдаланды. Онда қатаң композиция мен регламентация (актерлердің санына шек қойылмады) болған жоқ. Спектакльдер өте үлкен болғандықтан бірнеше күн қатарынан жүрді.

Орындаушылар спектакльге ең үздік музыкалық шығармалардың құрамына кіретін дәстүрлі әуендермен қатар, өздері жасаған танымал үлттық әуендер мен арияларды енгізе алды. Чуаньцидің оңтүстік драмадан басты айырмашылығы, онда: образдар терең ашылып, көркемдік жетілгендігімен және бейнелі тілімен ерекшеленді.

XIV ғасырдың соңына қарай цзацзюй театры оңтүстік драмасы чуаньциге жақындай түсті. (Юань әулеті билеп тұрған кездің аяғында мемлекеттің оңтүстігіне солтүстік теәтрдан көптеген драматургтер, музыканттар, актерлер келді). Оңтүстік театр солтүстік театрдың еркін формасын, жоғары техникасын, әдеби және көркем шеберлігін алып пайдаланды.

Қытай театры бұдан әрі Мин дәуірі (ХІУ-ХУІІ ғ.ғ.) кезеңінде дамыды. Үстемдік етіп тұрған таптар демократиялық тенденцияларды тұншықтырып, өмір сүріп кеткен ескі формаларды жандәндыруға тырысты (спектакльдерде императорлар мен шенеуиіктерді бейнелеуге. олар орнатқан заңдар мен тәртіптерді сынауға тиым салынды). Мин кезеңінде қытай театрында екі бағыт пайда болды. Олар: иян және куньшань. Иян театры Цзянси провинциясында ертедегі оңтүстік драма негізінде туды. Оған халық тақырыбы мен халық әуендерін қолдану тән болды (сарайдағы қойылымдар қатаң турде классикалық музыкалардан түрды).

Иян театры қойылымының басы қолөнершілердің емірінен алынған махаббат машақатын әңгімелейтін шағын оқиғалы пьесамен басталды. Бүл пьесалар суырыпсалмалыққа құрылып, жеке орындәу хормен үйлесті. Одан әрі иян театрының зктерлері белгілі романдар - Ло Гуань-чжунаның «Үштік патшалық», Ши Най-Яннщ «Көл ағыны», Чэн-эннің «Батысқа саяхат» және «Ян отбасынан шыққан генералдар», «Юе Фэй Өмірбэяны» т,б. хроникаларын сахнаға алып шықты.

Иян театрына кезеңдік (циклдік) - спектакльдер қою тән. Олар бірнеше күн қатарынан жүреді және әрбір спектакль еткір жағдайлар ушыққан тұсқа келіп үзілді. Бүл келесі күні көрермендер жақсы жиналу үшін арнайьі жасалды. Үлкен тарихи оқиғаларды бейнелегенде {соғыстар, шаруалар көтерілісі) спектакль кіріспесінде жаппай урыс сахналарын акробатика, фехтования, би арқылы алдын-ала көрсетіп өтті. Спектакльдерге негізгі оқиғаға тікелей қатысы жоқ жанама эпизодтар кіргізілді. Иян театрының өз провинциясынан тыс жерде таралуының себебі, ол қатаң классикалық поэтикалық тіл мен әуенге шектелген жоқ, ол жергілікті сөйлеу тілі мен танымалы әуендер мен әндерді тез қабылдап алды. Иян театрына тән жергілікті диалектілер мен вйкальды-орындаушы формалардың үндестік табуының негізінде осы театрдың жергілікті түрлері пайда болды. Аталмыш театрдан Хойцзяо театры шықты. Бұл астаналық цзинси театрының тууына жол ашты.

Осы кезеңдегі келесі ірі театрлык бағыт - Куньшань театры - Куньшань уезінде пайда болды. Куньшань қытай ақсүйектерінің дем алып шңіл көтеретін сүйікті орны. Мүнда табыс табу үшін музыканттар, актерлер, ақындар, драматургтер келді. Біртіндеп жергілікті куньшань қойылымдарының негізінде театр құрылды. Бұл тарихқа ақсүйектер, қоғамы мен оқымыстылардың театры болып кірді. Иян театры өз қойылымдарын ашық алаңцарда көрсетсе, куньшаньскі театры үйдің, сәрайдың театры болды. Спектакльдер қонақ күтетін бөлмелерде немесе сарай залында ойналды. Сондықтан куньшань театры «кілем устіндегі театр» деп те аталды.

Куньшань театрына ақсүйектер әдебиеті мен ХУ-ХУІІ ғасырлардағы бейнелеу өне-рі үлкен ықпал етті. Бұл әктерлік ойынның нәзік техникасы мен вокальдық шеберліке жоғары талаптар қоюдан көрінеді. Иян театрынан айырмашыпығы музыка әртурлі ырғақтағы суреттерге қүрылды {оркестрда басты орынды үрмелі аспаптар иеленді}, спектакльге музыка арнайы жазылды және композитор белгіленді. Бүл театрда VII-IX ғасырлардағы үлттык би өнерінің озык дәстүрлері қайта жанданды.

ХУІІ-ХІХ ғасырлардың басында дәстүрлі театрдың орындаушылық шеберлігі одан әрі жетіле берді. XVIII ғасырдың ортасында Қытайдың ірі қалалары театрдың орталықтарына айнала бастады. (Янчжоу қаласының үстінен императордың жолы өтті), кейіннен Бэйпин (Пекин). Мұнда жергілікті театрләрдың әртүрлі труппалары келді. Хуабу (танымалы) деген атты иеленген театрлар елеулі жетістіктерге ие болды Сицюйтеатрләрының жерплікті түрлерінің негізінде Қытай астанасы Пекинде астаналык театр (цзинси немесе пекиндік театр) қалыптасты.

Дәстүрлі репертуардағы пьесалар екі үлкен топқа бәлінді; біріншісі: вэнси (азаматтық оқиғаға қүрылған пьесалар); екіншісі - уси (әскери. тарихи тақырыптарға арналған пьеса мунда урыс сахналары басты орын алды, ол акробатика мен фехтования арқылы көрсетілді). Дәстүрлі театрда бүгінгі күнге дейін амплуа жүйесі сақталған. Барлық кейіпкерлер терт топка бөлінген шэн - жағымды ерлер ролі. вэнь - штаттық, у - әскерлер, жас мелшерлеріне қарай лаошэн - қарттар және сяошэн -жастар. Дань - әйелдер ролі де бірнеше топқа бөлінеді: цинъи - жағымды кейіпкер, түрмыстағы әйел чжэндань - жағымды кейіпкер. көбінесе жас әйел хуадань -күтуші, куртизанка, даомадань-жауынгер әйел гуймэндань - ауқатты отбасының түрмысқа шықпаған қызы. Жас ерекшелігіне сай лаодань - кемпір. сяодань - жас қыз, цзинь (немесе хуалянь) жағымды және жағымсыз мінезді рольдерді біріктіреді. Бұл амплуаны орындаушылар айқын гримдерді, маскаларды пайдаланады, ойын тәсілі гиперболалы болып келеді. Чоу-комедиялық рольдер {ерлер мен әйелдер). Әрбір амплуа үшін бейнелеу тәсілдері қолданғәнда, оларды жаңа мазмүнмен толықтырып, әрлеп ойнайды.

Жаңа театрдың қалыптасуы аньхойлық: «Саньцин», «Сыси», «Чуньтай», «Хэчунь» труппаларында белсенді жүрді. Бүлар XIX ғасырдың басындә Пекиндегі ең атақты театрлардың қатарында болды. Онда болашак керкемдік бағытты анықтаған майталман шеберлер: Чэн Чан-гэн («Саньцин» труппасы), Чжан Эр-куй («Сыси» труппасы), Юй Сань-шэн («Чуньтай» труппасы) еңбек етті. Бұл актерлер XIX ғасырда маңызды болып есептелген лаошэн (қадірменді қарттар)

рольдерін жарқырата сомдады. Пекин театры әртүрлі пьесалардың үзінділерінен қурастырылған спектакльдіңжаңатипінжасап шығарды. Уси жанрындағы пьесалар үлкен жетістікке ие болды, ондағы ұрыс сахналары акробатика мен бутофориялық қаруларды қолдану әрқылы жасалды.

XIX ғасырдың II жартысы мен XX ғасырдың басында цзинси театры Қытай театр өнерінен басты орын алды. Оның ішінен жана орындаушылық мектеп қалыптәсты. Муның негізін Ван Яо-циң Яи Сяо-лоу, Тянь Синь-пэй, Мэй Лань-фан, Чэн Янь-цю, Чжоу Сииь - фаң Сюи Хой шэн т б. қалады. Цзинси театрының көптеген актерлері тарихи хроникэлар мен романдардан өздері пьеса жазып ескі пьесаларды қайтадан өңдеді. Көрнекті актер-дарамэтургтердің ішінен Ю Дин-чэнь мен Цзя Хун-мин есімдері ерекше аталады. Олар Үш патшалық, Ван Яоцин, Хуан Юэ-шэнь, Тянь Цзи*Юнь оқиғаларынан пьесалар жазды. Бірақ жекелеген шеберлермен орындәушылык. өнердің жетілгеніне қарамастан цзинси театры XIX ғасырдың соңы мен XX ғасырдың бәсында үлкен тығырықты бастан кешірді Буп театр өткен күндерді бейнелегендіктен көпшілік қауымға (тілі қиын болды) тусініксіз болды. әрі жаңа әлеуметтік-саяси тенденцияларды көрсете алмады. Зиялы қауымның театрды (актер Оуян Юй-цянь) реформалау туралы ниеттері іске аспады.

XX ғасырдың басында жергілікті театрлар көптеген қиындықтарға тап болды. Олар ірі қалаларда өнер көрсете алмады, актерлер кедейленді. Содан барып көптеген труппәлар тарәп кетті. Бірақ халық өнерінің дәстурлері жергілікті теарлардың жаңа түрлерінің пайда болуына алып келді. Сөйтіп, Солтустік Қытайда халық театры пенцзюй ауылдық әуесқойлық қойылымдардан есіп шықты. Екі актер курделі емес халыктық хикаяларды жай музыкалық сүйемелдеумен орындады Әсіресе. Ю Мин-чжу, Ли Цзинь-шунь, Бай Ю-шуан және басқа актерлердің ойыны кәпшіліктің кеңілінен шықты. Бұл театр тарихи пьесалар қоятын астәналық театрға қарама-қарсы болды. пенцзюй театры турмыстық драмалар мен қарапайым адамдардың өмірін көрсететін бугінгі эаман пьесаларына баса назар аударды.

1920-30 жылдары пинцэюй Шанхайда кеңінен өрістеп, әртурлі пікірлер тудырды. Бурынғы классикалық театр енерін жақтаушылар пенцзюй театрын дерекі ғұрыптар мен тәсілдерді бейнелейді деп қабылдамаса, ал алдыңғы қатардағы зиялы қауым одан халық өнерінің жанды улгісін керіп қолдады. Себебі, спектакльдер көрермендерге уғынықты ауызекі тілде қойылды. Дәл осы уақытта Шанхайдә сицюй театрының жаңа түрлері юецзюй, хуцзюй қалыптаса бастады. Кейін көптеген мемлекеттерге танымал болды.

Демократиялық және теңкерістік көңіл-күйдің идеяләрын көрсету міндеті алға қойылды. XX ғасырдың басында еуропалық театр енерінің тәжірибесіне суйенген театрлар пайда болды. «Сөйлейтін» драмәның алғашқы қойылымы 1898-1905 жылдары көрсетілді. Ал Бұл театрдың туған куні 1907 жылдың көктемі болып есептеледі,себебіқытайлықстуденттерТокиоданбілімалып,«Чуньлюшэ» («Кәктемгі тал») деген топ уйымдастырды. Дәл сол жылы Қытайда жаңа типтегі «Чуньяншэ» «Көктемгі күн» деген алғашқы касіби драма театры құрылды, оны Ван Чжуан шэн басқарды. 1910 жылы Ван Чжуан-шэн және Жэнь Тянь-чжи Шанхайда драма театры актерлерін даярлайтын «Гунцзян» деген театр мектебін уйымдастырды, Ертедегі «сөйлейтін драмада» спектакль шешімінің жаңа лринциптері сицюй театрының орындаушылық өнеріне жақын болды. Сәяси еэгі, білікті актерлер мен режиссерлердің жетіспеуі, маңызды драматургияның жоқтығы жаңа театрдың жумысына кедергі келтірді. Сондықтаи да, 1911-1913 жылдары Шанхай мен басқа қалалардағы театрлардың ғұмыры қысқа болды. Будан кейінгі жылдары «Вэньминси» («Өркениетті театр») деген театр құрылды. Онда прогрессивті тенденцияларды көрсететін шығармаләр жергілікті түрғындардың талғамына жауап беретін қойылымдармен кезектесіп жүрді. 1921 жылы Шанхайда құрылған «Халық театры» қоғамдастығы қызметінің маңызы зор болды. Онда Оуян Юй-цянь, Сюй Бань мэй, Сунь Чунь-фаң Мао Дунь, Чжэн Чжэнь-до сияқты актерлер мен драматургтер кірді. Қоғамдастық жаңа драмаларды уағыздап, студенттер мен жұмысшылардың әуесқойлық труппаларының қурылуына кемектесті. 1920 жылдары әуескойлық драма ужымдары Шанхайда ғана емес, басқа қалаларда да қурыла бастады. Пекинде 20-шы жылдардың басына «Синь Чжунхуа» («Жаңа қытай») қоғамдастығының театры қурылып. театр училищесі ұйымдастырылды. Осы уақытта әйелдер мен ерлер араласқан алғашқы труппалар пайда болды, бірақ көптеген ұжымдәрда әйелдердің рольдерін ерлер ойнауды жалғастыра берді.

