Семинар 30 сағат Оқытушының жетекшілігімен студенттің өзіндік жұмысы (ожсөЖ) -45 сағат СӨЖ 45 сағат

Шредер сыртқы бітімі жағынан сол заманғы үлы актерлермен салыстырғанда қатты келісті болмады. Дауысы да зор емес, тенорлық, бет әлпеті комедиялық рөлдерге көбірек келді, ұзын бойлы әрі арық, көздері кіішентайлау болатын. Бірақ сахнаға шыққанда оныңдауысы зор, көзқарасы көзжауын алатын. Ерекше қүрылған әмбебап техникасы оны жеткісі келген дәрежеге дейін көтерді,

Алайда ІІІрёдер өнері тек белгілі бір уақыт аралығында ғана сүранысқа ие болды. 90-шыжылдары оның атағы құлдырай түсті, ал 1811-1812 жылдары сахнаға қайта оралуға деген талпынысы оп үшін екінішпен аяқталды.

1780 жылы Германияда классицизм өз күшіне ене бастаған еді. КейІнгі ағартушылық классицизм өз сөзін сахнаға да шығарған болатын. Гёте 1791 жылы ерттен кейін қайта қалпына келтірілген Веймардағы театрға жетекші болып келіп, оны 1817 жылға дейін басқарды. Бүл театр Германиядағы кейінгі классицизмнің шаңырағы болды.

Веймарлық театр неміс өнерінің дамуына көп үлесін к°сты. Германияның бірнеше қаласы керемет актерлерімен мақтана алса дә, олардың ешқайсысында да мундай ансамбль жоқ еді. Бүл театр өзінің бірлігімен көзге түсетін. Гёте актерлерінің құлағына қуйып жүрген устанымында артқа шегінушіліктін болмауын қадағалады. Бүл принциптерді либеральды тәсілдерге негізделді деп айтуға болмайды. Гётенің актерлікмамандықтуралыпікіріөтежоғарыболды.Афишадагы актер фамилиясының алдына «мырза» немесе «мадам» деп жэзуды қажет деп таппады. Оиың ойынша мырэалар көп. ал суреткерлер аз. Бірақ сол суреткерлер репетиция кезінде Гётенің алдында нағыз ззапты бастан кешірді, Тіпті спектакль жүріл жатқан кеэде олар дурыс ойнамай қалса, Гёте керермендердің көзінше оларға ескерту жасай берді. Соған қарамастан Гётенің суреткерлік принциптері көптеген жетістіктер әкелді. Ол француз классицизміне кезсіз еліктеген жоқ. Оның классицизмі шын мәнісіндегі ағартушылық реализм болды. Гёте өз уақыты театрының озық тәжірибесінен көш ілгері кетті. Ол антикалық дұниелерді қоюға мән берді. Грек трагедияларын қойған кезде актерлерге грек мүсіндерінің позасын уйренуді талап етті. Ал «Валленштейнді» қойған кезде Отыз жылдық соғыс уацытындағы ауыр жағдайды нанымды беруге күшгн салды. Ол амплуаны мойындамады. Актерлерге кез-келген рольді беріп. әртурлі кейіпкерлерді сомдаған кезде олардың жаңа ізденістерге баруын талап етті.

Бұл театрдың репертуары кілең классицистік шығармалардан тұрған жоқ. Мұнда Август Шлегелдің классикалық аудәрмасымен Шекспирдің «Гамлеті», Шиллердің «Мессиндік қалыңдық» және Валленштейін трилогиясы мен «Мария Стюарт», сонымен қоса Еврипид пен Кальдерон, Вольтер мен Гоцци шығармалары қойылды. Репертуар жан-жақты болды. Поэтикалық драмаға айрықша көңіл бөлінді. Веймарскі театрының актерлері бүкіл Германияда өлеңдерді жақсы оқи алды. Театр сол уақыттың рухына сай болды.
VI БӨЛІМ

Iтарау ФРАНЦУЗ ТЕАТРЫ

Жалпы сипаттама

XIX ғасырда қоғамдық өмір мен мәдениеттің барлық салалары өркендеп, биік шыңға көтерілді. Өмірге болашақта дүниежүзілік аренада классик атанатын суретшілер келді. «Франция 1789 жылдан бастап букіл Еуропаның тарихында ұлкен роль әтқарды», - деп Энгельс бекер айтпағән.

ХІХ ғасырдың әлемдік театр мәдениетінде Франция жетекші орындардың бірін иеленді. Қоғамдық-саяси өмірдің қарқынды оқиғалары француз өнерінің гүлденуіне әсерін тигізді. XIX ғасырдың бірінші жартысындағы француз театры романтизм бағытында дамыды. Басқа елдерге қарағанда Францияда дәстүрі берік сақталған классицизмге қарсы күрес бүкіл романтиктердің басын жумылдырды. Театрды романтикаландыру үшін күрестің кәбі саяси мағынаға ие болды. Бүл процесс тек 1830 жылғы төңкерістен кейін Франция театрларының сахнасында берік орын алған романтиктердің толық жеңісімен аяқталды. 1820 жылдардан бастап театр өнерінің жаңаруын тілеген романтиктермен қатар сыни реализмнің бірінші шеберлэрі Стендаль мен Мериме көрінді. XIX ғасырдың ортасында Бальзактың реализмі өэ шегіне жетеді. 1820-1830 жылдардағы Франция театр өнерінің ерекшелігі - В.Гюго, А.Дюма-әкесі, А. де Виньидің романтикалық драмаларының театр тәжірибесімен байланысы артты, Ал реалистік драматургия (Мериме, Бальзак) керісінше, театр сахнасын көре алмады немесе түбегейлі өзгертілген турде қойылып отырды.

XIX ғасырдың бірінші жартысында Фрәнцияда театрлар саны күрт өсе түсті. Осы кезеңде баспасөзді сатып алатын, клакиларды (клаки - көрермен залында койылымға табыс әкелу үшін қол шапалақтап, немесе керісінше қүлату үшін ысқырып, шірік көкіністі лақтырып отыратын, ақшаға сатып алынған адамдар) шығарған комерциялық театрдың жаңа түрі қалыптасты.

1848 жылдан кейін француз театрында үлкен өзгерістер басталды. Бүл жылдары француз театры идеялык, драмаутргиядан бас тәртып, үлкен әдебиеттен алшақтады. Комерциялық театрлардың репертуары бір жагынан ойын-сауық жанрларымең екінші жағынан «жәқсы жасалған пьесалармен» (Ожье, Сарду, Дюма-баласы) толықты. Әрине, Бұл актерлік өнерге де әсерін тигізді. Тек француз сахнасының шеберлерінің кейбіреулері ғана француз театрының дәстүрін сақтап қапуға тырысты.

Француз буржуазиялық төңкеріс театры

1789 - 1794 жылдар театр тарихында бәрлық саясаттық төңкерістердің өзекті айнасьі болған ауыр кезең. Француз төңкерісі бірінші кундерден бастап театрды үгіттік, халыққа идеялық және эмоционалды эсер ету мақсатымен қуатты құрал ретінде пайдапанды. Театр саясаттың өткір қаруына айналды. Осы уақытта театрдьщ бағыты мен ролін төңкерістің негізгі екі кезеңімеи қарастыруға болады.

Біріиші кезең - 1783-1792 жылдарды қамтиды. Бұл кезде өкімет басында төңкерістің ершіп кетуінен сескенетін француз буржуазиясының ірі өкілдерінің мүдцесін қорғаған жирондистер турды. Олардың ойләрынша, мемлекетті басқарудың ең тиімді тәсілі - конституциялық монархия болды және осы ойларын жұзеге асыру мақсатында тыным таппай жумыс істеді. Төңкерістің екінші кезеңі - 1792-1794 жылдар. Бүл кезеңде мемлекет басында якобиндіктер турды. Якобиндіктер Францияның тсңкерістік қарқындағы ұсақ буржуазиямен және бұқара халықпен тығыз байланыстз болып монархияны қулатуды. корольді дарға асып және Францияда республика қүруды талагі етті.

Театрға деген төңкерістің көэқарәсы үюметтің театр аумағындағы заң шығаратын бірінші актісінде айқын айтылған болатын. 1791 жылы құрылтай жиналысының біріиші мақаласында ескі театрлық жуйенің негізін мүлдем өзгертетін декрет қабылданды, онда: француз театрләры ендігі жерде бай немесе кедейлерге арналған театрлар деп бөлінбейтін болсын делінген. Барлық театрлардың құқықтары теңестірілді, субсидиялар мен монополиялар жойылды, жеке ынта бостандығы жарияланды, яғни театр ашқысы келген әрбір адамның мақсатын жүзеге асыра алатын қуқы болды. Ашылған театрларда қойылатын пьесаларға да шектеулік қойылмады, яғни, әр жанрдағы, талғамға байланысты пьесалар қойылды. Өкінішке орай. театр репертуары тек театрды басқарып отырған адамның жеке талғамына байланысты болды. Бірақ. осы заңға сай бір жылдың ішінде тек Париждің өзінде он сегіз жаңа театр ашылды.

Декреттің келесі бөлімі авторлық қүқыққа арналды. Театрлар қалаған пьесаны қоюына мүмкіндіктері болды, бірақ тек авторлардың келісімі арқылы ғана. Театрлар ұстінен басшылық қала екіметі - муниципалитетке берілді. Француз театрының негізгі бағыты XVIII ғасырдағы ағартушылық классицизмімен бәйланысгы теңкерістік классицизм болды. Антикәлық өмірге деген қызығушылыктың асқаны соншалық, ол төңкерістің барлық түрлерінен көрініс тапты. Бұқара халық бойында отанға деген сүйіспеншілікті оята алған ежелгі дәуірдің өнері - төңкерістің өзіндік қуралына айналды.

.Төнкерістік кләссицизмнің асқар шыңында Мари-Жозеф Шенье (1764 - 1811) түрды. Оның «IX, Карл немесе корольдерге сабақ» атты трагедиясы театр тарихында маңыэды орын алды. Пьесаның публицистикалық күшін Дантон «Егер «Фигаро» дворяндықты өлтірсе, онда «IX Карл» корольдік билікті елтіреді» - деп дәл анықтап берді. Шенье трагедиясы — корольдік екіметке көрсетілген айыптау актісі болды. Король керермен алдына кісі өлтіруші және жауыз ретінде көрсетілді.