XX ғасырдың 20 жылдарында опералық спектакльдер жасәуға деген алғашқы қадамдар басталды. Кейбір қалаларда музыкалық оқу орындары ашылып, онда бүгінгі еуропалык музыка теориясы. композиция және вокальдық енердің негіздері оқытылады. 20-30 жылдәры композитор Ли Цзинь-хуэй мектеп сахнәларына арналған шағын опералық-бәлет шығармаларын тудырды. Олардың бэсты ерекшелігі Қытай әуендеріне шетелдің музыкасы араластырылды Бірінші азәмат соғыс жылдары (1924-27) театр емірінің ортасы Шанхай болып қала берді. 1927 жылы Шанхайда өнердегі жаңа тенденцияларды қолдәйтын «Наньгошз» («Оңтүтік қоғамдастық») қурылды. Сол уәқытқа көрнекті режиссер әрі драматург Хун Шэн шығармашылығының гүлденген тусы тап келді. Ол Шанхайдың Фудань университет) жанынан ашылған труппада қызмет етті

1929 жылы коммунистік партия жетекшілігімен Шанхайда «Ишуцзюйи.іэ» («Көркемдік труппа») негізі қаланды. Ол пролетарлық театрдың уранын злғаш рет алға жылжытты. Оны Ся Янь, Чэнь Бо-ци басқарды. «Ишуцзюйшэ. труппасы қытай және батыс драмәтургтерінің шығармаләрын қойды. Өздерінің қойыгымдары арқылы батыл уағыздар жасагандықтары үшін қуғынға ушырап, кейбір мушелері айуандықпен өлтірілді.

Қытай тарихындағы ұлкен оқиғаның бірі 1930 жылы Лигада Солтүстік ткатр ұжымдарының қурылуы болды. Шанхай өндіріс орындарында «Көк қөйлек» топтарымен оқу мекемелерінде театр уйірмелері қурылды. 1931 жылы Лига филиалдарь Бэйпин (Пекин), Гуанчжоу, Ханькоу қалаларында пайда болды. Лигаға кіретін көптеген труппалар репрессияға үшырағандықтан. 30-жылдардың ортәсында өз қызметін тоқтатты. Дегенмен Лиганың кейбір мүшелері төңкеріс жылдарында прогрессивті театрларға жетекшілік жасады.

1930-40 жылдардың екінші жартысында театрлардыңжаңа түрлері пайдз болды. Олар теңкеріс базәсы мен қытай қызыл әскері шоғырланған ауылдарда қызмет керсетті. 1938 жылы Ханькоуда Бүкілқытайлық әдебиет пен өнер қайраткерлерінің жауға қарсы күреске бағытталған ассосациясы цұрылды. Бүл жылдардағы театрлар төңкерісті уагыздады.

1940 жылдары азат етілген аудандарда музыкалық қойылымның жэңа түрі пәйда болды Ол кейіннен жаңа опера (Синь Гэцзю) деп аталған. Театрдың бүл түрі музыкалық қойылымдар негізінде пайда болып Янгэ (ерте көктеудің жаңа әні) деген атпен белгілі болған. Қойылымға шерулік сипат тән, Оған ән, би, пантомималар дәстурлі театр репертуарларынан сахналар кіргізілді. Жергілікті түрғындар оның қатысушылары болды Янгэ қойылымдары астық жинау және басқа да улкен мейрамдарда қойылды. Янгэге кәсіби мамандар араласпай турып-әқ шаруалар оны жаңаша ойнады. Ертедегі дәстүрлері әуендердің орнына. Янгэде төңкеріске, әскерге арналган әндер мен бүгінгі оқиғаны бейнелейтін сахналар көрсетіледі. Халыққа

танымалы дәстүрлі формаларды қазіргі күнге қажетті жаңа мазмунмен жүйелі біріктіру бұл қойылымдардың жетістікке ие болуына көмектесті. Муның бәрі үлкен янгэ спектәкльдерінің. яғни тұтзс композициялық шешімі мен аяқталған оқиғасы бар музыкалық драма спектэклінің дүниеге келуін дайындап жатты. Бұл жанрдағы маңызды спектакльдер қатарына «Чжоу Цзы-шань» (муэыкасы Ма Кэ, Чжан Лу және Лю Чжи), «Ақсүр қыз» (лебреттосы Хэ Цзин-чжи және Дин Ни_: музыкасы Ма Кэ және т.б.)- Жаңа түрдегі муэыкалық спектакльдерге көпшілік алаңдық ойындардың жарқындылыц пен мәнерліліктің шапшаң тәсілдері, урмалы аспаптармен суйемелденетіи өзгеше дәстурлі муэыкалар орындалды, 1940 жылдардағы Қытай театр өнерінің дамуы әдебиет пен өнер қайраткерлерінің Яньанскідегі кеңесіндегі шешімінен кейін (1942) анықталды.

Қытай Халық Республикасының қурылуы қытай театр дамуынын жаңа кезеңінің басталуына жол салды. 1949 жылы Пекинде әдебиет пен өнер қайраткерлерінің бірінші Бүкілқытайлық съезіиде барлық көркем шығармашылықтың идеялық деңгейін көтеріп, хәлыққа қызмет етуге тез арада кірісу қажеттілігін алға тартты. Дәстүрлі театрларға реформаларжүргізу керекдептабылды. Жергілікті театрларды дамытуға маңызды көңіл бөлінді. ҚХР-да театр өнерінің негізгі түрі болып бурынғыша дәстүрлі театр қала берді, алайда күн санап бүгінгі драмалық театрдың («сөйлейтін» драма) танымалдылығы өсе берді.

ҚХР алғашқы жылдарында Бұл театрлар төңкеріс оқиғалары туралы пьесалар қойды. Спектакльдер теңкерістік пафоста орындалды, бірақ сол уақытта схематизм мен тартыстарды шешуде жалғандылык. байқалды. Театр өнерінің жаңа даму жолдарын анықтай отырып, театр қайраткерлері бүгінгі еуропалық драмалардың элементтері мен Қытайдың дәстүрлі театрының принциптерімен үндестік талқан қойылымдар жасады.

Бірақ біртіндеп театр өнері ҚХР мәдениеті сияқты Қытай коммунист партиясы жетекшілігін насихаттайтын қуралға айналып кетті.

1950 жылдардың басында Қытай театрларының сахнасында Горькийдің_: Чеховтың, Шекспирдің. Гольдонидің және замандас драматургтердің шығармалары журсе, кейінгі жылдары аударма туындылар, әсіресе, кеңестік шығармалар театр репертуарынан алынып тасталды. Сонымен қоса. жалпы әлемдік өнерді елемеу тенденциясы айқын керінді. «Өнерді қытәйландыру» уранын устанған қытай театрының қайраткерлері қытай халқының улылығын дәріптейтін тарихи пьесаларды қоюға кеп мән берді. Драматург Го Мо-жоның «Цай Вэнь цзи» пьесасында феодалдық идеология дәріптелді. Бұл тарихи спектакльдер улттық ерекшеліктер мен үлттық құндылықтарды насихаттады.

Қазіргі замән тақырыбына байланысты жаэылған пьесалардың кәркемдік сапасы тым тәмен болды. 1960-жылдардағы қойылымдар емір шындығын боямалап көрсетті. Театрдын көп ғасырлық тарихы бола тура, «ұжымдық кейіпкер» теориясы өмірлік тартыстарды өэ деңгейінде көрсете алмай, театр мен драматургия дағдарысқа ушырады.
III тарау ЖАПОН ТЕАТРЫ

Бугаку

Географиялық жәғдайына байланысты жапон мәдениеті, оның ішінде театр өнері кеп жылдәр бойы басқалардан оқшау жағдайда дамыды. Жалон театрының қайнар кезі ертедегі әдет-ғұрып пен діни мерекелерде қалана бастады. \ЛІ-\/!И ғасырларда Жапон театры біртіндеп Корея, Қытай және Үндістанның театр түрлеріне жақындай бастады. Олардың кейбіреулері жапон театр тарихынан гигаку және бугаку (VII ғ.) деген атпен орын алды. Күн өткен сайын Жапонияға жаңа билер мен әуендер, тіпті гигаку меи бугакудың теориясы бойынша жаңа кітаптар келіп отырды. Жаңа өнер түрлерінің танымал болғандығы соншалықты, жапон авторларының да уқсас шығармалары шыға бастады. Бұл өнерге оқытатын арнәйы мектептер қалыптасты. Гигаку сауығы қарабайыр би пьесаларынан қуралды. Оған қатысушылар маска киіп, ойын көрсетіп отырды. XI ғасырдан кейін гигәкуді музыкалық театр өнерінің басқа түрлері ығыстырып шығара бастады. Оның кейбір элементтері бугаку мен сингакуге қосылды. Бугаку деп аталатын музыкалы би сауығын VII - VIII ғасырлардан бастап дін мен сарай зиялылары діни мерекелерде. мінәжат ету кезінде еткізілетін салтқа айнәлдырды.

Бугаку өнері VIII ғасырдың аяғы мен IX ғасырдың басында өркендей түсті. Бұл дарынды жапон сазгерлері Ото-но Киегами {? - 830) және Овари-но Хамануси (733 ~ 844) қызметімен байланысты. Олар мыңдаған әуендерді қайта қарастырып, реттеп. айқындап бугаку өнерін бүгінгі біздің күнімізге жеткен күйінде жасап шығарды. Кәсіби музыканттар мен бишілердің саны барған сайын есті.

XII ғасырдың басында бугаку енері екінші планға кете бастады. Оны елдегі билікті өэдеріне қаратып алған әскери сословиенің талғамына сай келетін дэнгаку және сарагаку атты жаңа муэыкалық қойылымдардың түрлері ығыстырды. Бірақ бугаку енері император ауласындағылардың ықыласына бөленіп, сарайда және кейбір буддисттік және синтоисттік храмдарда сақталды.

Бугакудың жаңа кезеңі XIX ғасырдың соңындағы Мэйдэи буржуазиялық төңкерісінен (1868) кейінжалғастырды. Императорлық билікті қайта қалпына келтіру үшін болған бұл император есімімен байланысты болғанның бәрі улкен маңызға ие болды. Жанрдың демократизациялануы да өзіндік роль ойнады. Егер бұрын Бұл өнерді зерттеу тек ақсүйектер мен сарай музыканттарының еншісінде болса, 1873 жылы бүл өнер түрімен шұғылданғысы келгендердің барлығына да мүмкіндік берілді.

Бугаку өнері Жапонияның барлық театр өнерінің қалыптасуына улкен әсерін тигізді Оның кейбір элементтері жапонның ұлттық музыкасы мен хореографиясының негізіне айналып, классикалық жапон театрының дәстурінің бастамасына айналды.

Алаңның алдында, беттерін сахнаға қаратып синтоисттік пірәдірлер секілді киінген музыканттар жерде отырды. Оркестр әртүрлі үрмелі және ішекті музыкалық аспаптардан, барабандар мен гонгтардан түрды. Ұлттық аспаптармен қоса, жапондықтардікі емес өзге аспаптарда пайдаланылды. Кейде алаңды тоғанда орналастыратың ал кейде мүлдем алаң жасамайтын. Ондайда билерді жердін, үстінде орындай берді. Кейбір храм мейрамдарында бугаку билерін алаулардың жарығымен орындайтын. Алаулап жатқан оттың жарығының әсерімен бишілердің фантастикалық маскаләры мен костюмдері, әсіресе, салтанатты әрі қупиялы болып көріиетін.