Замандас пьесалармен қатар сол кезеңнің саяси талаптарымен езгертілген Корнель. Расич Мольердің де классикалық пьесалары жүрді. Пьесалардан феодалдық-ақсүйектік атақтардың қолдануы алып тасталынды, «месьь» және «мадам» орнына «азамат» және «азаматша» деген сөздер қолданылды Корнельдің «Горации» драмасы соңғы актісіз жүрді, ойткені онда монархия дәріптелді. Вольтердің «Цезарь өлімі» пьесасы енді Брутқэ деген сүйіспеншілік салтанат құрған Бостандық мүсініне сыйластықпеч бітті. Комедия да осындай езгерістерге тап болды. Енді «Тартюфта» тэңкерістік үкімет Тартюфты үстай иіырып «Жаман адам нағыз патриоттардың емірімен ойнәй алмайды. Аріымнан жүріңіз!» -деп аяқталды. Мольердің «Жорж Данден», «Дон Жуан». ..Еріксізден үйлену». «Скапеннің айласы» т.б. пьесаларын қоюға тиым салынды. Мундэй тиымдар сол кездегі төңкерістік баспасөзде жазылғандай: «Біз кавалерлер мсн мзркиздердің ақсүйектік киімінде сахнада өз қызметкерлерін сабауын қаламэймыэ. Қызметкерлер де. қожайындар да енді жоқ», -деп түсіндірді. Осы жылдәры, Фраицичда пэйда болған мелодрама жанры үлкен прогресшіл рольатқарды. Әсіресе. Монвельдің«Монастырьқұрбаны» мелодрамасы үлкен сүйіспеншіпікке белвнді. Онь;іі финалы көрермендердің дуылдата қол шапалақтаулармен аяқталды. Ұпттық гвардия отряды қомағай. жауыэ сопылармен қамауға алынған монастырь зындянынән ға^ықтсрды босатып әлады. Көрермен залындағы кызукандылық пен әсерліліктің ігүшпнгі соншалық, театр әкімшілігі тіпті пьесаның әр қойылымы сайын ложалзрдың біреуікде «талып қалу мен айқайды басуға бэрлық керек-жарағы бар дэрігер кезекте отыр» деп арнайы турде хабарлайтын болды.

«Монастырь қүрбандарынан» басқа Ламартельердің «Роббер қарақшылардың атаманы» мелодрамасы үлкен тәбыспен жүрді. Бұл Шиллер драмасының қәйта өңцелгентүріеді.СпектакльдіңүлкентабыспенетуіЛамартельердің — «Қпрқынышты трибунәд немесе Роббер қарақшының жалғасы» деп аталатын льесасын жазуына турткі болды. Әсіресе якобиндіктер ектемдік қурған жылдары саяси тенденцияларды, теңкеріс идеяларын угіттейтін кішкене угіт-насихаттық пьесалар кең етек жайды. Осындай улгіде жазылған ең әйгіл! пьесалардың бірі - дәстүрлі улттық фарспен тығыз байланысты Пьер-Сильвен Марешальдің «Корольдердің үстіне жасалған қоркынышты сот» (1793) атты саяси фарсы болды. Ол өзінше театрлық агитплакат еді, бунда төңкерісті мерекелеу пафосы өткір сатирамен және жарқын әзіл-оспақпен органикалық турде байланысты. Оқиг-а ешкім білмейтін мухиттағы жоғалған аралда өтеді. Онда жер аударылған сескі режимнің қурбаны» француз отыр. Осы аралға Еуропаның барлық улттарының санкюлоттары жиналады. Олар да халқымен қудалаған өздерінің монархтарын алып келген Саяси, патетикалық сездерімен санкюлеттер төңкерісті мадақтап, деспотизм мен монархияны жамандап. Франция ең бірінші болып монархияны қулатты деп мақтанады.

Монархтар арасындағы үкімет. билік үшін дауласқанын көрсету арқылы комедиялық элемент енгізілген. Пьеса финалындз вулканның тасуынан монархтардың елуі - халық наразылығының туспалы ретінде алынған.

XVIII ғасырдағы ағартушы көсемдерінің Халық театрын құру туралы идеясы алғаш реттөңкеріс күндерінде іскеасырылып, XXғасырға дейінгі Француз геатрының көптеген алдыңғы қайраткерлерін рухтандырды.

Демократиялық театр ұйымдастыруда мемлекет тарапынан көптеген шаралар жұзеге аса бастады. Соның бірі театрларда спектакльдердің тегін көрсетілуі. Әдетте осындай ұсыныстар маңызды саяси оқиғалармен орайлас болды. Дәл осылай XVI Людовик дарға асылғаннан кейін «тиран өлімі» туралы қуаныштың салтанатымен халық атынан және халық үшін тегін» деген жаңғырықпен спектакль көрсетілді.

1791 жылғы декреттен кейін Парижде театрлардың саны көбейеді, бірақ «Ұлт театры» деп аталған «Комеди Франсез» негізгі театр болып қалды. Төңкеріс жылдарында ішінде саяси бірлік болмағанымен бұл театрдың күйі қиындады. Труппәның басым бөлігі төңкерісті қабылдамады, ал театрдың жас актерлері төңкерісті айрықша қуана қарсы алып оған қызмет етуді қалады. Бүл күрес әсіресе Шеньенің «IX Карл» трагедиясымен өткірлене түсті. Теәтрдың консервативті фракциясы пьесаны сахнаға шығаруға өз иаразылығын білдірсе де, ұлттық жиналыстың арнайы шешімі бойынша. пьеса 1789 жылдың4 қарашасында сахнадан көрсетілді.

Дегенмен де, отыз үш қойылымнән кейін қарсыластар тарапынан трагедияның репертуардан тұсуіне ықпал жәсалды. Сонда бірнеше депутаттар театр әкімшілігінің жиналысында пьесаныңқайта сахналәнуын таләп етті. Басшылар қарсыласқанымен төңкерістік рухтағы көрермені болысқан жас актер Тальма да қарсы шықты. Ұзаққа созылған дау Тальма мен труппа актері Нодэнің дуэлімен аяқталды. Ақыры театр актерлері «қара» және «қызыл» эскадраға бөлінді. 1791 жылғы декретті лайдаланып, «қызылдар» бастаған Тальма, Дюгазон, Вестрис және басқа актерлер өздерінің жаңа - «Республика театрын» қүрды.

«Республика театры» «Корольдердің үстіне жасалған қорқынышты сот» т.б. осындай пьесаларды көрсетіп жәтқан кеэде. «Ұлт театры» монәрхиялық Лейдің «Заңдар досы» атты драмасын көрсетіп отырды, 1793 жылы Невшатоның «Памале» атты комедиясының қойылымынан кейін «Ұлт театры» қамауға алынып, түрмеге жәбылды.

«Комеди Франсез» театр труппасының қайта туу және қайта қосылуы 1799 жылы Корнельдің «Сиді» және Мольердің «Ерлер мектебі» қойылымдарымен ашылды. театрды твңкерістік идеяның насихаттаушысы етуге үмтылды. Төңкерістік бағыттағы актерлердің алдыңғы қатарында болған Тальма «Комеди Франсез» театрынан қол үзіп, 1791 жылы «Республика театрын» ұйымдастырды, Ол теңкерістік пьесаларда ойнап.УШ Генрих(М.Ж.Шеньеніңосы аттаспьесәсында).сондай-ақЛассаль,Фульвий Флакк (Шеньенің «Жан Калас немесе Сот сабағы» мен «Кай Гракхында»), Муций Сцевола (Лансивальдің осы аттас льесасында) сияқты қаһарман патриоттардың сахналық бейнесін жасады. Француз театрында классицизмнің атақты өкілі бола тұра, Тальма сахна өнеріне кеп жаңалықтар әкелді. Сахнадағы шындықты іздеп, кейіпкерініңішкіжан-дүниесінтолықашты.Мысалы.ШеньеніңсаясимағынасыбаркіХ Карл» трагедиясыда актер мейірімсіз билеушіні сомдап қана қоймай, кейіпкерінің ішкі жан дүниесіне бойлауды көздеп, оның қатыгездігімең қатар әлсіздігін. қырсықтығын. өкінішін. жан дертін көрсетуді көздеген. Тальма Магомет, Оросман, IX Кард Брут. Эдиптерді ойнап лортреттік грим, тарихи және этнографиялық (орта ғасырлық, ежелгі римдік. шығыс, ренессанстық) костюмдерді енгізеді. Шекспир драматургиясы ішіндегі Тальманың ең сүйікті және ең танымал ролі Гамлет болды. Сол кездері Францияда Шеспирдің шығармалары Дюсидің классицистік өңдеулерімен жүргеніне қарамастан. актер гуманистік шабытпен Шекспирдің қүмарлық күшін дәл жеткізе білді. Тальма 1799 жылы «Комеди Франсез» театрына қайта орәлды. Ағылшынның сахналық енері мен Шекспир шығармашылығымен танысқаннан кейін. Тальма француз классицистік театр дәстүріне сын көзбен қарап. өэінің реформаторлық бастамасын сахналық костюм мен грим саласында жүргізді, Осыған байланысты сахналық бейне жасауда тарихи және этнографиялық нақтылықтың болуына көңіл аударды. Костюм реформасында оған суретші Луи Давидтің шмегі кеп тиді. Тальманың көптеген костюмдері суретшініңэскиздері бойынша тігілгек Актер өмірінің соңғы жылдарындағы ойынынан реалистік элементтер айқын керініс тапты.

Тальма өмірінің соңғы жылдары жаңа рольдермен өте сирек шықты. Оның замандәс театр мен репертуарға наразылығы үлғая түсті. «Мен Шекспирді сүрасам. маг-ан Дюсиді береді!» - деп ол Гюгоға айтқан болатын. Тальма шығармашылығы француз классицизмінің құнарын қорытып, жаңа өнер ағымы-романтизмнің келуіне ықпалжасады. Келесі - Консулдік (1799—1804) және Империя (1804-1814) дәуірінде француз театрының сипаты да мүлдем өзгереді.

Театрлардың бостандығы туралы декрет 1791 жылы өз күшін жойды.
ТАЛЬМА (1763-1826)

Ұлы Француз төңкерісінің танымал актері - Франсуа Жозеф Тапьманың теәтрдағы орны ерекше. Тальма тек керемет актер ғана емес, сонымен қатар театр өнерінің реформаторы да болды. Оның балалық және жастық шағы Лондонда өтті. Мунда ол емірбойы пір түтып өткен Шекспирдің драматургиясымен танысады. Францияға қайтып келгеннен кейін Париждегі Корольдік ән мен декламация мектебін бітіріп, 1787 жылдың «Комеди Франсез» театрында ойнай бастады. 1806 жылдан Париж консерваториясының драма класы бойынша профессор атағын алады. Тальма агартушы классицизм актерлері Лекен, Клерон және Дюменильдің реформаторлық бастауларының жалғастырушысы болды.

XIX ғасырдың бірінші жартысындағы француз мелодрамасы

Напалеон тағынан қулап 1848 жылы Екінші республиканың орнауына дейінгі ширек ғасырдан астам уақыт бойы Франция қарқынды саяси өмір сүрді. Корольдік үкіметтің қайта жандануы мен қудаланған Бурбондар әулетінің қайта оралуы (1815) елдің жағдайын жақсартпады. Франция халқының сана-сезімдері мен ой-танымдарын әйгілеген жалпы қоғамдық ой - Бурбондар үкіметіне қарсы болды. Үкіметтің реакциялық әлеуметтік күші - жергілікті ақсүйектер мен католиктік шіркеу еді. Корольдік үкімет барған сайын күшейіп бара жатқан әлеуметтік төңкерістерді репрессиялармен, цензуралық тыйымдармен. террормен тоқтатуға тырысты. Дегенмен де антифеодалдық жағдәйды сынау, кейде ашық, кейде жасыр:^н түрде шыға бастады: баспасөз бетінде әдеби сын, керкем әдебиет шығармаларында, тарихи деректерде сонымен қатар театрда бой көрсетті.

XIX ғасырдың 20-шы жылдарында Францияда романтизм ең негізгі бағыт-бағдар болып қалыптасты. Романтизм өкілдері эпигондық классицизмге қарсы күресті күшейтті. Романтикалық драма мен театр ұлттық тарихқа, фольклорға. халық эпосына назар аударып. хапықтың ұлттық сана-сезімінінің оянуын, өсуін бейнелеп көрсетті. Романтикалық қозғалыстың алқапты арнасыида теәтрдың реалистік негізі зор қарқынмен дами бастады. Бұл бағыт театр өнерінде 1810 — 1840 жылдары түбегейлі орнықты. Дүниедегі әділе гсіздікатаулыға қарсы болу, терең гуманизм - Бұл актерлерді бір идеяға жұмылдырды. Романтизм кезінде театр эстетикасының негізі актерлік қиял мен сезімге қурылды. «Табиғат құшағыида болу» сынды классицистік принципке қарсы шыққан романтизм актерлері адам өмірінің ішкі қайшылықтарын бейнелеуге баса назар аударды. Қоғәмдық пафос, шындыққа деген қүштарлық, айқын мақсат актерді буырқыған эмоция мен айқын драмалық экспрессияға, екпінді қимылға жетеледі. Алайда романтикалық өміртаным шығармашылық субъективизм қаупін өзімен бірге өрбітті. Романтикалық театр туңғыш рет актерлік өнердің негізі болып табылатын сахналық толғанысты туғызды

20-шы жылдары романтизм мен классицизм арасындағы қайшылық көбінесе әдеби пікір, көзқарастармен шектелді (Стендальдің «Расин және Шекспир», Гюгоның өзінің «Кромвель» драмәсына иіріспесі). Француз театрларының сахнасына романтикалық драма бірден жол таба алмады. Театрлар әлі күнге дейін классицизм жәғында еді. Париждің Бұльварлы театрларынының репертуарын көрермендер талғамына сай болып. сол кездегі драма мен сахналык, өнерге улкен әсерін тигізді.

Консульство мен Империя жылдәры Монвель мен Ламартельердің пьесапарын ерекшелендіретін. тікелей төңкерісшіл түсінен айрылған мелодрама Париждің демократиялық театрымен пайда болған жанрдың басты сипатын сақтап қалды. Бұл көбінесе қоғам мен зац итеріп тастаған немесе әділетсіздіктен жапа шегіп журген кейіпкерлердің жақсылық пен жамандық секілді қарама-қайшы қақтығыстарға толы сюжеттерден көрініс тапты. Мундай тартыстар демократиялық көрерменнің талғамына қарай жақсылықтың жеңісімен аяқталып отырды Жанрдың демократизациялылығы мелодраманың бәріне жақын және түсініктІ болуынан еді. Әдеби-театрлы мәнифестердің пайда болуынан бүрын романтиктердің классицизмнің дәстүрлі заңдылықтарынан бас тартып, романтикалық теорияның ең негізп принциптерінің бірі - көркем шығәрмашылықтың бостандығы туралы принципті қалыптастырды. Сонымен қатар мелодрамалық театрдың еркін көрінісі -керерменді қызықтыру болды. Көрерменге эмоционалды түрде эсер етуге тырысып, мелодрама театры сахналық эффектілердің неше түрлі тәсілдерін қолдана бастады: декорациялардың «таза ауысуы», музыка, дыбыс, жарыц-сәуле т.б.

. Кейін романтикалық драма мелодрама тәсілдерін қолданады. Ал мелодрама болса. 20 жылдары идеялық мәселелері бойынша романтикалық драмаға жақындай түсті,

Төңкерістен кейінгі мелодрама жанрын қалыптастырушы және осы жанрдың «классиктерінің» бірі Гильбер де Пиксерекур (1773—1844) болды. Оның пьесалары халықты өзінің атымен-ақ тартып қызықтырды: «Виктор немесе Орман сәбиі» (1797), «Селина немесе қүлия сәби» (1800), «Үш бетті адам туралы» (1801) және т.б. Бүл пьесалар керерменді - таңғажайып оқиғасымен және сахналық эффектілерімен таңқалдырды. Пиксерекур пьесалары гуманистік және демократиялық тенденциялардан алыс емес еді. «Виктор немесе Орман сәбиі» драмасындағы басты кейіпкер өз ата-анасын білмейді. дегенмен де ол өзінің жақсы істерімен көпшілікке үнайды. Аяғында оның әкесі жамандықты жазалап, әлсіздерге көмек көрсету үшін қарақшылардың атаманы болып журген ақсүйек дворян болып

шығады «Үш бетті адам туралы» пьесасында өте әділетті де батыр қаһарман. дожбен әділетсіз жазаланып, сенатпен қамауға алынған венециялық патриций, әртүрлі есімдермен бүркеніп, тығылып жүріп үлкен жауыздық лен қэстандықты ашып, отанын қоргәйды.

Жалпы Пиксерекурды күшті, адамгершілігі мод әділетсіздікке қәрсы күресуді мақсатеткенбейнелерқызықтырғанынбайқауғаболады. «Текепи»мелодрамасында (1803) Венгриядағы үлт-азаттық кетеріліс қаһарманының бейнесін жасайды. Пиксерекур мелодрамаларында әлеуметтік тартыстардың сарыны байқалады.

Мелодраманың атақты екілі Луи Шарль Кенье (1762 - 1842) шығармаләрының ішіндегіФранцияжәнешетелгееңтанымал«Ұры-сауысқан»(1815)мелодрамасында демократиялық теиденциялар қарқынды түрде көріне бастады. Пьесаның басты кейіпкерлері халықтан шыққан қарапайым адамдар - бай фермердің уйіндегі қызметкер Анетта және офицердің қудалауына шыдамай армиядан қашып кеткен оның әкесі суреттеледі. Үйде жоғалған күмісті Анетта урлады деп әділетсіз сот басы оны өлім жазәпына кеседі. Тек жоғалған күмістің аяқ астынан сауысқанның үйшігінен табылуы ғана Анеттаны қутқәрәды. Кеньенің Бұл мелодрәмасы Ресейде кеңінен танымал болды. Анетта ролін орындаған крепостнойлық актрисаның трагедиялық тағдыры турәлы М.С.Щепкиннің әңгімесі кейін А.И.Герценнің «¥ры-сауыскан» повесінің арқауынэ айналды.

20-жылдары мелодрама романтикалық бағытқа жақындады. Мысалы Виктор Дюканждың (1783-1833) «Отыз жыл немесе оиыншы өмірі» (1827) атты әйгілі мелодрамасында адамның өз тағдырымен күресу тақырыбы ашыпады. Оның кейіпкері - жас жігіт карта ойынымен әуестеніп кетеді. Ойын құмарына елітіп кеткен жігіт, бәрінен ұтылып аяғында қайыршыға айналады, Соның өзінде де бүкіл ойын карта жаулап алған, қалайда утамын деген ой мазалап оны қылнысқа итереді, ақыры туған баласын өлтіре жаздап өзі өледі. Осындай қорқынышты оқигалзр мән сахналық эффекплерге толы бұл мелодрамада күрделі тақырып - сол кезеңдегі қоғамды әшкерелеу, жастардың мақсат-мүдделерінің жоқтығы ашылады. Пьеса XIX ғасырдың бірінші жартысындағы ең зор трагедиялық актерлердің репертүарына кірді.

1830 - 1840 жылдары француз драматургиясы мен театр репертуарында елдің экономикалық және саяси дамуының жаңа кезеңіне байланысты жаңа тақырыптэр пайда болды, 1830 жылғы төңкерістің басында түрған халық пен демокрәтиялық зиялы қауым республикалық кәзқараста болып, Июль монархиясының қурылуын халық пен елдің ойы мен жағдайына қарсылас реакция ретінде қабылдады. Монархияны жою және республиканы орнату идеялары Франция демократиялық күшінің ең басты саяси ұранына айнәлады. Осы кезеңде байлар мен кедейлер тақырыбы ең басты тақырыптардың бірі болды.

Антимонархиялық тақырып және әлеуметтік теңсіздікті сынау 30-40-жылдардағы әлеуметтік мелодраманың негізі болды. Оның ірге тасын Феликс Пиа (1810 - 1899) қалады. Жазушы-демократ, республикалық және Париж Коммунасына қатысушы-ның шығәрмашылығы Шілде монархиясы кезіндегі театр еміріне үлкен әсерін тигізді. Оның ең жэқсы пьесаларында 1830 - 1848 жылдардың аралығындағы екі бірдей төңкеріс толқынының ақырындал көтерілуі айқын керініс тапқан.