Қойылымдарды император сарайында көрсеткенде қонақтар үшін орындықтар қойылып, ал император әулетінің мушелері басқаларынан злшақтау қүрметті жерлерге отырды. Бугаку биін мемлекеттік театрда («Кокурицу гэкидзе») көрсеткен кезде биге арналған алаңды сахнада бөгеттеп қоятык Бугаку биінде әдемі, бояулары қанық костюмдер мен ағаштан қиылған немесе қағаз да салынған гротескілік маскалар қолданды.

Бугаку қойылымдарының бағдарламасы әртүрлі болыл келді. Ол маска киген бір немесе бірнеше бишілердің орындауындағы динамикалық әрі өте байсалды билерден тұрды. Бұл билерде паитомиманың элементтері үлкен орын алды. Бугаку биінде қолданатын маскаларында - қиялдан алынған адамның, жануарлардың бейнесі суреттелді. Сонымен қатар, орындаушылардың костюмдері мен аяқ киімдері де жагіондық емес болып келді. Олар Азия жерін мекендеген ежелгі халықтарының киімін көрсеткендей болды.

Бугаку биі өэінің пайда болуы мен өзіне тән сипатына қарай да белінеді. Пайда болуы жағынан ол қытай, үнді жәие үндіқытай билері кіретін сахо-но май (сол жақтың билері) және корей мен маньчжур елдерінен шыққан билері кіретін ухо-но май (оң жақ билер} деп бөлінеді. Өзіне тән сипатына царай билер бірнеше турлерге белінедг бун-но май, немесе хирами (жайлы би) - өте әдемі де байсалды би; бу-но май (ескер биі) - қылышпен, найзамен биленетін әскер биі; хасиримаи (жүгіріп бара жатқандардың биі) - қарумен, барабанның таяқшаларымен немесе басқа заттармен орындалатын би; добу (балалар биі), т. б.

Бугаку билері қатаң ережелерге сәйкес орындалды. Билер жүппен орындалды (цугуи-но май). Бүндай жуптарға әдетте сахо-но май тобынан бір би және ухо-но май тобынан бір 6и кірді. Бірінші бөлімді омогаку (ізетті музыка), ал екіншісін тобу (жауап беретін би) деп атәған. Бүкіл осы кешендІ қойылымда мүлдем билер орындалмайтын. кіріспе мен қорытынды бөлімдері музыкамен көмкерілді. Осындай құрылым билердің барлық түрлерінде міндетті түрде сақталды. Но немесе ноогаку - Жапонияның ең қатаң театрлық классикасы болып саналады. «Но» сөзі «шеберлік» дегенді білдірумен қатар, театрдың атына сай келеді. Но театры сарагаку шеберлерінің кереметін сіңірген өнерді, алдыңғы ғасырларда жасалған әдебиет дәстүрімен үйлестірді.

Ақсүйектер өнеріне айналған бугакуден басқа, VIII ғәсырдың ортасында Жапонияға сингаку атты халықтық театр внері келді. Сингаку XI ғасырда комедиялық пантомима, ән-би, акробатика, қуыршақ ойындары халық өнерінің түрлерін қамтитын-сарагакуге уласты XII ғасырдыңбасында бугаку өнері қулдырап, оның орнын әскери қауымға кең таралған энгаку мен саругаку басты. Бугакудың кейбір элементтері Жапонияның классикалық музыкасы мен би әнерінің негізін қурады. Саругаку сауығы діни мерекелер кезінде орындалып, кәпшілік арасында кең таралды. Акробатика, клоунада, жонглерлік өнер, аяққа ағаш байлап жүру. фокус, бір аяқпен билеу, арқан устінде жүру сияқты өнерлерден құралған сарагаку қойылымдарын кезбе актерлер ауылдарда, жолдарда керсеткен. XI ғасырда саругакудің комедиялық бөлігі шағын пьесәлардан (турмыстық комедиялардан), кейде сатиралық керіністерден түратын кёген сауығына уласты. «Киоттықтың тапқыр жауабы», «Шығыс провинция тұрғындарының астанаға бірінші сапары» деген тәрізді бірінші кёген пьесаларының аттары белгілі. Сарагаку қойылымдары халыққа қатты унағандықтан шіркеу қызметкерлері оған көмегін көрсете бастады. Онымен қатар жергілікті би мен әндерге негізделген дэнгаку сияқты ойын түрі кен. өріс алды. Сарагакудың храм ауқымында қойылуы және әктерлердің буддистік мәтіндермен, әдебиетпен. поэзиямен танысуы сарагакудың түрмыстық және сатиралық тақырыптан діни-философиялық пьесаларға көшуіне себепкер болды. Сарагаку актерлері ойлап тапқан жаңа пьесалар «Но» деген атпен белгілі болды, Соның негізінде XIV ғасырда театрдың жаңа бір түрі ~ Но театры дүниеге келді.

Атақты теоретик, актер және драматургтер Киецугу Каньами {1333-1384) мен Мотокие Дзэами (1363-1443) әскери адамдар мен ақсуйектерге арнәлған Но өнерініңэстетикалық негізін қалыптастырды.

Каньами Игада «Кандзэдза» театрын қурды. Ол сарагакудың ең керемет дүниелерін, яғни XII ғасырда танымал болған діни дэнгаку биінің кейбір элементтері мен XIV ғасырдың басында кең таралған кусэмаи билерін қосып астанада, провинцияда керермендерінің жүрегін жаулап алған керемет қойылым жасап шығарады. Каньами жапон театрының тарихына тек үлы актер және театр қайраткері емес, сонымен қатар Но театрына арналған көптеген пьесалардың авторы, театр теоретигі ретінде де енді. Актер өнерінде Каньами мономанэ («еліктеушілік») қабілетін бәрінен де жоғары қойды.

Баласы Дзэами әкесі бастаған істің жалғастырушысы болды. Әкесі қайтыс болғаннан кейін ол «Кандзэдза» театрының жетекшілігін өз қолына алды. Егер Каньами енерін барлық халыққа жеткізуге тырыссә, Дзэами керісінше. Но театрының қойылымдарын тек ақсуйектерге арнап қоя бастады. Дзэәми Но театрын ақсүйектік түрге жақындатып. жоғары әскер басшыларының көңілінен шығып, олардың көмегіне сүйенді. Оның қойылымдарын тіпті императордың өзі тамашапады. Дзэами тамаша актер, ірі драматург, композитор және театр өнерінің теоретигі болды. Ол Но театрына арнап жүзден аса пьесаләр жазды. Оның шығармалары мәтінінің, әуенінің әсемдігімен және ерекше ізеттіліпмен ерекшеленді. Дзэами Но театр өнерінің қүпияларын ашатын шамамен жиырмадан астам трактаттар жазып қалдырған. Бүл кітаптар ортағасырлық Жапонияның театр енерін зерттеуге арналған өте бағалы деректер болыл табылады. Әсіресе, оның еңбектерінің арасында «Кадэнсё» және «Хана-но кагами» шығармалары өте танымәл Біздің бүгінгі кунге дейін жеткен Но театрының негізінде Каньами мен Дзэәми қалыптастырып кеткен Кандзэ мектебі (атауы екі актердің есімдерінің алғашқы буындарының қосындысынан шыққан) болып табылады.

XVI ғасыр бойы Жапонияның өз ішіндегі бітіспес соғыстар Но театрының дамуын тоқтатты. Тек XVII ғасырда Токугава сёгундері билік басына келгеннен кейін театрдың дамуының жаңа кезеңі басталды. Қойылымдар салтанатты түрге ие болып, енді тек үлкен салтанатты жиындар мен мейрамдарда көрсетілді.

Бірінші қойылым 1603 жылы Токугаваның сёгуні Иэясу болып жариялануынын, қурметіне арналды. Таққа отырған жаңа сёгун өзінің мейрамында Но қойылымын көруге ниет білдіреді. Осыдан бастап барлық салтанатты жиындарда Но ойынын тамашалау дәстүрге айналды. Яғни, Но спектакльдерін екімет басына жаңа басшы келсе, танымал адәмдардың үйлену тойларында, ақсүйектердің отбасында үл бала дүниеге келгеиде және олардың кәмелетке толуын, т.б. мейрамдәрда салтанатты түрде көрсететін. Қойылымдар Эдодағы (қазіргі Токио) сегунның сарайының маңында өтті. Әдетте, спектакльдер бірнеше күн жүріл, оны бес мыңға жуық көрерменнің көруіне мүмкіндік болды. Қойылымға шақырылған адамдар тек ойыннан ғана ләззат алмай, сонымен қатар оларға дәмді тағамдар үсынылып, сыйлықтар таратылды. Сондықтан осындәй қойылымдарғә шақырылу улкен дәрежені керсетті және шақырылу үшін феодалдар мен дәулетті адәмдар арасында бітпес ұрыс-жанжал, күрестер болып жатты.

Но енерінің даму барысында оның түрлі мектептері қалыптасып отырды. Бүгінгі біздің күнге дейін бесеуі жетті: Кандзэ, Компару, Хосё, Конго және Кита. Алдыңғы төртеуі ХІУ-ХУ ғасырларда қалыптасты. Соңғысы XVII ғасырдың басында Токугаваның екінші сёгуні Хидэтада кезеңінде пайда болды.

Мектелтер арасындағы айырмашылық пьеса мәтіндері мен актерлердің орындаушылық мәнерлерінен байқалады. Бірақ ондай айырмашылықтар Ноөнерінің негіэін бузбайды. Олардың айырмашылықтарының кеп болмағаны соншалықты, тіпті Нотеатрын зерттемейтін көрермен оларды байқамайтык

Сёгундердің әскери-феодалдық диктатурасын құлатқэн Мэйдзи төңкерісі әскери ақсүйектердің театрына да әсерін тигізді. Ақсүйектердің кемегінен айырылған Но театрының актерлерінің көбі мамэндықтарын ауыстыруға мәжбүр болды, Бүл театрды ауыр жағдайдан мемлекеттік қайраткерлер. ірі буржуазияның екілдері, атақты театр қайраткерлері және жаңа зиялы кәуымның кейбір өкілдері қол үшын беріп қүтқарып қалды. Но театрының енерге көзқарасы кеңейгені байқалғанымен, бүл театр әлі күнге дейін тек таңдаулы көрермендердің шеңберінен шыққан жоқ.

Но қойылымдары боялмаған хинока ағашынән түрғызылған төртбүрыш сахнәлардә көрсетілді. Таза ағаш жайлылықтың, тазалық пен қатәлдықтың әсерін беріп түрғандәй эсер береді. Сахнаның үстінде төрт бағаналарға орнатылған синтоисттік храмдардың шатырын еске түсіретін шатыр орналасқан. XIX ғасырдың аяғына дейін Но театрларының қойылымдары ашық аслан астында өткендіктен, шатыр өте қажетті болды. Ал бүгінгі кунде қойылымдар театр ғимараттарының ішінде көрсетілгенімен де, әлі күнге дейін шатырды сахнә устінен турғызып, яғни театрлық дәстүрдің үзілмес жалғасы болып келе жатыр,

Сәхна уш жағыиан да ашық, ал төртіншісі қабырғасында алтын фонның бейнесінде стилизәцияланған жасыл желекпеи көмкерілген емен (үзақ емірдің символы мен керермендерге арналған жақсы сәлемі). Қандай пьеса орындалмасын бүл сурет ешқашан өзгермеген. Сахнаның едені де таза, жылтыр тақтайлардан жасалды.

Негіэгі оқиға өтетін сахнаның көлемі 5,5 кв.м. Оған тікелей тағы екі сахна алаңы жанасып орналасты. Сахнаның артқы жағында негізгі сахнаның тең жартысын алатын жерді атодза деп атады. Онда музыканттар мен кемекшілер орналасты. Сахнаның оңжағында биікемес ағаштан жасалған барьермен бөлінген ені бір метрге жуық алаң - дзиутаи орналасты. Бүл жерде екі қатарға отырған алты немесе сегіз адамнан түратын хор орнәласты.