Романтикапық драматургияның ірі өкілдері Виктор Гюго, Альфред де Виньи, Альфред де Мюссе, Проспер Мериме, Эжен Скриб, Оноре де Бальзак өз шығармаларын көрермендерге ұсынды. Бұлардың туындыларында зүлымдық пен жауыэдықтың иелері әдетте қолында билігі бар. бай, үстем тап өкілдері болып келеді. Ал адамгершілік пен ізгілік мәселелері аталған жанрлардың әлеуметтік бағытын айқындай түсті. Сеэім табиғилығы мен психологизм, қарама-қайшылыққа құрылған сахналық ойын жуйелері, қоғамды әшкерепеу пафосы мен жарқын демократиялыққа умтылу романтик актерлердің өзгеше сипаттәрын айқындап берді. Мундай сипаттар П. Бокаж. М. Дорваль мен Фредерик-Леметр т.б. актерлер шығармашылығынан толық көрініс тапты. Сахнада емірдін, унамсыз жайлары үлкен әлеуметтік тұрғыда қорытылып. кейіпкерлердің өткір гротескілік мінездерін жасау шеберлігі қалыптасты. Дүниежүзілік театрда романтизм Дәстүрі тіпті кейінгі жылдәры да үзілген жоқ, қайта ол реализммен сабақтасып, жарыса дамып отырды Тіпті осы заманғы театрда да ол өзіндік бояу-силатын тапты.

(1802-1885)

Романтикалық театрдың ең ірі драматург-романтигі әрі теоретигі - Виктор Гюго болды. Ол нәполеондық әскер генералының отбасында дүниеге келгек Жазушының анасы монархист көзқарастарды берік устаған бай буржуазиялық отбасынан еді. Гюгоның ерте әдеби тәжірибелері монархист пен классик ретінде әтын шығарды. Бірақ төңкеріс алдындағы Францияның саяси атмосферасы Гюгоның идеялық-эстетикалық көзқарасын жеңіп. романтикалық қозғәлысты жақтәп, кейін — прогресшід демократиялық романтизмнің басшысы болды.

Гюго шығармашылығының идеялық пафосының негізгі оның дүниетануымен анықтәлды. Әлеуметтік әділетсіздікті жеккөрушілік, барлық қорланған және бақытсыздыққа ұшырағандарды қорғау, зорлық-зомбылықты сынау және гуманизмді уағыздау туралы ойлары Гюго романдарында, поэзиясында, драматургиясында, публицистика мен саяси памфлеттерінде ашылды. Егер Гюгоның жас шағында жарияланбаған трагедияларын есепке алмасақ. дрәматургиясының басы деп «Кромвель» (1827) романтикалық драмасын айтуға болады. Ол бүл драманың алғысөзінде классицизмге және оның эстетикалық заңдарынә қарсы екенін бүкпе-сіз айтты.

Гюго шығармашылығында дамуын тапқан романтикалық гротескінің теориясы алғысөзде өте маңызды орын алған. Гротескіні автор танымындағыдай тек қана асырмалау деп қабылдамай, сонымен цатар шындықтың, болмыстың қарама-қайшы түсініктерінің байланысы, осы арқылы ғана шындық, болмыс толығымен ашылады деп түсіндірген. Төмен мен жоғарыны. трагедия мен комедияны, сулулық пен кемтарлықты салыстырулар арқылы біз өмірдің сан қырларын аңғарамыз. Гюго үшін өнерде гротескіні керемет қолданған суретші Шекспир болды.

«Кромвель» сахнағашығаалмады. Автор пьесаныңалғысөзіндемәлімдегеніндей көркемдІк реформаға кірісуге тырысқан. Бірақ оған туынды идеясының анық еместігі мен драматургиялық әлсіздігі кедергі жасады. Композицияның әлжуаздығы. көп сахналылық пен әрекетсіздік Гюго шығармасының сахнаға шығуына кедергі болды Гюго «Марион Делорм» (1829) атты келесі пьесасында романтизмнің идеялық-шығармашылық принциптерін керемет іске асырды. Бұл драмадә Гюго алғаш рет «төменгі» тектен шыққан романтикалық бейнені ақсүйектік қоғамға қарама-қарсы қойған. Пьеса сюжеті Дидье атты кедей жас жігіт пен жезөкше қыз Марион Делорм арасындағы биік трагедиялық махаббат пен корольдік өкіметтің қатыгездігі арасындағы тартысқа қурылған. Әрекет уақытын Гюго ете дәл анықтаған, ол 1638 жыл еді. Автор сол кездегі тарихи жағдайларды нақты жазуга үмтылады. онда Испаниямен соғыс туралы да, гугеноттардың да. дуэлянттардың да өлім жазаларына кесілуі туралы айтылады, тіпті 1636 жылы премьерасы әткен Корнельдің «Сиді» туралы пікірталас та жүреді.

Гюгоның сахна көрген бірінші драмасы - «Эрнани» (1830). Бүл қарапайым романтикалық драма. Пьесадағы мелодрамалық оқиғалары орта ғасырдағы Испанияның көз тартарлық фондарында өтеді. Классицизм трагедияларында мәлімделетін маңызды оқиғалар енді романтизм талаптарымен сәйкес сахнада көрсетілді. Пьеса әрекеті классицизм бірлігімен шектелген жоқ. Классицистік драманың салтәнатты александриялық алең жолдары кейіпкерлердің қызу сөэ ырғацтарымен бүзылды.

«Эрнани» драмасы 1830 жылы «Комеди Франсез» театрында қойылды. Спектакль кезінде көрермен залында «классиктер» мен «романтиктердің» арасында үлкен күрес шықты. Париждің көрнекті театрында қойылған «Эрнани» спектаклі романтизмнің ірі жеңісі болды. Ол француз сахнасында романтизм драмасының бекітілгенін паш етті.

1830 жылгы Шілде төңкерісінен кейін романтизм басты театрлық бағытқа айналды. 1831 жылы Бурбондардың басқаруының соңғы жылдары, көрсетілуге тиым салынған Гюгоның «Марион Делорм» драмасы сахнаға шықты. Ал оның артынша бірінен соң бірі: «Король ермек етеді» (1832), «Мария Тюдор» (1833). «Рюи Блаз» (1838) пьесалары репертуарға енеді. Сюжеттерімен қызықты, мелодрамалық әсерлергетолы Гюго драмалары үлкен табысқа ие болды. Бірақтанымалдылыгының ең негізгі себебі, демократиялық сарындағы қоғамдық-саяси бағыты едІ.

Рюи Блаз - биік мақсаттәрға қол жеткізуді армандайтын мейірбан қаһарман. Кезінде ол өз елінің. адамзаттың игілігі туралы армандады және өзі де үлкен істерге арналғанына сендІ. Бірақ, өмірде ештеңеге қолы жетпей. король ауласына жақын турған бай, атақты мырзаға амалсыз малай болуға мәжбүр болады. Рюи Блаздың ашуланған қу қожасы ханшадан өш алуды көздейді. Бұл үшін ол Рюи Блазға өзінің бузылған дон Цезар де Базан атты туысқанының лауазымын және есімін береді. Өтірік Цезар - ханшайымның ашынасы болуға тиіс Оның арам ниеті - тәкаппар ханшайымды малайдың ашына әйелі ету. Барлығы жоспарланған жолмен жүреді. Бірақ аула жанындәгы малай ең мейірбан. ақылды және сыйлауға лайықты адам болып шығады. Некелі тууы қуқығымен екімет басында отырғандардың арасынан тек малай ғана ақылды болып шығады. Рюи Блаз корольдік кеңес мәжілісінде үлкен сөз сөйлейді. Ол елдің, мемлекет халінің нашарлағанын әшкерелейді. Сонымен қатар ханшайымды да үятқа қалдырмайды, ал ханшайым Рюи Блаэдың жақсы қасиеттерін көріп оны сүйіп қалады. Рюи Блаз болса у ішіп, тіпті шын атын ашпай өзімен бірге шындықты алып кетеді.

Театрда «Рюи Блаэ» орташа табысқә ие болды. Буржуазиялық көрермен, таңкерістенқоркып,езініңқорқынышын романтизм әдебиетіндедекөрсетебастайдьі. Гюго болсэ романтикалық драманың жаңа үлгісін жасауға талаптанып, эпикалық мінезді «Бургграфтар» (1843) трагедиясын жазды. Бірақ пьесаның поэтикальц куші оның сахналық жағынан әлсіздігін кұтқара алмады. Драма сәтсіэдікке ушырағаннан кейін Гюго тезтрдан кетіп қалды.

ДЮМА (1802—1870)

Романтикалық драманың курескері Гюгоның ең жақын серіктесі. мушкетерлер туралы белгілі трилогия мен «Граф Монте-Кристо» романының авторы Александр Дюма. Ол 20 жылдардың соңы мен 30 жылдардың басында романтикалық қозғалыстың ең белсенді қатысушыларының бірі болды.

Дюманың әдеби мурасынан маңызды орынды драматургия алады. Ол барлығы алпыс алты пьеса жаэды, оның көбісі 30-40-жылдардың еншісіне жэтады. Дюмаға өдеби жәнетеатрлықтэбысты- 1829жылы «Одеон» театрында қойылған «III Генрих және оның ауласы» атты бірінші пьесасы әкелді. Одан кейін оның «Антонии» (1831), «Нель мунарасы» (1832), «Кин немесе Данышпандық пен оңбағандық» (1836) және тағы басқа пьесалары танымал болды.

Дюманың пьесалары - романтикалық драманың кәдімгі улгілері болды. Буржуазиялық күнделікті өмірге - ол тамаша әсерлер мен қарқынды күреске, өткір драмалық ситуацияларға толы өмір кешкен кейіпкерлерді қарсы қойды. Дегенмен де. Дюманың пьесаләрында Гюгоның романтикалық шығәрмаларын ерекшелендірген күш пен жігер, демократиялық пафос пен келіспеушілік жетіспеді, Оның «III Генрих» және «Нель мунарасы» драмалары феодалды-монархиялық әлемнің қорқынышты жақтарын. патша мен оның маңайындағы ақсүйектердің жауыздығы мен неше түрлі қьілмыстарын керсетеді. Ал бугінгі өмірдің көріністерін бейнелейтін пьесаларда («Антони», «Кин») ақсүйек коғамымен күреске шыққан ар-намысшыл кейіпкерлер демократиялық көрермендердің жүрегін баурады.

1847 жыл «Марго хзншайым» спектаклімен Дюма өзі құрған «Тарихи театрын» ашты. Оның сахнасында Францияның улттық тарихи оқиғаларын көрсету жоспарланған болатын. Театр уэақ өмір сурмесе де (ол 1849 жылы жабылып қалды), ол Париж Бұльварлы театрларының тарихында белгілі орын алды. Жылдар өткен сайын Дюма драматургиясынан ирогресшіл тенденциялар кете бастайды. 1848 жылдың қазанында Дюма ез «Тарихи театрының» сахнасында А.Макемен бірге жазылган «Каталина» пьесзсын чойды. Бұл спектакльді буржуазиялық қоғам қуана қабылдаған болатын

30 жылдарда жазылган Мюссе пьесалары («Венециялық түн», «Марианнаның баптары». «Фантазио») жаңа үлгіде усынылған романтикалық комедиялардың кереметулгілері болды. Мысалы, «Венециялық түн» (1830) пьесаның соңы дәстурлі махаббатқа. қызғаншақтыққа және өлімдерге толы қанды драманы алдын ала бол-жайды. Жургіш және ойыншы Разетта сұлу қыз Лауреттаға ғашық. Қызды асыраған қамқоршысы оны неміс ханзадасына күйеуге бермек. Осыны білген Разетта албырт әрекетке батыл баруғә уйғарады. Ол өз суйіктісіне ханзаданы өлтіріп. Венецияға қашуға усынатын хат пен пышақ жібереді Ал егер буны Лауреттә істемесе, ол езін өзі өлтірмек. Бірақ. жас қыз өзін-өзі ақылға шацырып дурыс шешімге келеді. Лауретта сүйіктісімен қоштасып, ханзаданың әйелі болуды уйғарады. Разеттә да езін-өзі елтіру туралы ойынан бас тартады. Жастармен бірге кешкі тамағын ішіп. гондоладә жүзіп кетеді және шымылдық жабылу алдында барлық есі ауысқан гәшықтардың жагдайы дәл осылай аман-есен бітсін деп тілек айтады. Дегенмен, Мюссенің кейбір комедиялары, мәселен «Марианның баптары» (1833). «Махаббатпен әзілдеспейді» (1834) трагедиялық финалмен аяқталады. Мюссе комедиялары әртурлі елдерде, қалаларда өтеді және әрекет уақыты анықталмайды. Негізінде Бұл пьесаларда ерекше шартты театрлық элем көрінеді.

«Махаббатпен әэілдеспейді» пьесасындағы оқиғалар мзңызды емес, бірақ кейіпкерлердің психологиялық әсерленгіштігі олардың рухани дуниесін ашып береді. Бұл пьесада Камила мен Пердикән атты қыз бен жігіттің бір-біріне деген шексіз махаббаты әңгімеленеді. Бірақ оларға Камиланың шіркеу тәрбиесі кедергі болацы. Оның ойынша еркектердің барлығы да алдамшы, сол оймен Пердиканға куйеуге шықпайтынын айтады. Ыза-кек баураған Пердикан қарапайым шаруа қызы Разеттамен кездесе бастайды. Тіпті оғән үйленемін деп уәдесін де береді. Ақырында Камилла мен Пердикән бірін-бірі суйетіндерін ашық айтады. Оларды естіп қалып, алдагәндарына шыдай алмағән Разетта қайтыс болады. Осындай жантүршігер оқиғадан кейін Камилла мен Пердикан мәңгілікке қоштасады.

Мюссенің әлеуметтік пессимизм! «Лорензаччо» (1834) драмасында айқын көрініс тапқан. Бұл драмада Мюссенің көтеріліс жолымен тарихты өзгерту жөніндегі трагедиялық әрекеттер туралы ойлары тогысқан. Мюссе «Лорензаччода» 30 жылдардағы Францияның саяси екі төңкеріс тәжірибесі мен көптеген көтерілістерді ұғынуға тырысты. Сюжеті - орта ғасырлық Флоренция оқиғаларына негізделген. Лоренцо Медичи (Лорензаччо) жауыздықты жек кереді. Бруттың ерлігі туралы армандап, ол жауыэ Александр Медичиді өлтіріп отанына бостандық әкелуді ұйғарды. Бұл террористікакті республикашылдардың қолдәуымен өтуі тиіс болатын. Лорензаччо герцогті елтіреді, бірақ ештеңе езгермейді. Республикалықтардың қарсы шығуға батылдары бармайды. Халықтың әр жерде тутанған көтерілістерін басыл тастайды. Лорензаччоның басына тағайындалған ақша ушін оның арқасыиан пышақ салып өлтіреді. Флоренция тәжін жаңа герцогке тапсырады.

«Лорензаччо» драмасы жеңіл улгіде жазылып, классицизм қағидаларын мүлдем ұстанбаған. Пьеса отыз тоғыз қысқа сахна-эпизодтарга бөлінген. олардың алмасуы әрекет дамуының шапшаңдығына, оқиғалардың кеңдігіне, сонымен қатар әртүрлі әрекеттердің өрбуі мен негізгі кейіпкерлердің мінез-қулықтарының ашылуына мүмкіндік берген.

«Лорензәччодан» кейін Мюссе басқа үлкен әлеуметтік тақырыптарға бармады. 30-жылдардың екінші жартысынан кейін ол зиялы қоғам өмірінен қызықты және әсем комедиялар жазады («Шам қойғыш шамдал», 1835; «Қыңырлық», 1837). Бундай үлгідегі комедияларда сыртқы әрекет жоқ және барлық назар сөзге аударылғаң сонымен бірге сәз классицистік немесе романтикалық драмалардағыдай театр формаларынә енбей, диалогтар түрінде, кәдуілгі әңгіме ретінде алға шығады.

1840 жылдардың ортасынан Мюссе комедия-мақалдар секілді жанрды дамытады, бұл таза салондық-ақсүйектік сипатта болды. Мюссенің комедия-мақалдарға бой уруы оның шығармашылық шабытының әлсіреуінен сыр береді. Негізінде Мюссенің драмалық туындыләры француз театрының репертуарынан өзіне тиісті орнын алмағанымең XX ғәсырдың француз театрының идеялық-эстетикалық келбетіне үлкең әсерін тигізді.

БАЛЬЗАК

30-40 жылдардағы француз драмасының реалистік бағыты Францияның үлы романистерінің бірі Оноре де Бальзактың драматургиясында ерекше толысқән күшпен көрінді. Суретші-ойшыл шығармаларында қоғамдық өмірге талдау жасап, дәуір мінездерінің тарихын көрсетті.

Өзінің шығармашылығында нақты ғылымдарға суйенуге тырысты. Жаратылыстану ғылымдарының табыстарына, соның ішінде ағзалардың біртүтастығы туралы Сент-Илердің зерттеулеріне сүйене отырып, Бальзак қоғамның дамуы әрнайы заңдылықтарға бағынатындығын шығармаларындә суреттеген. Адамдардың ойлары мен сезімдерін «қоғамның әсері» деп есептеген Бальзак, ағартушылардың соңынан еріп, адам табиғаты бойынша «жақсы да, жаман да емес», бірақ «пайдалы жағын іздестіру, оның жағымсыз қасиеттерін дамытады» деп есептеген. Бальзактың ойынша, жазушының мақсаты әлеуметтік орта, қоғамдық ой мен адамдәрдың мінезі тудыратын осы сезімдерді суреттеу.

Бальзактың шығармашылығы сыни реализм тәсілінің іргетасы және теориялық дамуының негізгі кезеңі болды. Өмірлік деректерді жинал, зерттеу, адамдарды «өмірдегідей керсету» Бальзакты қарапайым натуралистік түрмыстық жанрға апарды. Ол жазушы «нақтылы суреттеумен» қатар «осы әлеуметтік жағдайлардың негізін немесе көптеген типтердің сезімдерін, оқиғалардың мәнін түсіндіру» керек деп есептеген.

Бальзакты театр әрқашан да қызықтырды. Ол жазушы тәрбиелеуші әрі жетекші болуы керек деп есептеді. Театр өнерінің көрерменге тигізер әсерін дұрыс түсінді. Сол кезеңдегі француз театрының репертуарларына Бальзак сыни көзқараспен қарады. Ол өмірлік шындықтан алые пьесалар деп - романтикалық драма мен мелодраманы жақтырмады. Бальзак театрға романдарынан көріп отырған өмірлік шындықты, сыни реализмнің принциптерін енгізуге тырысты.

Реалистік пьесаны қуру жопы ете курделі болды. Бальзактың бастапқы пьесаларында. драмалық ойларында романтикалық театрға тәуелділігі сезіледі. Жазушы 20-30 жылдары драматургиядағы өзіндік жолын іздестіріл реалистік принциптерді устана бастады. Осы уақыттан драматург шығармашылығының ең гүлденген кезеңі басталды. 1839-1848 ішінде Бальзак алты пьеса жазды: «Үйлену мектебі» (1839), «Вотрен» (1839), «Киноланың үміттері» (1841), «Памела Жиро» (1843), «Іскер» (1844), «Өгей ана» (1848). Әр турлі көркемдік бағыттағы драматургиялық жанрлардың тәсілдері мен түрін қолдана отырып. Бальзак ақырындап реалистік драманы жасау жолына түседі. Сол кездегі француз сахнасын толтырған драмалық шығармаларға уқсас пьесаларды жазуды уйғарған Бальзак: «Тәжірибелік жумыс ретінде мен мещандық түрмыстан жай, қарапәйым ғана, ешқандай у-шу тудырмайтын, басқаларға «шынайылық» қандай эсер беретінін көру үшін драма жазып жатырмын» деді. Бірақ оның «қарапайым ғана» пьесасы өте күрделі мәселеге арналды. «Үйлену мектебі» -егдежастәғы Жерар атты коммерсант пен оның фирмасының жас қызметшісі Адриенна арасындағы махаббат, осындай «қылмысты» сезімге қарсы шыққан оның отбасы мен туысқандарының күресіне қүрылды. «Адамгершілік» үшін күрескен ете қатыгеэ, көшелігі кемшін адамдар оқиғаның трагедиялық шешімін туғызды.

Бальзактың ең танымал драматургиялық шығармасы «Іскер» комедиясы. Бүл сол кездегі мінездер мен қоғамды сатиралық түрде бейнелеген комедия. Пьесанын, барлық кейіпкерлері байлыққа үмтылып, баю жолында ештеңеден тайынбайтынын көрсетеді. Шығарманы жазу барысында Бальзак Х\/ІІ-Х\/!ІІ ғасырлардағы француз комедиясының дәстүріне сүйенді, 1838 жылы жазуды бастаған Бальзак «Іскер» пьесасын тек алты жылдан кейін ғана бітіреді. Автордың тірі кезінде пьеса сахна терін көре алмады. Бальзак пьесадағы басты кейіпкер іскер - Меркаде ролін Фредерик-Леметр ойнауын қалады. Бірақ «Порт-Сен-Мартен» театры автордан пьеса мәтінін өзгертуді талап етеді, ал Бальзак оған келіспейді.