Артқы сахнәның сол жағында үзындығы бестен он бес метрге дейін және ені екі метрге жуық шымылдықтың артындағы хасигакариға апартын жол болды. Ол да хорға арналған алаң секілді биік емес ағаш қашамен қоршалып. шатырмен жабылған. Хасигакаридің аяғында үлкен айнасы бар кішкентай бөлме (кагами-но) орналасқан. Мүнда костюмін киген актер сахнаға шығуға дайындалып, образға ену үстінде түрады. Бүл белмеге есік әдемі қара, сары, қызыд жасыл және ақ түсті жолдардан туратын шымылдықлен (агэмаку) жабылған. Актер сахнаға шыққанда, не кіргенде шымылдықты теменгі жағына байланған бамбук таяқтарының көмегімен кетереді.

Сахна айналасы мен хасигакаридің бойына синтоисттік храмдәғыдай ені жолды ірі қүммен шашып тастайды. Көрермен залы жағынан хасигакаридың түсында үш жас еменді орналастырады. Хәсигакаридің екіншІ қабырға жағынан тағы екі емен түрғызылды. Ашық аспан аясындә етіп жатқан оқиғәның әсерін күшейте түсті. Сонымен қатәр перспектива әсері де пайда болады. Сондай-ақ, хасигакари спектакльдің кейбір эпизодтары ойналатын қосымша сахнэлық алаң ретінде де пайдаланылады.

Көрермендер сахнаның алдындә және сол жағында еденде, арнайы төселген шиден тоқылған кілемшелерде (таками) отырады. Но театрындағы оркестр небәрі төрт музыканттан (хаясиката) турады. Олар сахнаға хасигакари әркылы шығады. сахнаның артқы жағында бір қатарға тізіліп отырады. Музыканттар шыққан кезде агэмаку шымылдығының оң жақ бүрышы ғана көтеріледі.

Оркестрмен бірге артқы қабырғаның сол жағында сахнадағы актерлерге көмек көрсететін кокэн отырады. Ол шартты түрде көрінбейтін болып есептеледі де әрекет кезінде актердің костюмін, парик немесе маскасын жөндейді, керек реквизиттерін алып береді.

Но сахнасынның құрылысында көрерменнің көзіне шрінбейтін тағы бір қызықты деталь бар. Сахна астынан бірнеше шүңқыр қазылады. Олардың саны эр түрлі, бірақ он уштен кеп болмайды. Бұл шүңқырларға жеткізбей мыстан жасалған сымға узындығы 1 метр, диаметрі де сондай шамалас арнайы қумыралар ілінеді. Олар акустикалық қызмет атқарады. Но биінің ең танымал элементтерінің бірі аяқтың дубірінің дауысын жарқын шығарады. Но театрындағы рольдер негізгі үш топқа белінген: ситэ - басты кейіпкер; ваки - екінші қатардағы кейіпкер. басты кейіпкердің әріптесі; кёген - комедиялық кейіпкер. Кейбір пьесалардә басты кейіпкерлердің қасында жүретін серіктері - цурэ жүреді- Оларға жуктелген әрекет пен жеке функциялары болғаН жоқ. Олар ситэ-дзурэ (басты кейіпкердің серігі) және ваки-дзурэ (екінші кейіпкердің серігі) болыл бөлінеді. Кейбір пьесаларда әрекетке ешқандай қатысы жоқ, келіп-кететін кейіпкер - аи болады. Сонымен қатар балалар, ұлдардың ролін шығаратын - коката тобы да болды. Но театрында әйелдер ролін ер адамдәр орындады.

Но театрының ерекшелігі маска болып келеді. Бұл театрдың актерлері грим мен мимиканың көмегіне жүгінген жоқ. Тіпті актер маска кимей сахнаға шыққанның езінде оның беті қимылсыз, маска секілді болуьі керек болды. Бірақ театрда барлығы дерлік маска киіп ойнаған жоқ. Көбінесе басты кейіпкер ситэ маска кисе, оиың екінші кейіпкері еаки маскасыз сахнаға шықты. Васты кейіпкердің серігі ситэ-дзуре әйел кейпінде шықса маска киді, басқа кейіпкерлерді бейнелегенде киген жоқ.

Но теэтрының маскаләры түрі жағынан әртүрлі болып келеді. Өлшемі жағынан кейбіреуі адам бетіиен кішкене болса, кейбіреуі улкен болды. Оларды жеңіл ағаштардан қиып, бояп және арнайы лакпен жағады. Маскаларды жасау техникасы өте күрделі және арнайы шеберлікті талап етеді.

Маскалар ер әдамдар мен әйел адамдардікі болып бөлінеді Ер адамдардың маскаларының ішінде - шалдардың, жас жігіттердің. үлдардың, парасатты адамның, қарапайым шаруаның, жақсы, жамаң соқыр. синтоистгік және буддистік құдайлардың, елестердің, шайтандардың маскалары кездесті. Әйел адамның маскаларында - қыздардың, орта жастағы әйелдердің, кемпірлердің, есі ауысқан әйелдердің, қызғаншақ әйелдердің. әдемі, қорқынышты. елестер мен шәйтандардың бейнелері болды. Кейбір маскалар арнайы бір пьесаларға арналды. Қалғандары әр пьесада керекті мінезді көрсету үшін болды. Маскалар барлығы арнайы футлярларда сақталды. Бір қарағанда маска тек бетінде салынған ым-ишараны ғана көрсетеді деген уғым бар. Бірақ жарықтың, оның қай бүрыштан түсуіне байланысты жақсы масканың «мимикасы» өэгереді. Ол кейіпкердің турлі көңіл-күйін жеткізе алады. Өнерлі шебер актер маскаға өмір бере алады деп те есептеледі. Мұндай актер маскаға тускен сәуленің арқасында оған әдемі сезімдерді бере алады.

Но театрындағы костюмдер түрмыстық дәлдіктен алшақ жатыр. Түрі бойынша ол XV ғасырдағы жапондықтардың костюміне үқсайды. Киімдегі сурет пен оның түсі кейіпкердің мінезіне байләнысты болып келеді. Таңғажайып кейіпкерлердің костюмі де таңғажайып болып келеді. Костюмдер тек түрімен ғана емес, тігілген матасынан. бояуынан, әшекейлерімен салтанаттылығымен де ерекшеленеді.

Тағы бір қызық жай, жапондық костюм негізінен екі немесе бірнеше үлгіде тігілген бірінің үстіне бірі киілетін кимонолардан түрады. Ішкі кимононың жағасы сыртқы кимононыңсыртынашығыптұрады. Но театрында қалыптасқандәстур бойынша осы жағалардың түсі кейіпкердің мінезін көрсетеді. Сөйтіп, ақ жаға - парасаттылықты, жасыл мен қоңыр - кенғіштік, момындықты, қызыл - жастық пен қуанышты, сарғыш - орта жас пен кәрілікті, көк - күшті, т.б, білдіреді.

Но театрының актерлері мен музыканттары сахнаға аяқтарына табы киіп шығады. Табы - жапондық үлкен бас бармақты белек шығарып туратын матадан тігілген шүлық. Ситэ және ваки актерлері, музыканттар мен хор ақ таби кисе, кёген актерлері жасыл-сарғыш таби киген. Бастарына актерлер міндетті түрде парик киген. Сонымен қатар сахнаға бас киіммен де шығатын.

Но театрының актерлері кейіпкерлерінің мінезін ашатын қолдарына бір зат устап отырды. Көбінесе бүл заттарды әрекет үстінде қолданбады, өйткені олар символдық мәнге ие болды. Осындай заттардың ішінде ең танымалы жиналатын желпуіш. Бүндай желпуіштер қылыш, оқ тіпті шарапқа арналған ыдысты да белгіледі. Қытай кейіпкерлерінің қолында домалақ желпуіштер болды. Егер актер есінен ауысқан әйелді шығарса қолында жасыл бамбуктың талшығы болды. Осындай заттардың ішіне тасбиқ, таяқ. сыпырғыш, корзина, ағаш шелек, қылыш, садақ, лаулаған от т.б. келтіруге болады.

Но театрының сахнасында декорациялар қолданылған жоқ. Көрермендер оқиғаның қайда өтіп жатқанынан хабардар болу ушін пьеса мәтініне түсіндірмелі сездер енгізілді. Әрекеттің басқа жерге ауысқанын пьеса мәтіні, актердің қимылы. оның сахнада орын ауыстыруы, музыка ырғағының ауысуынан байқауға болады. Бүл тек көрермен назарын сарайда гүлдеп түрған шиенің қасына, астанадан қашық таудағы жалғыз турған лашыққа, болмыс шындығынан қиял әлеміне бағыттап отырады.

Но театрының сахнасында ақ матамен қапталған бамбуктан жасалған қаңқалар болды, Бұл қаңқалар шынайы бір зәттарға уқсастығы мүлдем болмәса да, әрекет барьісында шартты түрде сарайды, тауды, қақпаны, өзен жағасын. қудықты, лашықты, кемені, қайықты, каретаны, храмның қоңырауын т.б. белгіледі. Кейбір пьесаларда функционалды роль атқарды: костюмдерді тез ауыстыратын жағдайда шымылдық бола қалады немесе эрекет барысында кейіпкері бір жаққа кетіп қалатын, керек болса актер осы қаңқаның артында тығыла туратын. Бірақ, көбінесе қаңқалар таза символдық белгілеуде болып, көп қолданылмайтын. Бұл қаңқаларды сахнаның екі жүмысшысы алып шығарып орналастырады. Олар керек болған кезде қаңқалардың орнын да ауыстырып отырғак

Но театрының басты көркемдік қүралы музыка, ән және би болды. Осы үш элементтердің уйлесімділігі но қойылымдарының негізін қүрады. Но театрының музыкасын флейтада (фуэ) және барабандарда (коцудзуми, оцудзуми, тайко) ойнайтын терт музыканттар дан туратын оркестр (хаяси) болды. Кейбір пьесаларда текекі кішкентайбарабандармен сүйөмелдеді. Но оркестр! анге. биге назараударды, кейде жай но пьесасының атмосферасын беру үшін ойналды. Но пьесасының мәтіні жартылай әндетіліп, жәртылай диалогпен айтылды. Оның классикалық әдеби түрі өте курделенген және қабылдануы қиын. Көптеген көрермендер пьеса барысын арнайы партитура арқылы қадәғалап отырады.

Мәтіндер кейде, ацырын, кейде қатты әндетіп айтылады. Сөздің кебін басты кейіпкер немесе қосымша рольдегі актерлер айтады. Бірақ, негізгі мәтінді тек ер адамдардән туратын хор орындайды. Мәтіннің бір бөлігі арнайы бір ырғақта речитативпен айтылады. Бір бөлігінің өзіндік әдемі әуені бар. Қандай кейіпкерді орындаса да, қүдай ма, шайтан ба; еркекті ме, әйелді ме, қартты мз, жәсты ма но актерлері дауыстарын өзгертпеді. Сондықтан да танымал актер сүлу жас қызды ойнап отырып, жуан ер дауыспен әнін орындай берді. Бірақ бүл жалпы спектакльдің мазмунын бүзған жоқ, көрермендер үшін де қолайлы бола берді.

Но театрында «би» (май) деп актердің сахнадағы барлық қозғалысын айтты. Театрдағы би бірнеше қимылдардән (ката) стилиэацияланған ым-ишаралардан түрады. Мәселен, жылағәнын көрсету үшін актер басын сәл төмен тусіріп алақәнын жоғары бүрып көзіне дейін көтереді. Егер үлкен қайғыны бейнелесе екі қолын кетереді. Ал кейде басты кейіпкер сахнаның ортасында басын темен салбыратып отырады, ал хор оның басына тускен қайғы-қасіреті туралы ән айтады. Бір қарағанда бәрі өте оңай секілді. Шындығында келеек, Бұл тәсілдер орындаушыдан үлкен шеберлікті барлық рухани күшін бір әрнаға жинақтауын талап етеді. Әйтпесе ешқандай әсердің да болуы мүмкін емес.

Но сахнасы екі жақтан да ашық болғандықтаң актерлер оларға қай жақтан қараса да қимыл-қозғалыстары әдемі болуын қадағалап отырады. Но қойылымдарының билері аспапты музыканың суйемелдеуімен орындәлатын таза символдық және әннің сүйемелдеуімен орындәлатын реалистік билер деп екіге бөлінеді. Бірақ мұнда қатып қалған қағида жоқ. Кейде символдық биде реалистік элементтер, керісінше реалистік биде символдардың болуы байқалады.

Символдық бипер өте байыпты. жай, әдемі немесе тез, аяқасты өзгерістерге толы болып келеді. Бүлардың арасында қүдайлар мен дәруіштің, батырлар мен елестердің биі, гұлдеп тұрған райхандардың (пион) арасындағы ғажайып арыстандардың биі, немесе шараптан мае болған ғажәйып маймылдардың биі т.б. бар.

Реалистік билер кәдімгі әрекеттер мен қимылдардың стилиэациясы болып келеді. Актерлердің сахнада жүріп, отырып, тұрып жәие желпуішпен туратын негізгІ төрт қалыптасқан турі бар. Қандай ырғәқта спектакль журмесін сахнәдағы жүру түрі қатаң қадағаланады. Бірінші талап денені қандай жағдайда болмасын тік устау. Аяқтәр жай ғана, табаны еденнен бір елі де көтерілмей жылжиды. Осы негізде но театрының би техникасын құрайтын қимылдардың турлі вариациялары құралады. Техниканы жетік меңгерген актерлер рольдің талаптарына сәйкес сахиада ездерін еркін устайды.

Но театрының дәстүрі актердің аз қимылы арқылы өте үлкен сахналық әсерді беруге тырысады. Ұстамдылық пен жайлылық - орындаушылардың стилизацияланған қимылдарының негізі. Мәселен, егер актер ренжіген адамды бейнелесе ол ақырын қолымен көзін жапқандай болады. Қуанышты көрсету үшін маскасын ақырын ғана көтеріп бетін көрсетеді. Жағдайға байланысты бір адым артқа жасалса ол наразылықты. таңқалуды немесе қуанышты білдіреді. Но театрында ым-ишараға үлкен мән беріледі. Актер тек қимыл мен әрекетті болар-болмас қана сездіреді. қалғанын көрерменнің қиялына қалдырады.

Но театрындә екі негізгі эстетикалық концепция бар: мономанэ (шындыққа еліктеу) және югэн (ішкі мағына). Бүл концепциялар мәтінде, биде, музыкада, ән мен сэхналық қозғалыста өз бейнесін табады.

Но енерінің ең маңызды бөлігі болып оның күрделі драматургиялық негізі -ёкеку болып келеді. Но театрының репертуарына енетін пьесалардың көп бөлігі XIV ғасырдың аяғы - XVI ғасырдың басында жазылған. Драматургиялық шығармаларда мінездер мен оқиғалар сол замандағы әр адамға жақсы таныс аңыздарға, тарихи деректер мен әдеби шығармаларға негізделді. Авторлар ән және би арқылы жеткізуге болатын сюжеттер мен оқиғаларды таңдады. Көп пьесалар жапонның классикалық поэзиясын қолданған. Тілті кейбіреулерінде бір ғана танка өлеңі бүкіл сюжеттің негізін құрады.

Но пьесаларының көбі классикалыц әдеби тілмен жазылған, классикалық жапон және қытай поэзиясынан сілтемелер келтірілген, тарихи және әдеби деректер қолданылған. Сонымен қатар, Но пьесаларында классикалық жапон поэзиясынан алынған тәсілдер көп пайдаға асқан. Мүның барлығы көрерменнің қиялын оятып, поэтикалық сұлулықтың атмосферасын жасау үшін арналған.

Но пьесаларында сол кезеңдегі әдамдарға өте таныс болған буддистік және синтоистік аңыздар үлкен орын а лады. Но пьесаларының негіэгі тақырыбы: жапон аңыздары. ежелгі ертегілер, танымал тарихи оқиғалар, классикалық жапон әдебиетінің шығармалары, атақты ақындардың өмірінен алынған эпизодтар. қытай аңыздары.

Драмалық шығармалардың күрделі әдеби жағы қойылымда музыка және бимен үндестік табады. Но театрының қойылымдары осындай күрделі кешенді түтастай тусіндіруге бағытталған Қойылымның уйымдастырылуы жағынан цатаң тәртіп орнатылған. Бұл ұйымдастырушылық «дзё - ха - кю» (экспозиция, өңдеу, финал) принципіне негізделген. Осы үш бөлім әр пьесада кездеседі. Осы принципте Но қойылымдары да ойналады. Кіріспе, сюжеттің дамуы, шарықтау шегі мен финал - Но пьесаларының қүрылымы. Сыртқы белгілері бойынша пьесалардың екі түрін айтуға болады. Біріншісі - басы кейіпкердің маска мен костюмін ауыстыру үшін сахнадан кетуімен екі белімге бөлінетін пьесалар. Екінші турі - мүндай бөлінусіз қойылатын пьесалар.

Екіге бөлінетін пьесалар Но репертуарының көпшілігін құрайды. Барлығы Но театрына арналған төрт жүэ мыңдай шығармалар жазылды, бірақ театр репертуарына тек екі жүз елу пьеса ғәна енді. Бүгінгі куні де Но театрының репертуары осы пьесалардан тұрады,

Шамамен 1367-1368 жылдары Каньами сол кезде танымал болған кусо-но май («әуенді би») биін сарагакуге енгізді. Әр қойылымға қатаң канонмен іріктелген сюжеті бойынша әр түрлі бес пьеса кіреді. Бірінші пьесалар тобы «қүдайлар» деген иероглифпен беріледі. Онда қудайды, әулиелерді мадақтау бүкіл прологты қамтиды. «Хэйкэ моногатари» («Хэйкэ әулетінің тәрихы»), «Гэмпэй сэйсуйки» («Гэндзи және Хэйкэ әулеттерінің шежіресі») атты орта ғасырлық жапон роман-шежірелерінен алынған екінші топ «ер-жауыңгерлер» деп белгіленді. Үшінші топ «Гэндзи моногатари» романындәғы әйелдер тағдыры туралы болады. Төртіншісі өмірде үлкен трагедияға ушыраған адамдар туралы болса, бесіншісі керермендерде қорқыныш үрей тудыратын қара күшпен аяқталады,

Но қойылымының классикалық бағдарламасы осы бес пьесәдан турады. Пьесалар арасында комедиялық интерлюдиялар - кёгендер көрсетіледі. Бес пьесаның арасында үш интервал бар. сондықтан Но бағдарламасына үш кёген енгізілген. Эр пьеса 30-40 минут жүрсе, әр кеген 15-20 минут болады. Сөйтіп, Но бағдарламасының классикалық бағдарламасы 5-6 сағат бойы журеді.

Кёген

Сарагаку қойылымдарының комедиялык, элементінен дамыған халықтық комедиялық драмалық кёген жанры XIV ғасырда әбден қалыптасып болды. Басында ол дербес жанр ретінде өмір сүрді. XIV ғасырда тек кёгендерден түратын қойылымдарқойылды-КейінБұлжанрНоөнерінеқосылды. Ақсүйектердіңталғамына қарай таңдәлған кёгендер Но театрының қойылымдарына интермедиялар ретінде

Кёген - диалогқа қүрылған комедиялық немесе сатиралық бағыттағы қысқа бір актілі пьеса. Әдетте кёген Но театрының сахнасында пьесалардың арасында қойылып отырады.

Салтанатты ән мен би дәстүрлерІне толы Но театрына кёген мүлдем қарама-қарсы келеді. Но пьесаларының кейіпкерлері тарихта болған адамдар немесе танымал классикалық шығармалардың кейіпкерлері. Ал кёгеннің кейіпкерлері танымал оқиғалар мен атақты есімдермен байланыспаған, күнделікті тұрмыстық жағдайларда неше түрлі оқиғаларға ілігетін қарапайым адәмдар. қала мен село түрғындары. Кёген кейіпкерлерініңтілі мен клостюмдері, сонымен қатар актерлердің ойыны реалистік драмаға жақындатады.

Бір-біріне мүлдем үқсамайтын екі театр өнерінің дамуы мен қойылымдардың бірге жүруі ескі дәстүрге негізделген, әрі бүгінгі кунге дейін сақталған. Екі жанр бір-бірімен өте жақсы үйлеседі әрі бір-бірін толык,тырып отырады. Кёгеннің жарқын реәлистігі Но пьесаларының қатып қалған символизмін айқындай түседі, ал оныц жарқын юморы ёкекудың нәзік поэтикасының атмосферасын түсінуге көмектеседі. Кёгенде де маска киіледі, бірақ Ноға қарағанда сирек және олар мулдем басқа мінездерді ашады. Шамамен дәстүрлі репертуарға енген отыэ кёгенде жиырмаға жуық стандартты маскаләр бар Бупар шал кемпір, әдемі және көріксіз әйед қүдайлар мен перілердің, жануарлар мен жәндіктердің маскэпары.

Кёгенде сахнада көрерменнің алдында өзіндік киімі киген неше турлі кейіпкерлер шығады. Кёген актерлерінің костюмдері түсі мен матасы жағынән Но театрынан әлдекайда төмен болғанымен шптүрлілігімен және өмірге жақындығымен ерекшеленеді. Түрі бойынша ол XVI г-асырдың аяғы - XVI! ғасырдың басындағы жапон киімін көрсетеді.

Кёгенде ксстюмнің негізгі үш түрі қалыптасқәк қожайынның, қызметшінің және әйепдің костюмдері. Әлеуметтік жағдайына байланысты және оқиға барысына байланысты киімдер көп болды. Ірі феодәлдар даймё, самурайлардың, буддистік пірәдарлардың салтанатты әрі күнделікті киімі, аңшылық әрі саяхатқа арналған киімдер, шаруалардың, балықшылардың. көміртәсушыләрдың, сатушылардың, кеэбе актерлердің киімі т.б.

Кёгенде екі түрлі реквизит қолданды. Біріншісіне кунделігі түрмыста қолданатын курек. бөшке, кесе, пышақ, қолшатыр, желлуіш т.б. екіншісіне - оқиға өтіп жатқан жерді керсететін шартты қаңқаларды айтуға болады. Мәселен, егер актер сахнада мүчараның бейнесін мойнына іліп шықса, оның кейіпкері дал қаэір түрмеде отыр деген тусінік берді. Бамбуктың таяғына қарз жал тәғып оны ат десе, ақ жалды таяқты сиыр деп тусіну керек болды.

Кёген диалогқа қүрылған пьеса болса да, оның 35 пайыэын би. ән және музыка қүрады. БүғанНотеатрыныңмузыканттары лайдаланылды. МузыкасыНотеатрының музыкасының стипіне уқсас болғанымен, кёгеннің әуендері халыққа жақын болды әрі оны орындау да қиын болғән жоқ. Кёгендегі билер де едәуір жеңілірек болды. сонымен қатәр бұнда мимика кеңінен қолданылды.

^эйелдер ролін сахнага шығарған актерлер шындыққа жақынырақ болу үшін Но театрындэғы актерлерге қарағанда дауыстарын жіңішкелеп фальцетке жүгінді.

Қойылымның әлдында бас кейіпкерді орындайтын актер сахнаға шығып өэін көрермендерге таныстырып, сахнадағы декорация, дыбыс пен жарық эффектілерінің орныиа оқиғаның қайда,қай уақытта өтіп жатқамын айтып кетеді. Осының арқасында кёгенде орын мен уақытты тез ауыстыруғә мүмкіндік бар. Нодағы секілді сахнадағы бірнеше адым үлкен саяхатты білдіреді. Ал егер, актер сахнаның арт жағына барып отырсэ - әрекетке енді қатыспайтынын білдіреді.

Кёген зктерлерінің ойыны қаншама реалистік болғанымен оларға Но техникасының чсері басым болды, Актерлердің тамақ ішіп, жылап_: күлгенінде, т.б. Но театрының шарттылығы байқалды Кёген театрының әктерлері үш топқа белінеді; ситэ немесе омо (басты актер), адо (екінші кезектегі актер) және ко-адо (үшінші кезектегі актер). Кёген кейіпкерлері әлеуметтіктолтар мен көптеген мамандықтардың екілдерін бейнелеп феодалдың қоғамның күнделікті өмірін сахнаға шығарды. Қойылымдардағы негізгі тақырып қожайын мен қыэметші арасындағы тартыс. Көбінесе феодалды князьдарды өте қатад жауыз, менменшід әрі әқылсыз, қорқақ және сараң етіп көрсетті. Таро есімді қызметші нағыз комедиялық кейіпкер. Ол еріншек, бетпақтау болса да оның ақылы, ойлап тапқыштығы, жайдары мінезі әрдайым көрермен жүрегіне жол тауып отырды. Әр қойылымдағы қожайынымен болып отырған жанжалда Таро әрдайым жеңіске жетіп отырды.

Кёгеннің басқа кейіпкерперіне қрағанда буддистік монахтар да әрдайым кулкіге айланып отырды Кёгеннің кеп бөлігі орта ғасырлық жапон турғындарының күнделікті өміріне, қарапайым отбасылық жанжалдарға арналған. Отбасы мушелерінің үрыс-керістері көптеген комедиялық ситуациялар тудырып отырды.