Бальзәктың драматургиялық шығармашылығы «Өгей ана» пьесасымен аяқталады. Мунда «шынайы пьеса» жасау мақсатына жетеді. Пьеса табиғатын автор «отбасылық драма» деп анықтады. Отбасылыц қарым-қатынастарды талдай отырып, Бальзак қоғамдық мінездерді зерттеді. Дәл осы «отбасылық драмаға» үлкен әлеуметтік мән берді. Сырттай жақсы да өнегелі буржуәзиялық отбасының сезімдері, сәяси ойлар күресі, махаббат, қызғаныш, жеккөру. отбасылық зомбылық балаларының бақытын аңсаған әке драмәсы ашылады. «Өгей ана» драмасы 1848 жылы «Тарихи теәтрда» қойылды. Бальзактың барлық драмалық шығармаларына қарағәнда осы пьеса көрерменнің ілтипатына ие болды.

Бальзактың реалистік әлеуметтік драманың жаңа түрін жасауға қосқан үлесі зор болды. Бірақ, өзінің драматургиясы реалист романдарында суреттеген емірлік жағдайлардың шеңберінен шыға алмады. Тіпті ең жақсы деген пьесаларында Бальэактың реалистік кезқарасы әлсірігені байқалады. Мұның себебін XIX ғасырдың ортасында француз драматургиясы роман жанрынан бәяу дамуымен түсіндіре аламыз- Бірақ. соған қарамастан Бальзак Францияда реалистік театрдың әлғашқы күрескергері қатарында аталады.

Сахналық өнор

XIX ғасырдың бірінші жартысындағы Франция театрларының өміріндегі ерекшелік: театрлар «ақсүйектік» және «төменгі» деп жікке бөлініп, өзара бәсекелестікпен өмір сүрді.

Ақсүйектік театрлар үкімет тарапынан қолдау тапса. «төменгі» театрлар әрі қарай өмір сүруі үшін күресумен болды. Ақсүйектік театрлар ішінде консервативтік өиерімен және ақсүйек көрермендерімен өрекшеленген «Комеди Франсез» театры болды. Атақты Тампль Бұльварында орналасқан «Бұльварлық театр» атанған «теменгі» театрларда көрермен талғамына бағытталған спектакльдер қойылып, еркін ойыныіиен ерекшеленді. Олар үкіметтің қудалауына үшырап, өздерінің әріптәстері - «Комеди Франсез» актерлерінің қыспағына түсті

«Порт-Сен-Мартен», «Амбигю-Комик» және «Гете» сияқты үлкен театрлар бастаған Бұльварлық театрлар өмірге жаңә драманы әкелген өзіндік тәжірибеге айналды. Бүл театрпарда Леметр, Дорваль. Бокаж сияқты үлы француз романтик-актерлерінің өнерлері қалыптасып, биікке шырқады. Кәсіпкерлігі жағынән бір-біріне мүлдем үқсамайтын Бұл актерлерге бір қасиет тән еді. Олар үйреншікті классицистік заңдарға бағынбайтын кейіпкерлерді сахнаға әкелді. Актерлар өздерін сахнада сұлу болып жарқырап тұруға міндеттемеді, олардың басты мақсаты - кейіпкерлерінің ішкі жан-дүниесін көрерменге жеткізіп, сахнадагы оқиғаға баулып. кейіпкермен бірге күйіндіріп. қуандыру болды. Романтик-актерлердің еркі қойылымның мазмұнында. оған қоса, шеберліктерінің көркемдік тәсілінде де айқын көрінді.

Француз актері Фредерик-Леметрдің шын аты-жөні - Антуан Луи Проспер Леметр. Француз улттық театрындағы сыни реализмнің негізін салушы жәие демократиялық реализмнің ірі өкілі.

XIX ғасырдың теңкерістік толқулары Леметрдің ауыр да күрделі өміріне әсерін типзді. Оның еміріне сол заманының қарама-қайшылықтары, зор табысы өз таңбасын қалдырды. Әлемнің ең үздік ойшылдары - Гюго, Бальзак, Диккенс, Герцен, т.б. мадақтау сөздерін арнаса, жаулары жауыздықпен, өсекпен. күлкімен табалап отырды; театрлық үлкен табыстар оның артына түсіп алушылықпен ауысты; байлықтан кейін қайыршылық келді; кәрі. ауру Леметр елімнен аман қалу үшін бәрінің көзінше өзінің үй-мүлкін аукционнан арзандатылған бәғамен сатуса мәжбүр болды. Оны жерлеген кезде, тәбыт басында Гюго француз сахнасының ғүламасы алдындә басын иіп, ізплікке толы сөз айтты. Осы сездерінде жазушы актер шығәрмәшылығының мәнін дәл анықтап берді

Леметрдің өнерін арнайы бір жанрдың ауқымында зерттеу қиын. Ол емірдің барлық аслектілерін - трагедиялық, күлкілі, усқынсыз, сүлу жақтарын керсетуге тырысты. Шығармашылық жолын 16 жасында Париждің Бұльвар театрларының («Порт-Сен-Мартен», «Амбигю-комик», «Гёте», «Фюнамбюль» т.б.) сахнасында ойнаудан бастады. Осымен цатар 1818 жылдан бастап Консерваторияның драма класында оқиды. 1820 жылы «Одеон» театрының труппасына қабылданды. Бірақ мунда узақ болмады, 1823 жылы Бұльвар театрларына қайта оралып, өмірінің соңына дейін оның есімі демократиялық театр актері ретінде белгілі болды. Дарлингтон. Кин (Дюма-әкенің «Ричард Дарлингтон» және «Кин немесе Данышпандық пен оңбағандығында»), Дженнаро, Рюи Блаз (В.Гюгоның «Лукреция Борджа» және «Рюи Блазында»), Жорж Жермани (Дюканждың «Отыз жыл немесе Ойыншының өмірінде») т.б. рольдерді орындады. Әсіресе Антье, Сент-Аман және Полианттың «Адренің керуен сарайы» атты мелодрамасынан қашқын Робер Макердің ролін орындауы зор сахналық оқиғаға айналды. Актер тұнжыр ойлы мелодрамалық бейнені сатиралық эксцентрияға айналдыра отырып, өз өнерімен Бурбондар өкіметінің өкілдерін өткір сынға алды. Актер осы бейненің екі нұсқәсын жасады.

Біріншісінде, 1823 жылы Леметр іштей мелодрама таптауырындылығын үзетін пародиялықбейнежасауды мақсаттутты, Соныңарқасындә импровизация, қалжың, трюктерге толы жарқын. ырғақты, қызықты спектакль дүниеге келді. Әрекеттің ортасында келбетімен баурап алатың батыл да арсыз түрмеден қашқан Робер Макер жүреді. Жалғыз өзі полицияға қарсы шығып, ложаларға өлі жандармдардың денесін лақтырып кетеді. Бұл Леметрдің бастәпқы Робер Макері еді.

1830 жылғы теңкерістен кейін, Луи Филилптің монархиясы кезеңінде Леметр Макердің бейнесіне қайта оралады. Енді эксцентрикалық кулкілі кейіпкер түрмеден қашқан адамнан финансистке. өзі білгенін істеп, акционерлерді урлап-тонайтын акционерлік қоғамның терағасына айналған. Пьесаның соңында ол әуе шәрыменен басқа елдерде де өзінің финанстық қабілеттерін таныту үшін ұшып кетеді. Робер Макердің есімі жалпы есімдердің бірі болып кетті. тіпті Францияда «макеризм» деген термин пайда болды. Суретші О.Домье Фредерик-Леметрдің ерісті әнерінің әсерімен 1837-38 жылдары және 1840-41 жылдары «Жүз бір Робер Макер» атты сатиралық суреттер сериясын шығарды. Фредерик-Леметр шығармашылығы 1930 жылғы төңкерістен кейінгі Шілде монархиясы кезеңінде айқын саяси бағыт алды. Оның өнері осы кезеңдегі демократиялық буқара-көпшіліктің көңіл-күйін бейнеледі. Тозығы жеткен классицистік театр ережелерінен бас тартқан Фредерик-Леметр әктерлер - П.Бокаж және М.Дорвальмен бірлесе отырып. сахналық өнер реформасын жузеге асырды.

Сатиралық гротескілік Макермен қатар актердің трагедиялық-романтикалық бейнелерінің бірі - Дкжанждың танымал «Отыз жыл немесе Ойыншының өмірі» мелодрамасындағы Жорж Жермани болды (1827). Жорж бейнесі арқылы Леметр адамның байлық құмарлығы адамгершілігін жойып. ақшаның ең басты қундылыққа айналуының қорқынышын көрсетті. Актер кейіпкерінің қүлдырауын нанымды берді. Отыз жылдың ішінде Жорж өзінің тағдырына куші мен сенімі мол жас жігіттен, ақырында қылмысқа дейін барған қажыған шалға айналған. Курделі де ащы әңгімені актер романтикалық шабытпен, кейіпкерінің ішкі жан дуниесін психологиялық үндестікпен тамаша жеткізе алған. Леметрдің ойынының арқасында қарапайым мелодрама трагедиялық биікке көтерілді.

Леметрдіңең поэтикалық бейнелерінің бірі Гюгоның «Рюи Блаэы» болды (1838). Оның Рюи Блазы халықтың дарындылығы, күші мен қайғы-қасіретінің жиынтық бейнесіне айналды. Актер бүкіл өмірін әділеттілікті орнатуға арнады. Осы ролімен көрерменге үлкен эмоциялық эсер берді. Леметр енерін кезінде В.Гюго, А.И.Герцен мен И.С.Тургенев өте жоғары бзғапады.

Ұлы актриса Элиза Рашепь француз сахнасына классикалық трагедияны қайта оралтып, умыт бола бастаған Корнель мен Расинді қайтадан жаңғыртты, жаңа леп берді. Темпераментінің күштілігімен тірілтті әрі ондағы бекітілген классикалық форманы сақтады.

XIX ғасырдың 40 жылдары классицистік трагедияны қайта жаңғыртқан Рашель, былайша айтқанда демократиялық енерге соққы тигізді. Өйткені, сол кезеңде классицизмге қайта оралу артта қалған қоғамның мақсат-муддесін қорғаумен пара-пар болды. Бірақ оның қаһармандық өнері үлкен төңкерістік күшті көрсетті. Осының арқасында актриса демократиялық хальіқтың рмзашылығына бөленді.