Жалпы кёгенді Но театрының қойылымдарында ёкёку пьесаларының арасында көрсетіп, интерлюдиялар ретінде оларды ноокёген (Но тэатрының кёгені), немесе аикёген (аралық кёген) деп атайды. Кёгеннің релертуары XV - XVI ғасырларда қалылтәса бастаған кезде жазылган шамамен екі жүз елу гіьесадан түрады. Көбінің авторлары белгісіз. Кёген - драматургиялық түрдегі толығымен аяқталған шығарма. Ёкёку және кёгеннің бірігуі Но спектакльдерінің толық керінісі болып табылады. Кёгеннің қарапайым тілі ёкёку пьесаларының әдеби стилін коюландыра түседі. ал турмыстық диалогтарының қосылуы ән мен музыкалы Но қайылымдарының нәзік уйлесімділігін байытады,

XVI ғасырдың аяғына дейін кёгеннің мәтіндері жазба түрінде тараған жоқ. Олар ауызша оқытушыдан оқушыға тапсырылып отырды. Сахнада импровизация тәсілі қолданылды. Мәтінді орындаушының мінезіне, ойнау қабілеттілігіне байланысты ауыстырып отырган кездер де жиі болды. XVI ғасырдың аяғына кёгеннің сгажеттерін қағаз бетіне түсіре бастады, ал XVII ғасырдыңсоңында қойыпым жонінде ескертулері бар мәтіндер шыға бастады,

Кёгеннің барпық репертуары бірнеше топқа белінеді: қүдайлар туралы пьесалар (ками-моно), ірі феодалдар туралы пьесалар (даймё-моно), Таро қызметшілері туралы пьесалар (тарокадз-моно). әйелдер туралы пьесалар (онна-моно), жауыздыққа толы қүдірет күштері мен жын-шайтандар туралы пьесалар (они-моно) және т.б.

Ёсэ театры - Жапониядағы атақты театрлық қойылымдардың арасынан өзіндік қырлзрымен ерекшеленеді. Бүл театрда көрініс барысында орындаушылар әр қилы өнер түрперін көрсететін варьете секілді қойылымдарда ойнады. Алайда. ёсэ театрының релертуарындағы осындай бостандыққа қарамастан, олардың сахнасына тек үлттық өнердің дәстүрлі түрі ғана жіберіледі деген ұстаным барынша сақталынған. Джаз, еуропалық стильдегі музыкалар мен жапондық емес әндер, билер «өрініс бағдарламасына енгізілмеген.

Театр өнерінің Бұл түрі XVII ғәсырда пәйда болған. «Ёсэ» сөзі «халықтар жиналатын орын» дегендІ білдіреді Алғашында ёсэ көріністері ашық аспан астындағы кеңістікте қойылды. Сонымен қатар, олар дайдо-гэй немесе цудзи-гэй (көше көріністері) ретінде танымал болды. XVIII ғасырдың аяғында ёсэ театрына арнап арнайы ғимарат сала бастады.

ЁсэтеатрыныңрепертуарыныңнегіэгібелІміхалықөнерініңәрқилыжанрларынан түратын. ауызша айтылатын кодан және радуго әңгімелерінен қуралды.

«Кодан» немесе «косяку» сөзі «лекция оқу» немесе «жазылған сөзге мағына беру» дегенді білдіретін. ауызша әңгімелердіңтүрі. Ертегінің мұндай түрі Ібғасырда пайда болғак

1700 жылы Эдода алғаш рет арнайы «Тайхэйки косякуба» атты театр салынды. Ол ёсэ театрларының негізгі кәшбасшысы болды. Оның негізін қалаған Нава Сэйваэмон «Тайхэйкидің» соңғы әңгімешісі және осы саланың туңғыш кәсіби маманы болған.

1780-жылдары Жапонияның барлық аймақтарында Сэйдзи кодан деп аталатын әңгіме пайда болып әрі гез арада кәпшілік арасында кеңге танылып та үлгерді.

XX ғасырдың басынан бастап кодан өнері бірте-бірте бәсеңдей берді. Оның себебі. кино мен нанива-буси атты хапық әндері мен балладаларының тәралуы және кодандықтардың арасындағы өзара келіспеушіліктермен, осы жанрға деген биліктің жақсы қарым-қатынаста болмауы болды. Әйтсе де, кодан әңгімелері ёсэ театрының әр бағдарламаларында үнемі белді орын алып отырды. Бірақ, олардың деңгейі үнемі ракугодан төмен болды.

Ракуго - комедиялық, сатиралық әңгімелер еді. Олар отогисюдің кәсіби әңгімешілері айтқан күлдіргі әңгімелері негізінен пайда болған. Алғашында олар ханаси (әңгімелер) немесе карукутибанаси {кеңілді ауызәңгімелері)деп аталынды. «Ракуго» сөзі 1787 жылы «Токудзидэн» күлкілі әңгімеяер кітабы жарыққа шыққан кезден пайда болған.

Ёсэ театрының репертуарында кодан мен ракугодан баска жапон эстрада өнерінің басқа түрлері де кірді. Олардың арасында кең таралғаны мандаң мандзай, коваиро, мономанэ, фукувадзюцу болды.

Мандан - қысқа анеқдоттар, қоғамда болып жаткан оқиғалар мен жағымсыз жәңалықтарды күлдіргі турде жеткізетін, әр қилы ауызша карикатуралар болды. Бүл болжам 1924 жылы пайда болған. Оны дыбысты кино пайда болғаннан кейін өз мамандықтарын өзгертуге тура келген ескі дыбыссыз киноның бэнси-әңгімешілері жүргізді.

Мандзай - сахнада екі актер бірге түрып тапқырлықпен сөз жарыстыратын юморлық диалогтың бір түрі. Бүл ескі Эдодаға кадодзукэ-гэй атты көше енерінің жаңаланған түрі. Мандзой көріністері көбінесе жаңа жылдық мерекелерде ойнатылды. Актерлер үй-үйді аралап, өздерінің өнерлерін көрсетіп, оған сыйлықтар немесе ақша алып жүрді. Ал қазір бұл енер кәсібиленді. Мандзайда еркек пен әйед екі еркек немесе екі әйел серіктес бола берді. Кейде олардың диалогы сямисэнамен сүйемелденді. Мандзай ёсз багдарламасының басты бөлігі.

Коваиро - еліктеушілік. Актер жасанды түрде кабуки немес смипаның атақты актерлерін келтіреді. Актердің сыртқы бейнесінің даусымен қимыл-қозғальісының сәйкес келмеуі күлкілі эсер тудырады. Коваиро енерінің пайда болуы Эдо кезеңімен байлан ыстырылады.

Мономанэ - даусын салу. Актер қүстардың, хайуанаттардың айғайын, поезд бен жол көліктерінің және т.б. даусын келтіреді.

Вокал өнерінің барынша белгілі түрі, ёсэ көріністерінің бағдарламаларындағы маңызды белімін қүрайтын наниву-буси немесе рокеку ән-балладарын сямисэнамен сүйемелдеу арқылы орындау болды. Бүл ән түрі еткен ғасырда Кансай ауданында пайда болған.

Ёсэ театрының көріністерінің бағдарламасында театр өнерінің айтылған түрлерінен басқа үнемі жапондық дәстүрлі билер. қуыршақтардың, қуыршақ-адамдардың өнер көрсетуі, акробатика, сиқыр және т.б. кірді.

Бүгінгі таңда, ёсэнің екі жүздей труппасы бар. 1965 жылдың екінші жартысынан ёсз театрының өзіндік әрбір жаңалықтары бақыланады. Спектакльдері радиодан және теледидардан беріледі. Үлкен жетістікпен ракуго, мандзай, кодән және мономәнэ пайдаланылады.

Жапониядағы ең Ірі қуыршақ театры - «Бунраку» болып табылады. Халық ән-ертегісі Жапонияда X - Хі ғасырларда кең таралды. Кезбе ертегішілер халықтың музыкапық аспабы - биваның сүйемелдеуімен өлеңнің қайырмасын әндетіп айтып жүрді. Бүл қайырмалар «бива хоси-но моногатари» («бивада ойнайтын кезбелердің әңгімелері») деген атау алды.

Шамамен 1560 жылдары Жәпонияға Рюкю аралы арқылы жаңа музыкалық аспап - дзябисэн әкелінеді. Кейіннен оның сыртқы түрі ауыстырылып, сямисэн дегенжаңа атауалып. Жапонияда кеңгетаралып, кезбе әңгімешілердің бивасының орнын ауыстырады.

Алғаш рет Жапониядз қуыршақ театры VII - VIII ғасырларда пайда болған. Жапонияға бүл өнер орта Аэиядан Қытай арқылы келген деген деректер бар. Қуыршақтардың өнер көрсетуі сангаку көріністерінің негізгі бөлімдерінің бірі болды XVII ғасырда қуыршақтардың кезбе труппалары әр түрлі аудандарда. атап айтсақ Осакаға жак,ын, Авадзи аралында, Ава қалашығында. Сикоку аралында мекен ете бастады. Осы аталған орындар жапон қуыршақ театр өнерінің ортәлығына айналып. бүгінгі күнге дейін өзінің жалғәсын сақтап қалды.

Алғашында дзерури театрының қуыршақты көріністері бүрынғы астана Киотада ашық аспан астында ойналынды XVII ғасырдың басында жаңа ғана іргетасы қаланған астана Эдоға келіп орнықты. Әрі оларды бүл қәла өте жақсы цабылдады. Алайда, 1657 жылғы астанада болған үлкен ерттің салдарынан қуыршақ театры Осако-Киото ауданына келеді де осында нақтылай орнығады. Осы жерде қажетті сахнамен жабдықталынған стәционарлы қуыршақ театры пайда болады. Ол театрдың сол кездегі қондырғылары бүгінгі күнге дейін еш өзгерізсіз сақталынған.

Дзерури театрының қуыршақтары өте кәсіби түрде жасалынған еді. Олардың көлемі 100-130 см. дейін жететін. Қуыршақтардың ауыздары, көздері. қастары қозғалатын. Аяқтары, қолдары. саусактары буынсыз түрде қимылдай алатын.

Қуыршақтардың сыртқы тұлғасы өте қарапайым болды. Оның негізін иықта тұратын көтергіштер қурады. Егер ол ер адам болса, онда оның қолдары мен аяқтары жерге тігіліп турды. Ал әйел кейіпкерлер олар узын кимоно киетіндіктен, аяқтары мүлде жоқ болды. Қуыршақтардың бастарын арнәйы шеберлер жасап отырды әрі олар бугінге дейін мүқият сақталынған. Дзерури қуыршақ театрында басқа да классикалық жапон театрлары секілді әр бейненің өзіндік тарихи қалыптасуына орай, мінез-құлықтарына, жас мелшерлеріне сәйкес маскалар, париктер жәсалынды.

Ер адамдардың бастарының арасынан Бунситиді ерекше атауға болады. Бүл жетекші өте мәртебелі, күрескер және мықты кейіпкер болып саналады.

Дансати -жексүрын мен сотқар адамның кейпі. Оның негізгі қарсыласы Бунсити болған. Бұлардан басқа, ер адамдардың кейпінде ашына Гэнта, ізденгіш Комэй, мүңды дә мәртебелі Кагэкие, устамды да ойлы Кэнбиси және т.б. маскалар бар. Әйелдерге арналған маскалар былай белінеді:

Фукэ ояма - орта жастағы, мәртебесі жоғары, адал жағымды кейіпкер. Мусмэ - жас бойжеткен, өте әдемі, ақылды, жүмсақ мінезді, нәзік жүректі, ете махаббатқа берік жағымды кейіпкер. Қуыршақ маскаларының әрасындағы ең әдемісі де осы мусмэ. Комусмэ - он бір, он екі жасар жас қыз. Кэйсэй - тартымды, сезімтал әйел Ясио - фукэ ояманың қарсыләсы, бет әлпеті сұсты қатыгез әйел
Дзерури театрының көрермендерге ерекше эсер ететін негізгі қуралы - сөз болып табылады. Бұл театрдың көптеген мәтіндерінің әдеби. керкемдік деңгейі өте жоғары болды. Бүған жапон драматургі Тикамацу Мондзаэмонның тигіэген үлесі өте көп.

Тикамацудың есімімен дзерури театрының жарқырағаң көркейген кезеңі байланыстырылады. Драматург осы театрдың көркемдік деңгейінің көтерілуі жолында қунды еңбектер жазып. аянбай еңбек өткен адам.