Рашель өнерінің қаһәрмандық пафосы 1848 жылғы төңкеріс кундерінде «Марсельезаны» оқуымен өсе түсті. 1848 жылдан кейін теңкерістік патетика сахнадан өз орнын жоғалтты. Рашельдің өнері тоқырауға тап болды. Ол 50 жылдары азаматтық пафос пен улкен әлеуметтік тақырыптан айырылды. Актрисаның шеберлігінен жанды эмоция, адамилық қасиеттер өшіп, енері мәнерлі, суықтыққа ауысты.

II тарау АҒЫЛШЫН ТЕАТРЫ

Жалпы сипаттама

XVIII ғасырдың аяғы мен XIX ғасырдың басында - Англияда өнеркәсіп төңкерісін басынан кешіреді. Бүл ел емірінде көп нәрселерді анықтады. Англияның әдебиеті мен театры даму сатысында басқа Еуропа елдері бастан өткерген кезеңдерді кешірді.

XIX ғасырдың бірінші онжылдығы - романтикалық қозғалыстың кетерілуімен, соның артынша лезде қулдырауымен ерекшеленеді. Поэтикалық «кел мектебіне» Байрон мен Шеллидің төңкерістік романтизмі қарама-қайшы келді. Шеллидің шығармашылығында социалистік идеялар байқала бастайды. Ая 30 жылдардың екінші жартысынан бәстап Англияда сыни реализм бастау алып, 1870 жылы аяқталады.

Францияға қарағанда классицистік тенденциялар Англияда еш уақытта жуйелі және айқын болмады. Сондықтан да француз романтизміне тән антиклассицистік реакция мунда қатты байқалмады, тіпті үлы романтик Байрон италиялық кезеңіндегі пьесаларында классицистік «бірліктерден» бас тартқан жоқ.

Англиядағы романтизмнен сыни реализмге ету жолы өте байсалды болып, сыни реализм оның алдындағы тәсілдің кейбір мінездеріне ие болды. Театр саласында бүл мелодрамалық репертуардың сақталуына және реализмге жақындай тускен актерлердің романтикалық ойын техникасына үзақ уақыт әсерін тигізді.

Мелодраманың түрақталуы жаңа көрерменге лайықты репертуардың мұқтаждьіғынан туды. Сонымен қатар, реформалардың нәтижесінде театрға келген жаңа көрермен ақырындап классикәлық репертуарға үйрене бастады.

XIX ғасыр Батыс Еуропаның басқа елдеріндегідей ағылшындар үшін де драматургияның қулдырау кеэеңі еді. Драматургия Диккенс пен Теккерейдің реалистік романдарынан әлдеқайда кем түрғанымен актерлік шеберлік өте жоғарғы деңгейде болды. XIX ғасырдағы Англия әлемге үлы романтикалық актер Эдмунд Кинді, ірі реалистік актер Чарлз Макредиді берді.

Романтикалық драматургия тарихынан үлы ағылшын ақыны Джордж Гордон Байронның шығармашылығы елеулі орын алады. Байрон драматургиясы сахна әлемінде көрнекті жаңалық әкелмеді. Оның барлық пьесаларынан - «Марино Фальеро» (1821) ғана ақынның тірі кезінде қойылған болатын, бірақ табысқа ие болмады. Будан кейін Байронның барлық пьесалары сахна көрді. бірақ барлығы бірдей табысты болған жоқ.

Байронның туылуы Вильгельм Жаулаушының уақытына сәйкес келеді. Соган қарамастан кедей шотланд деревнясында өткізген балалық шағы өте ауыр бопды. Байрон он жасында немере атасының өлімінен кейін оның мүрагері болып лорд лауазымын иеленді. Ол Харроу жабық ақсүйектік мектебін және Кембридждік университетті аяқтады. 1805 жылдан бастап Байрон өлең жаза бастәйды, сол жылы алғашқы «Демалыс сағаттары» атты өлеңдер жинағы жарық көреді.

Байрон өзі ақсүйек болғандықтан ел тагдырына. соның ішінде әлемнің тағдырына жауаптымын деп есептеді. Лордтардың палатасына кіре салып, ол бейшара тоқымашыларды қоргап станоктар туралы сез айтәды, осы техникалық жетіспеушіліктер оларды аштық пен елімге душар ететіндігін ескертеді. Ол будан былай өзі азаттық қозғалысгарды қүптап отырды. өзі де соларға тікелей қатысты.

1816 жылы Байрон үлкен табысқа кенелген «Чайльд Гарольдтің» салдарынан отанын мәңгі-бақи тастауға мәжбүр болды, Ол Швейцарияға, одан Италияға кетіп, онда австриялық отарлықтан қутылу мақсатымен болған карбонар қозғалысының басшыларының бірі болды. Артынан түріктердің отарынан босану мақсатымен көтерілген гректердің қозғалысы басталғанда, ол гректерге қару-жараққа толтырып кеме жібереді де, артынан өзі сол жаққа аттанады. Сол жақта жүріп қаза тапты. Бостандық идеяларына сенімін Байрон өзінің бүкіл өмірімен және өнерімен көрсетті.

1816 жылы Швецарияда Байрон «Манфредті» жазады. Пьеса оқиғасы да сол жақта өтеді. «Манфред» Гётенің «Фаустының» ықлалымен жазылды Байрон неміс тілін білмегендіктен оның Швецариядәғы достарының бірі оған Гёте трагедиясының бір бөлігін аударып берді. Будан Байрон ең бірінші адам рухының куші туралы. оның барлық қупияларға еніп. алдында турган қамалдарды бузып шығатынын түсінді. Оның «Манфреді» «Фаустке» деген өзіндік пессимистік эпилогы болды. Гётенің Фаусты адамдарға кәмегін көрсету үшін өмірді танып, оның үстінен бипікті алғысы келеді. Ал Бәйронның қаһэрманы - әлемдегі барлық қүпияларды. адамның жан-дүниесіндегі тереңдікті сезінген, оған табигат күшінің рухы да тәуелді, бірақ оның Бұл білімі не өэіне. не басқаларға бақыт әкелмеді, өйткені дүниенің заңы - қайғы деп біледі. Әлем мен адам жаратылысын тану үшін Манфред тіпті қылмысқа барады, оның бір-ақ тілегі бар - мәңгілікке жету. Тек сол ғана оның қолында емес,

Келесі пьесаларыңда Байрон сахнага лайықты деген принциптерін қолдана бастайды. Өзінің алғашқы жумыстарының бірі - «Ағылшын барды және шотландтық шолушылар» (1809) атты поэмасында ол өзін агартушылық драматургия мен театрдың қолдаушысы ретінде үсынады. Алайда, ағартушылыққа жақын болғанымен ол драмалық бірлікті сақтауға шақырды. Дегенмен. ол бүл принципті өзі әрдайым ұстанбайтын: мысалы, ол одан азі «Каин» мистериясында, «Вернер. немесе мұра» драмасында және басқа да шығармәларында бас тартады.

Драманы қүрудағы классицистік ережелерді Байрон Венеция тарихынан алынгән «Марино Фальеро». «Екі Фоскари» атты екі трагедиясында және «Сарданапал» трагедиясында қатал түрде сақтаған.

«Марина Фальеро, венециандық дож» (1820) трагедиясы Байрон өзі зерттеген тарихи материалдарға негіздеген. Марино Фальеро немесе Фальери (шамамен 1278-1355) венециандық қолбасшы болды. Оны дож ретінцч сайлағанымен билік оның қолында болған жоқ Сондықтан да ол венециандық патрицаларды қырып. өзін князь сайламақшы болады. Бірақ, оның астыртын әрекеті ашылып, Марино Фальеро елім жазасына кесіледі.

Байронның келесі «итальяндық трэгедиясы» «Ы Фоскаридің» (1821) басты кейіпкерлері 1423 жылы Венецияның дожы болып сайләнған венециандық қолбасшы Франческо Фоскәри (шамамен 1372-1457) мен саяси қылмыска қатысқаны үшін жаулармен жақын болғаны ушін республикадан үш рет қуылған үлы Джокопо болды. Бірақ Байрон Джокопоның қылмысты істеріне кеп сеніңкіремей, дож туысқандарын өлтірді деп есептеп одан кек алғысы келген 10 патрицийлерден туратын Кеңестің жетекшісі Лоренадоның қзстығының қүрбаны болды деп алады. Байронның Джокопо Фоскариі - отанының нағыз патриоты, өзге елдэ гура олмайтын әзамат. Оны елінде жаңа қастықтар мен қуғындар күтіп түрғанын біле тура, сл қайта-қәйта өз отанына оралады. Ал оның әкесі мемлекеттің басты адәмы - дож ретічде 10 патрицийлердің Кеңесінің шешімін әрдайым қуптап отыруға мәжбүр. Бір^қ өзінің ары мен табиғат күшіне қарсы келе алмайды: зорлық-зомбылыққа шыдамаған үлы елгеннен кейін өзі де көп узамай артынан кетеді.

Бұл пьеса бірінші рет «Ковент - Гарден» театрында 1834 жылы қойылды. 1821 жылы Италияда «Сарданапал» трагедиясы жазылды. Оны 1834 жылы Чарлз Макреди «Друри Лейн» театрында, ал 1853 жылы Чарлз Кии «Принцесса театрында» қойды. Соңғы қойылым Ч.Киннің режиссерлік эксперименттеріне үлкен маңызын тигізді.

Өзге шығармаларға қарағанда «Вернерде» іс-әрекет өте көп. Бурындары срекеттің бір ортада өтуін қаласа, уақыт өте келе іс-әрекеттің көп жерде орындалуын қалады. Сонымен қатар Байрон аяқталмаған әлемдік топан суды суреттейтін «Аспан мен жер» мистериясы (1822) және кең тарихи-философиялық полотно ретінде шешілген «Өзгеріске ушыраған кеміс» (1822) драмаларын жазды. Байрон эр уақытта драманы әдейілеп театр сахнасына жазбағанын айтып отырды. Англиядан куылған соң, оның пьесаларын сахнаға жіберілмейтінін ол айқын білді.