1685 жылы Такэмото Гидаю (дзерури әңгімешісі), Такэдзава Гонэмон (сямисэн) және Есида Сабуробэй (қуыршақ жургізуші) - барлығы күш біріктіріп, Осакода "Такэмотодза" атты қуыршақ театрын негізін қалайды. 1686 жылы 'Такэмотодза" театрында ең алғаш рет дзерури теәтрының "Сюссэ Кагэкие" атты пьесасы (авторы Тикамацу) сахналанады.

XVIII ғасырда дзерури қуыршақ театрына арнап кернекті драматурггер - Такэда Идзумо, Намики Соскэ, Тикамацу Хандзи және т б. пьесалар жаза бастады.

Дзерури қуыршақ театрының дәстүрін сақтап, бугінгі күнге дейін жәткізген "Бунраку" театры болып табылады. Бүл театрдың репертуарында тарихи, түрмыстық, бите толы пьесалар да орын алды. Сонымен бірге, олар көбінесе батыс драматургтерінің пьесаларыиа да көп жүгініп отырды.

1956 жылы жапон классикалық театрләрының дәстүрлеріне лайықты. қажетті заманауи жабдықтармен қамтамасыз етілген жаңа театр ғимараты салынды. Бүл театр "Асахидза" деп аталынса да, ал "бунраку" тек труппаның атауы ретінде қалды.

1949 жылы қаржылай, сонымен қатар, ішкі үйымдастыру жүмыстарының арасында туған кейбір киындықтарға байланысты театр трупласы екі топқа бөлініп кетті. Сетику компаниясының бақылауында болған топ "Тинамикай" деп, ал бүл бақылауда емес топ "Мицувакай" деп аталынды.

Алайда. бүл театрдан осы жанрдың улкен буын мамандарының сахнадан кетуіне байланысты бүл театрдың кәсіби деңгейлері төмендей бастады. Сонымен бірге, олар қаражат жағынан да айтарлықтай қиындықтарға тап болды.

Сол уақытта. театрда болып жатқан дағдарысқа қоғам, үкімет қол үшын бере бастады. Сөйтіп, "Мицувакай" мен Тинамикай" топтары қайтадан біріктірілді. Осылайша труппаға "Нинге дзерури Бунракудза" деген жаңа атау берілді. Бірақ осы жанр табынушылары мен көлшілік қауымға ол бүрынғы "Бунраку" болып қала берді.

Дзерури қуыршақ театры тек Жапонияда ғана қалыптасқан театр жанры болып саналады. Бұл елде бүдан басқа көптеген куыршақты жүргізу техникасы сан алуан және шығармашылық бағыты әр қилы қуыршақ театрлары бар. Қуыршақ-адам театры - "Такэда нингедза" және қолдың жетегімен қуыршақтарды жургізетін "Гайси сокке нинге гэкидзе" театрлары да бар. Олар дәстүрлі театр репертуарындағы пьесаларды, ертегілерді, аңыздарды, халық билерін орындайды.

Ең ірі дәстүрлі емес бағыттағы театр 1929 жылы салынған "Пук" театры болып саналады. 1940 жылы биліктің антидемокрәтиялық қуғынының кесірінен бүл театр жабылып қалды, Соғыстан кейінгі жылдары ол өзінің қызметін қайта жалғастырып, сексенге жуық труппаларды қоскан бүкіл жапондық қуыршақ театрларының ассоциәциясына айналды. Бүл үжым қуыршақ фильмдер мен диафилыидер жасауға да баса назар аударған. Бүл театрдың репертуарында жагон авторларымен қатар шет ел авторларының да ертегілері мен пьесалары да орын алған. Ал улттық фольклор негізінде сүйенетін қуыршақ театры - "Тародза" болып табылады. Бұл театр Кеңес одағына 1962 және 1968 жылдары келіп енер керсеткен.

Кабуки

Кабуки - Бұл синтетикалық театр әрі жапон елініңкөп ғасырғы театр мәдениетінің бай қүндылығын езіне жинаған осы халықтың дәстүрлі өнерінің белді жанры. Оның өнері - музыка, сөз, актерлік өнер, дәстүрлі жапон биі. пантомималар және езгеше қойылым безендірісінің органикалық жиынтығынан тұрады.

Кабукида сахналық тіл ерекше ырғақтық және әуендік негізге ие. Үнемі үзақ монолог көрермендерді сөздің мағынәсынан бөлек. ерекше естілу әдемілігімен баурап алады. Тіптен жаңа және турмыстық шынайы сипаттағы пьесаларда да осы сездің ерекше әуені қатыстырылады. Ал музыкалық сарын диалогтарды сүйемелдеп әрі үнсіздіктерді толықтырып птырады. Кабукида тек жалондық үлттық музыкалық аспаптар ғана пайдаланылады. Кабуки театрында мынадай амплуа болды.

Татияку - ақылды, мықты. батыр, жағымды кейіпкер. Татиякудің амплуасы мынадай үш түрге бөлінеді: арагото - жауынгер, таңғажайып бір күшке ие батыр кейіпкер: вагото - әдемі, жас жігіт; дзицугото - төэімді, саналы, ақылды және адал куйеу;

Катакияку - басты кейіпкер татиякудің дүшпаны. Бүл кейілкер пьесадағы тартыстың дәмуында белді роль ойчайды. Катакиякудің амплуасы бірнеше түрге бөлінеді. дзицуаку - ашық түрде сотқар, қылмыскер; кугэаку- мәртебелі жексұрын. ақсүйек; ироаку - сыртқы түрі әдемі көрінген жауыз; хандокатаки - жартылай күлдіргі қатардағы дүшпан және т.б.

Докэката - қарапайым, комедиялық кейіпкер. Комедиялық қимыл-қозғалыстар, әрекеттер арқылы көрермендерді кулдіріп отырады.

Кояку - баланың релі. Әдетте бүл рөлді актерлердің балалары ойнайтын Осы рөлден кабуки театрының актерлерінің сахналық өмірі басталады.

сақталынып қалған. Кабуки театрының сахнасындағы әйелдер өнер көрсетсе, онда ол сол театрдың стилін бұзады деп саналған.

Кабуки спектакльдерінің негіэгі өзіндікәдемілігі, көбінесе оннагатаныңәдемілігіие байланысты делінген. Көбінесі, егер оннагатаны әйелдер ойнайтын болса, онда кабуки өнері өз көркемдігін жоғалтады деп санағак

Кабуки театрының дамуы мен қалыптасуы барысында арнайы канондық қимыл-қозғалыс, ым-ишарат, дауыс ырғағы жүйесі қалыптасты. Әрбір амплуа үшін, тіпті барлық рөлге бірте-бірте дәстүрлі грим, жасанды шаш, костюмдер таңдалынып, жасалынды.

Кабукидағы ең қызықты әрі маңызды грим - кумадори болды. Бұл бетке пішіні мен түсі әр қилы сызықтарды жағу тәсілі. Оләр шынайы беттің сызықтарын көрсетуге әрі оны күшейту үшін жағылады. Сондай-ақ. кейіпкер келбетін бейнелеу арқылы кейіпкердің де мінез-құлқын сипаттайды.

Кумадоридің негізгі түстері - қыэыд көк және қара Қызыл сызықтар -қүштарлықты, адалдықты; көк - қатыгездік, қорқыныш; қара және алқызыл түстер - қүдіреттілік лен сиқыршылықты білдіргек Кейде бұл түстерге алтын түстес, қоңыр және ақшыл көк түстер де қосылып отырды.

Қоңыр түсті гриммен жануарларды. әруақтарды бейнелеу үшін цутигумо-кума сызығы жағылды. Сонымен бірге, комедиялық кейігікерлер дзарэ-гума үшін аралық кумодориде пайдаланылды. Танымал актерлер ойнаған кумодоридің негізгі іэдері бүгінде театр мүражайларында сақталуда.

Онногата әйел кейіпкерлерінің гримдерінің сипаты мүлде басқа болды. Актерлер мықты матамен өздеріне қас жабыстырып, содан кейін тығыздап байлап және беттерін сүйық мазбен майлайды. Содан кейің қылқалам алып ол өзінің бүкіл бетін, мойнын, арқасын ақ түспен бояп шығады. Содан соң, өзінің саусағымең алақанымен және арнайы қылқаламмен қызыд қара және жасыл түспен көзін, мұрнын, қасын, бетін, қүләғын бояйды. Кабуки театрында гримерлер жоқ, актерлер унемі өздері гримденеді.

Кабуки репертуарындағы классикалық пьесалардағы костюмдер суреттелініп отырған кезеңмен аса сәйкес келмесе де ете тамаша көрінетін. Олар да грим секілді кейіпкердің мінез-қүлқын сипаттайды да, оның тәрихи дәму жағдайына онша мән бере бермейді.

Эр амплуа үшін де костюмдердің арнайы түрлері жасалынған. Мысалға, жібек маталы, қызыл түсті, күміспен алтынмен қалталынған әйел костюмі жоғарғы ақсүйектік топтан шыққан қыздарға арналады. Әдемі де мәребелі ақсүйектер тобынан шыққан жас қыздар тіптен барлық тарихи трагедиядан кездеседі.

Кедейшілікті көрсететін костюмдер де бар. Оларды кедейленіп қалған ақсүйектер киген. Бұл костюмдердің иығы мен аяқ жақтарында телемақыны білдіретін түрлі-түсті дақтар түрады.

Көрермендерге ерекше эсер беру үшін, кабуки театры актерлерге сахнада турып, керермендердің көз алдында бірнеше костюмдерді аусытыра алу үшін бірнеше тәсілдерді ойлап тапты. Кейде актерлер кимононы бір немесе екі иықтарына түсіре отырып, оның астында киілген көйлекті шеше алды. Бүл тәсіл көбінесе күресу сахналәрында пайдаланылды.

Жасанды шаштың негізін жүқа, актердің басының көлемімен бірдей көлемдегі айналмалы шеңбер қүрайды. Ол шеңбердің жоғарғы жағы хабутаэ - жібекпен

қапталынған, ал оған шаш артынан шаш - жасанды шаш жапсырылады. Кейбір кейіпкерлерге жасанды шаштар - әйелдердің шаштарынан жасалса. ал енді біреулеріне жануарлардың терісінен жасалынады.

Кабуки театры жасанды шаштардың бірнеше тұрлерін пэйдаланады. Олардың сурыпталуы да қиындау. Негізгі бөлігі әйелдер және еркектер жасанды шаштары болып бөлінеді. Әйел жасанды шаштарының арасынан татэхего - дәрежесі биік бойжеткен шашы; рева - жауынгер әйелдерінің шашы; катахадзуси - әскербасшы әйелдерінің шашы; ума-но сиппо - ауыл қыздарыиың шашы; фукива - ақсұйектен шыққан сулулардың шашы және т.б.

Еркектердің жасанды шаштары да эр қилы. Окэси - улдарғә әрнәлынған әр қилы париктердің түрі. Эндэ - мәртебелі жексурындар шашы, намадзимэ - мықты жас жігіттер шашы және т.б. Сонымен бірге, кабуки сахнасында үнемі аса ұлкен қара, ақ және қызыл түсті жасанды шаштар аруақтар мен демондардың бейнелеу барысында пайдаланылған.

Кабуки спектакльдерінің айрықша болуы үшін оларға декорация, реквизит, жарықтың түсірілуі де маңыэды орын алды. Бүл спектакль қурылымындағы непзгі бөлімдерсахналықәсер беру үшін қызмететеді. Көрнектіжапон суретші-декораторы Ито Кисаку жапон дәстүрлі театрының сахнасын безендірудегі негізгі устанымды қалылтастырды. Онда актер сахнадағы басты рольді атқару керек, ол ешқашан артта қалуға болмайды деген.

Шынын айтсақ, еуропалық театрлардың әсерінен XIX ғасыр аяғынан бастап Бұл устаным бузылып та кетіп отырды. Алайда, кабуки репертуарындағы классикалық пьесаларда Бұл устаным қатаң сақталынған. Кабуки театры бүгінгі таңда да өзінің даму және қалыптасу жолында қурылған дәстурлерді сақтап әрі онымен санасыгі келеді.

Драматургия және репертуар

Театр дамуының алғашқы кезецінде оның сәхнасында би мен бите толы пьесаларғә болатын. XVII ғасырдың екінші жартысында кабукидің әйел адамдар және жасөспірімдерден труппасына шектеу қойылуына байланысты кабуки театрының репертуары айтарлықтай қулдырауға ушырады. Осы кезден бірте-бірте кабукидің драмалық өнері бастау ала бастады.

Алғашында кабуки түрақты мәтінге ие бола алмады. Кейіннен өзгертуге болатындай етіп, жобаланған сценарийге қатысты, жетекші актерлер өздері мәтін жазып жүрді. Спектакль көбінесе суырыпсалмалықтан турды.

XVII ғасырдың аяғыиа таман көп актілі пьесалар жазатын кәсіби драматургтер пайда болды. Ол кездегі әдебиеттердің ешқайсысы сақталынбағандықтан, олар жайлы еш нәрсе айта алмаймыз. Әдетте, театрда сол театрдың актерлеріне лайық-тап пьеса жазатын біриеше драматургтер болды. Онда тек арнайы сурыпталынған драматургтер жүмыс істеді. Жаңа бастаған авторлар театр жуйесін толықтай білу үшін алғашында театрға қәжетті көмек жумыстарын істеп жүрді Содан кейін оларға спектакль жүріп жатқан уақытта суфлер болуға, декорация орналастыруға, реквизиттар беруге, актерлерге көмектесуге мүмкІндІк берілді. Кейіннен олар үлкен драматургтерге пьеса жазу үшін көмектесуге және сахнәдағы жумысты басқаруға да руксат алды.

Пьеса жазудың негізгі тәртібі мьінадай болды. Жетекші а<стер немесе бәсшы бас драматургке жаңа пьесаның жобасын береді. Драматург сюжетін жобалап алып, содан соң негізгі сахналарын жазды. Ал қалғанын кіші .драматург жазып бітіретін. Пьесаның авторы болып бас драматург сзналатык

Труппада пьесаның алғашқы тексеріс өткіэуі мен шығарманың негізп идеясын түсіндіру бас драматургтің негізгі міндеті болып санэлынды. Сахнз безендірілімінің эскизін дайындау, бағдарламалар мен афишалэрды жасау да бас драматургтің негізгі міндетіне кірді.

Тикамацуданбасқа кабуки театры ныңбелдідраматургіретіндеНамикиСедзоны (1730-1773), Намики Гохэяні 5 (1740-1808), Сакурада Дзискэні (1734-1806) атауға болады. Олардың барлығы да ез замандарының түрғындарынын түрмысты өмірі жайлы жазған авторлар. Кейіннен эротикаға баса назар аударатын жаңа драмалар пайда бола бастады. Бүл бағыттың ең ірі драматургі Цуруя Намбоку 4 (1754-1829) болды. Оның "Токайдо ецуя кайдан" пьесасы үлкен жетістікке ие болып, бүгінгі күнге дейін сахнадан түспей жүріп келген.

Кабуки театрының соңғы классигі болып Каватакэ Мокуами (1816-1893) саналады. Оның шығармашылығы Жапонияда феодализмнің қулау кезеңі мен капитализмнің басталу шағымен түспа-түс келеді. Ол тарихи, биге арналған және турмыстық 360 пьеса жазған. Олардың ішіндегі ең атақтылары "Бэнтэнкодзо", "Котияма Сосюн", "Саннин китися". Жапон театр әлеміндегі жаңа әсерге байланысты, Каватакэ шынайы тарихи пьесалар - кацурэкимоно және заманауи пьесәлар - дзангири жанрын ойлап тапты. Алайда, жаңа тақырыпқа деген талпынысына қарәмастан, оның пьесалары идеялық мазмунына және стиліне байланысты өткен кезеңнің пьесалары болып қалды

XIX ғасырдың аяғы мен XX ғасырдың басына таман Кабуки театрының драматургиясында синкабуки пьесалары пайда бола бастады. Осындай пьесалардың алғашқысы Цубоути Сеенің (1859-1935) "Кири хитоха" атты тарихи драмасы болды, Синкабукидің ең үздік пьесалары қәтарына Окамото Кидо (1872- 1939) жазған "Сюдзэндзи моногатари", "Синдзюку ява", "Осада-но адаути" атты тарихи және турмыстық пьесалары және Маяма Сэйканың (1878-1948) "Еритомо но си", Тэнроку тюсингура" және т.б. драмапары жатәды.

Кабуки театрында пьесалардың үш түрі қалыптасқак Тарихи (дзидаймоно немесе дзидай-кёгэн), түрмыстық (сэвамоно, немесе сэвакёгэн) және биге құрылған (сесагото, немесе буе-гэки).

Тарихи пьесалар тобы біриеше түрге бөлінеді. Олардың біріншісі отемоно дел аталады. Оның негізгі оқиғасы XII ғасырға дейінгі уақыттағы сол жердің ақсуйектері мен басшыларының өмірінен алынды. Екінші түрі - дзидаймоно деп атапады. Бүл тарихи пьесадағы кейіпкерлер ХІІ-ХІУ ғасырпар арасындағы соғыстың кейіпкерлері болып табылады. Үшіі-ші түрі - тарихи пьеса оиэ-моно деп аталады. Бүл пьеса ірі феодалдар отбасының өмірінен алынады. Төртінші түрі - кәцурэкимоно болып табылады. Ол Мэйдзи төңкерісінен кейін жәие еэінің үлкен шынайылышмен әрі тарихи оқиғаны суреттеудегі адалдығымен ерекшеленеді.

Кабуки театрының репертуарындағы пьесалардың үлкен тобын түрмыстық пьесалар - сэвамоно қүрайды. Бүл пьесалардың ортақ тақырыбы - өте қарапайым адамдардың өмірінен алынатын драмалық оқиғалар. Бүл драмалардың негізгі қаһармандары - саудәгерлер, қызметшіпер. қолөнер шеберлері, сумо курескерлері және т.б. болды- Мұндай пьесалар мынайдай түрге бөлінеді: сэвамоно - басты кейіпкерлері саудагерлер мен жас қыздар болып келетін қарапайым түрғындар әмірінен алынатын оқиға: кидзэвамоно - үрылар мен алдампаздардың өмірінен алынатын пьеса және дзангиромоно - кабукиді жаңашыландыру ниетімен Мэйдзи төңкерісінен кейін пайда болған жаңа пьесалар.

Биге арналған пьесалар да әрқилы сюжеттерден қүрылды. Онда романтикалық. лирикалық және комедиялық сипаттәғы кейіпкерлер қатыса берді. Оларда бірнеше түрге бөлінді. БіріншісІ - но театрына қатысты нооторимоно деп аталатын пьесалар. Мысалға, "Кандзинте" және "Рэндзиси'' пьесалары;

Екіншісі - кёгэндердің сюжеті негізінде қүралған кулдіргі билер. Мысалға, "Босибари" және "Мигавари дзадзэн";

Үшіншісі - әр қилы сала мамәндарын немесе халықтық мерекелерді бейнелейтін пантомималы-билер. Мысалға, "Канда мацури" және "Комори".

Тертіншісі -көне аңыздар мен әңгімелер желісіндегі пьесалар. Мысалға, "Касанэ" және "Мусмэ Додзедзи";

Кабуки театрының сахнасында қазіргі заманғы драматургтер жазған жаңа пьесалар да пайда болып жатыр. Алайда, олар сахнада өте көп түрақтамады және оларды театрдың негізгі репетуарына қоспайды.

ПАЙДАЛАНЫЛҒАН ӘДЕБИЕТТЕР:

1. 
   Аникст А.А. Театр эпохи Шекспира. М., 1965.
   
2. 
   Античная литература. (Под ред. А.А.Тахо-Годи). М.. 1980.
   
3. 
   Бартошевич А.В. Шекспир. Англия. XX век. М., 1994.
   
4. 
   Берковский Н.Я. Романтизм в Германий. М.. 1973.
   
5. 
   Бояджиев Г.Н. Вечно прекрасный театр эпохи Возрождения. Л., 1973.
   
6. 
   Бушуева С. Полвека итальянского театра. (1880-1930). П., 1978.
   
7. 
   Великобритания: драматургия и театр. М._г 1992.
   
8. 
   Гасснер Дж. Форма и идея в современном театре. М., 1959.
   
9. 
   Гвоздев А.А. Западно-Европейский театр. На рубеже 19 и 20 столетия. Л., 1939,
   

10. 
    Головня В.В. История античного театра. М., 1972.
    
11. 
    Гражданская З.Г. От Шекспира до Шоу. М.. 1992.
    
12. 
    ГринцерП.А. Ехаса. М.. 1979
    
13. 
    Гришелева Л.Д. Театр современной Японии. М., 1977.
    
14. 
    Данилин Ю. Парижская коммуна и французский театр. М., 1963.
    
15. 
    Дживелегов А.К Итальянская народная комедия. М., 1962.
    
16. 
    История зарубежного театра. Т.І. М. 1971. (под. Ред. ПН. Бояджиева).
    
17. 
    История зарубежного театра. (Под редакцией Г.Бояджиева, А.Г.Образцовой). М., 1981.
    
18. 
    История Западноевропейского театра, (под.ред. С.Мокульского). Т.1. - М., 1956.
    
19. 
    Кагарпицкий Ю.М. Театр на века. Театр эпохи просвещения: тенденции и традиции. М., 1987.
    20 Каллистов Д.П. Античный театр. Л., 1970.
    

21. 
    Киоко Сато. Современный драматический театр Японии. М.. 1973.
    
22. 
    Классическая драма древней Индии, Л.. 1984.
    
23. 
    Комеди Францез. Л.,1980.
    
24. 
    Куликова И.С. Что такое театр абсурда? М., 1967.
    
25. 
    Кун Н.А. Ежелгі Греция мифтері мен аңыздары. А., 1979 г.
    
26. 
    Неуетроев В. Литература скандинавских стран (1870- 1970). М , 1980
    
27. 
    Обрацова А. Синтез искусств и Английская сцена на рубеже XIX - XX веков. М.. 1984.
    
28. 
    Ступников И. Английский театр. Конец XVII - начало XVIII вв. М., 1986.
    
29. 
    Театр и драматургия Японии. М._г 1965.
    
30. 
    Театральная энциклопедия в пяти томах. Т.1-5. (Глред.С.С.Мокульский). М.. 1961 - 1967.
    
31. 
    Тройский И.М. История античной литературы. П., 1957.
    
32. 
    Финкельштейн Е. Картель четырех. Л.-М., 1974.
    
33. 
    Эрман В.Г. Драматургия и театр Индии. М., 1961.
    
34. 
    Ярхо В.Н. Драматургия Эсхила и некоторые проблемы древнегреческой трагедии. М., 197В
    
35. 
    Ярхо В.Н. Древнегреческая литература. Комедия. М., 2002.
    
36. 
    Ярхо В.Н. Семь дней в афинском театре Диониса. М., 2004.
    

327

Курс бойынша жоғары ұпай жинау үшін әрдайым жұмыстану қажет. Себебі пән бойынша баға жалпы семестр бойы жинақталады. Сабаққа белсенді қатысып, барлық тапсырмаларды соның ішінде практикалық көрсетілімдерді нақты, дұрыс, ұқыпты, толық орындаған жағдайда студентке жоғары баға қойылады. Студент әрбір кредит сағат бойынша жинаған балдарын есептеп жүру қажет (жоғарыда көрсетілген пән бойынша білімді бағалау және апталық тақырыптық кесте бойынша).

Жіберген сабақты міндетті түрде қайта өтеуі тиіс. Студент сабаққа қатысуға міндетті. Қалдырылған сабақтар пәннің оқу-әдістемелік кешенінде көрсетілгендей толық көлемде орындалу қажет. Пәннің 3/1көлемдегі сабағы уақытын себепсіз қалдырса курстан шығарылады.

сабаққа кешікпеуі шарт. Сабақ уақытында белгілі тапсырмадан тыс тақырыпта әңгімелесіп, өзара сөйлеспеу, газет оқымау, ұялы телефонын сөндіру керек және оқу үрдісіне белсенді қатысуы қажет.

Пікірлесу, әңгімелесу , талдау топта кесте бойынша көьіне практикалық, СОӨЖ сабақтарында жүзеге асады. Студенттердің білімін бақылау тест тапсырмаларын орындату және практикалық көрсетілімдерді дайындау арқылы жүргізіледі.

№ 1, 2 ,6 оқу залдары, № 7 ғимараттың № 5 оқу залы және қала кітапханалары.

БҚМУ, Студенческая көшесі 2үй,

«Театрлік – хореографиялық өнер және кітапханатану» кафедрасының

№4 ғимараттың 1, 306, 209, 210 Арнаулы аудиториялары.

Сентимитальды -дидактикалық комедиясы мен буржуазиялық драмасының дамуы.

Сентимитальды -дидактикалық комедиясы мен буржуазиялық драмасының дамуы.

Сентимитальды -дидактикалық комедиясы мен буржуазиялық драмасының дамуы.