Жалпы Байрон драматургиясы төк ағылшын ғанә емес, сонымен қатар еуропалық драмада маңызды орын алады. Оның шығармалары терең идеяларымен. прогрессивті бағытымең поэтикалық шеберлігімен ерекшеленді. XIX ғәсырда Бәйронның дуниежүзі әдебиетіне эсер еткені соншалық, басқа улттық әдебиеттерде «Байроншылдық» қозғалысы пайдаболды. Байрон көркем әдіс ретінде романтизмнің жаңә қырларын ашты, әдебиетке жаңа қаһарман әкелді, поэтикалық формаларды жетілдірді, саяси сатираның жаңә түрін жасады. Тек бір ғана жәзушы Байрон-драматургтың қатарына қосыла әлады, ол сол замандағы Англия жазушысы еді.

Сахналық өнер

XIX ғасырдың I жартысында болған екі жағдай ағылшын театрының бет-бейнесін айқындады. Олар: театр монополиясының үстемдігі мен қатал цензура. Бүл кезеңде Лондонда атақты екі театр жұмыс істеді. Олар: «Ковент - Гарден» және «Друри - Лейн» болды. Оләрға қарсы бір топ «кіші театрлар» пантомима, опера, мелодрама, фарст.б. драмалық жанрларды қоюға мәжбүр болды. XIX ғасыр Англияда драматургияға қарағанда актөрлік шеберлік жоғары деңгейге көтерілді, ХІХғасырдың бірінші онжылдығында романтикалық бағыт күшейді. Бірақ ақырындап бәсеңдей бастады. Англиядағы улы романтикалық актер Эдмунд Кин мен шыншыл актер Чарльз Макреди болды.

Ағылшын театрында театр монополиясы мен қатал цензура қатар жүрген еді. Алайда 1834 жылы театрлық монополия жойылып, цензура өэ күшін сақтап қалды. Цензура әлі де қоғамдық сурақтарды сахнаға шығаруға тиым салды. Цензураның күшеюі театрдың Байрон, Шелли, Диккенс. Теккерей жасаған поэзия, прозадан яғни әдебиеттен қол үэуіне әкеліп соқты. Ағылшын театрының қиын жағдайы, яғни сол кезеңнің маңызды ойларын ашып айта алмауы театрдың жойылуына себеп болды. Театр басшылары «Ковент - Гарден» және «Друри - Лейн» театрларының ғимаратын үйретілген жануарлар, әтештердің шайқасы және цирк ойындарын керсету үшін жалға беруге мәжбүр болды Ақыр аягында қаржылық күйреуге байланысты «Ковент - Гарден» 1850 жылы драмалық театр ретінде емір сүруін доғарды. Бұл кезде «Друри - Лейн» театрының жағдайы да мәз емес еді. Осындай жағдәйға ушырамау үшін «Друри-Лейн» Эдмунд Кинді шақыртады.

кин

XIX ғасырдың I жартысында талмас еңбектің нәтижесінде театр өзінің бағасын арттыра түсті. Өзіне көптеген актерлер, режиссерлерді жииады. Осылардың ішіндегі ең беделдісі романтикалық актер Эдмунд Кин болды.

Эдмунд Киннің өнер жолындағы ағылшын романтизмі актерлік шеберліктің жан-жақты дамуымен орнықты. Актердің қысқа да қиын өмір жолында шеберлігі бағаланбай кетті. Ерекше қабілетімен Кин жақсы адамдардың қарсы көзқарастарын әлеуметтік және саяси жағдайда еуропалық ағыммен қатар көрсете білді. Көзқарасы мен үлкен актерлік шеберлігі өэіне жақсы идеал іздеген Кинді біршама Байронға жақындата тұсті. Байрон мен Киннің мақсат-мүдделері бірдей, екеуі де XIX ғасырдың бірінші онжылдығындағы Англияның өнер жолында күресті. Кин романтикалық актер ғана емес, сонымен қатар осы ағымға бәғыт-бағдар сілтеп жол салған. Кин - жан-дүниесімен берілген романтикалық актер. Сол кездегі билік иелеріне өзінің ренішін білдіре отырып: «Мен лорд Байроннан басқа барлық лордтарды жек көремін» деп айтқаны бар. Англиядағы билік басындағы адамдар Кинді бұқара актері дел атап, қуғындап, өмірін улады. Ал демократиялық халық оны шамасы келгенше қолдады. Азаматтық батылдық пен ішкі жан-дүниесінің байқампаздығы Киннің өмірін мәңгілік жекпе-жек күрес мзйданына айналдырды. Осындай күрестің аяғы үлы актерді 46 жасында өмірден алып кетуіне әкелді.

Кин 1787жылы актер отбасында дүниеге келді. Жастайжетім қалып бала кезінен өзін асырау үшін жүмыс істеуге мәжбүр болады. Кішкентайынан актер болған Кин жиырма жылда Англияның тупкір-түпкірін түгел аралады. Ол осы қаңғырып өткізген жылдарында өмірдің ең қиын кезеңдерін басынан кешіріп актер ретінде жақсы сабақ алды. Бірде Киннан «Жақсы мықты актер болу үшін не істеу керек» деп сүрағанда Кин «Аш жүре біл және әштыққа төзе біл» деген екен. Провинциядағы театрларда барлық жанрда өз талантын байқап көрді. Провинцияда танымал болған Кинді Лондондық «Друри-Лейн» театрын сақтап қалу үшін 1814 жылы орталыққа шақырады. Ол алғашқы дебюті ретінде Шекспирдің «Венециялық көпес» шығармасындағы Шейлоктың ролін сомдау арқылы бүкіл Лондонды өзіне қаратады. Кин үшін Шекспир өте жақын драматургтердің бірі болды. Ол белгілі драматургтің пьесалары арқылы езінің жән дүниесін ашуға, өмірдің қатыгез түстарың әділетсіздікті ашып көрсетуге мүмкіндігі болды. Шекспирдің шығармалары Кинді қатты қызықтырды Ол Шейлок, III Ричард, Гамлет, Макбет. Отелло, Яго, Лир, Ромео рольдерін сомдады. Осы рольдер арқылы Кин Шекспирді басқа жаңа қырынан ашты. Ол Лондондағы бірінші спектаклі «Венециялық көпес» арқылы Шекспирдің жаңашылдығын түсіндіріп берді. Ол Шейлоктың қатыгез өзімшілдігін жасырмай көрсетіп, сол арқылы ғасырлар бойы қудалауда, халқының аңдауында қорланған адамгершілігін айқын көрсетті. Романтикалық тақырып Шейлоктың жан дүниесінің қүбылыстарымен дәд нәзік үйлесім тауып жатты. Романтикалық тақырыпта ақталған эүлымдық кешірімсіз, қайырымсыз сарказммен өзінің жалғыздығын қиналып мойындады. Қатал күлкі кенеттен ексік жылау, қара-қызыл костюм, дәстүрлі Сары парикті алмастырған бүйра қара шаш - бәрі-бәрі атақты актерді көруге келген ағылшын көрермендеріне күтпеген жағдай болды. Киннің Бұл рольді сезімге беріле жан дүниесімен ойнағандығы соншалық, осы алғашқы спектакльден кейін-ақ, оны Англияның үлы актері ретінде қабылдәды.

Кин Шекспир рольдерінен басқа Ф.Мессинджердің «Ескі қарыздарды әтеудің жаңа тәсілі» пьесасында қатыгез өсім алушы Оверричтің ролін сомдады. Актер ойыны, ягни спектакль финалындағы кедейлеиіл қалған Оверричтің жындануы көрерменге қатты эсер етті, тіпті спектакльге қатысқан Байрон актер ойынынан есінен танып қүлап қалған. Кин кейіпкерінің ішкі жан дүниесін, психологиясын ашуда асқан шеберлігіи танытты.

«Ұлы актер» атағын Кин көзінің тірісінде алды, Өзінің дарындылығымен, тәлантымен осы атаққа қол жеткізді, Үлкен сахналық қызулық, алғыр ақыл және байқағыштық. сезімталдық. үздік актерлік шеберлікпен ушталған сыртқы бейне секілді қасиеттер - Киннің сахналык дарынының ерекшеліктері. Кин арқылы «Друри - Лейн» театры да биікке көтерілді, Кин ойнаған әрбір қойылымдардың табысына костюм мен декорациялардың әдемілігімен Киннің экзотикалық салтанаттылығы үлкен көмепн тигізді. Актерлік өнерде Кин сахналық техниканы жақсартуға үлкен мән берген. Ол әрдайым езшің дикциясымен жұмыс істеп, пластикәсын жақсарту мақсатымен фехтование, би және спорттың барлық түрлерімен шүғылдәнды. Кин езінің эмоциялыҚ және шығармашылық қиялының байлығына, интуицияға Гана сеніп қойған жоқ, керісінше ол өзінің білмейтінін оқып, кемшіліктерінің орнын толтырып еңбек етті.

1833 жылы 25 наурызда Кин сахнаға соңғы рет шықты. Ол өзінің сүйікті Отеллссын ойнап. «Отеллоның еңбегі аяқталды» деген сезбен есінен танып жығылады да үш аптадан кейін қайтыс болады. Эдмунд Киннің кезінде ағылшын театрында шынайылықтың бір қыры ашылған болатын. Ішкі драматизмге толы, қысқа да нұсқалы өмір сүрғен үлы актер-романтик Эдмунд Кин дүниежүэілік сахна өнерінде өшпес із қалдырды. Бүл саладағы алғашқы актер Уильям Чарлз Макреди болды.

III тарау НЕМІС ТЕАТРЫ

Жалпы сипаттама

XVIII ғасырдың аяғында Германия Еуропадағы ең артта қалған мемлекет еді, Сандаған жекелеген княздықтардан қүралған феодалды Германияның экономикасы баяу дамып, буржуазияпық төңкеріс жасауға мумкіндігі болмады. Дегенмен де Франциядағы буржуазиялық төңкеріс Германияға өз әсерін тигіэбей қалған жоқ. 1772 жылы төңкерістік идеялардың мемлекетке еніп кетуінен қорыққан Германия Францияға соғыс жариялады. Немістердің қоғамдық және саяси дамуында Наполеон шабуыпы өзіндік орын алды. Наполеонмен кұрес улттың бірігуіне, үлттық сана-сезімнің оянуына ықпал етіп, халықтық-бостандық қозғалыстарын тудырды. Наполеонның жеңілісінен кейін. 1815 жылы Пруссия Еуропадағы төңкерістік көңіл-күйге қарсы қурылған Қасиетті одаққа кіреді. Осыған қарамастан. елде XIX ғасырдың бірінші жартысында көтерілістер мен студенттік толқулар жиі өтіп жатты.